Редон Выше! Выше!

В XIX веке, да и в начале XX, художники видели в браке угрозу искусству. Любовь — пожалуйста, но только не брачные узы. Флобер воспринимал свадьбу любого коллеги по перу как личное оскорбление и, более того, как предательство их общего дела. Русский импрессионист Леонид Пастернак опасался, что семейное счастье повредило его таланту, и верил, что достиг бы в творчестве большего, если бы страдал. Композитор Делиус считал, что творцу жениться не следует, а если уж пришлось, то надо выбрать женщину, которая любит твое искусство, а не тебя самого. Универсального решения нет: в любом случае в будущем ждут сожаления об упущенных возможностях. Но идея, что буржуазный институт брака сковывает и обуздывает вольного творца и правдоискателя, широко распространена. Примером служит запись из дневника литератора Поля Леото от 11 февраля 1906 года, которую он сделал после ужина с другом, Анри Шатленом:

"Мы говорили о том, как влияет на художника семейная жизнь. Плюсы: меньше бытовых забот. Минусы: перемены в атмосфере и настроении, ущерб индивидуальности и независимости: уже не запишешь самые потайные мысли или похождения, разве что выдать их за плод воображения. Необходимо обладать: 1) стойкой волей к свободе и независимости вопреки всему; 2) хорошо развитой двойственностью: в столовой, с женой, ты один человек, но у себя в кабинете, наедине с собой, ты освобождаешься от оков…"

Женщина (если мы подразумеваем, что художник — мужчина) заведомо находится в проигрышной позиции. Если она содержит семью — брак кажется тюрьмой; в противном же случае от нее одно беспокойство. Если она делает мужа счастливым, то гасит его творческий порыв; если нет, то только лишний раз отвлекает его от искусства. А ведь еще есть и секс (и зачастую дело именно в нем). Если в рамках соблюдения ханжеских традиций мужчине дозволено погуливать — с соблюдением всех приличий, — как быть, если ему захочется написать об этом? Фактическая сложность или невозможность развода также играла свою роль — теперь с этим проще. В 1960-е годы я как-то читал в студенческом журнале интервью с Бриджид Брофи. Ее спросили, что помогает писателю или писательнице творить, и она ответила: "Жена" (читай: секретарь, повар, посыльный, машинистка, психотерапевт и так далее). Флобер рекомендовал творческим людям вести упорядоченный и размеренный образ жизни, чтобы выплескивать свою страсть и ярость в работе. А брак — это один из способов упорядочить жизнь.

Одилон Редон. Мадам Камилла Редон за чтением. Частное собрание. Christie’s Images. Photo: Bridgeman Images.

Возможно, впрочем, что мы подходим к проблеме не с того конца. Возможно, мы позволяем известным нам фактам биографии творцов повлиять на наши представления об их работах: "недостает смелости", "маловато воображения", "не хватает опыта страдания" — "жаль, что он/она вступили в брак!". Можно ли понять по работам писателя, художника, композитора, состояли ли они в браке? Кому семейная жизнь видна яснее — женатым или неженатым? Кто лучше изображает детей — родители или бездетные? Если бы мы вдруг узнали, что Джейн Остин, Флобер и Генри Джеймс втайне имели супругов и множество детей, взглянули бы мы на их книги по-другому? Курбе не удалось завоевать "деревенскую прелестницу", и он так и не женился; Делакруа хотел жениться на женщине если и не превосходящей его, то хотя бы равной, но быстро отказался от этой надежды; Мане был женат, но не переставал гоняться за женщинами (и зачастую успешно). Были бы их картины другими, если бы по-другому сложилась их жизнь? Это невозможно проверить, но нельзя и опровергнуть.

Если бы вам показали работы Одилона Редона и попросили рассказать о его жизни — что бы вы сказали? Его загадочный мир населен мороками и фантасмагориями, мрачными и деформированными образами, и вы, возможно, с уверенностью предположили бы, что их творец вел соответствующий образ жизни — что-то в духе Бодлера, с опиумом, галлюцинациями, смуглокожими любовницами и путешествиями в экзотические края (или хотя бы мечтами о путешествиях). Вы вряд ли предположили бы, что семейная жизнь его складывалась совершенно счастливо, что он обожал свою супругу, писал ее портреты более тридцати лет и был автором таких строк: "О мужчине можно судить по его спутнице или жене. Каждая женщина является ключом к характеру любящего ее мужчины, и наоборот — он отражает ее сущность. Наблюдателю почти всегда удается увидеть существующую в паре тонкую связь. Я верю, что величайшее счастье возможно только в абсолютной гармонии".

И эти слова принадлежат не услужливому мужу: Редон писал так за девять лет до знакомства с супругой, Камиллой Фальт. Он также утверждал, что ни одно решение в творчестве не было таким однозначным и уверенным, как тот момент, когда он произнес "да" в день их свадьбы.

Поставим вопрос проще. Прошли бы вы как художник "проверку дымоходом"? Родольф Бреден, гравер, литограф, учитель молодого Редона, написал об этом в 1864-м с присущей ему "мягкой строгостью": "Взгляните на этот дымоход. Что он говорит вам? Для меня это целая история. Если вам достанет силы познать и понять его, вообразите самый причудливый, необычный сюжет; и если он по-прежнему будет вписан в здание, ваша фантазия оживет".

Впоследствии Редон размышлял об этих словах и жаловался, что большинство художников его поколения видят в дымоходе всего лишь дымоход. Они, писал Редон в своем дневнике "Себе самому" ("? soi-m?me"), "паразитируют на изображаемом предмете", и "их искусство лежит исключительно в области зримого". Некоторых своих современников он сдержанно хвалит (не называя имен, но, видимо, имея в виду первую волну импрессионизма) за следование "путем истины в густом лесу", за "уверенную бунтарскую поступь" и за то, что они хотя бы недолго были частично верны "истине в истине". Но все же Редон не готов идти на уступки: он одинаково свысока смотрит и на Энгра ("ему не хватает реализма"), и на Боннара ("достойный художник, иногда даже остроумный"). Настоящее искусство не может быть ограничено визуальным, а настоящие художники должны полностью постигать истину, сокрытую в истине. Искусство, утверждал он, "превосходит, озаряет или расширяет предмет и уводит дух в область таинственного".

Мы не знаем, почему Бреден выбрал дымоход, а не другой бытовой предмет, но для Редона этот образ обрел огромное значение. По дымоходу подымается вверх преображенная материя — это определение применимо и к творчеству Редона. Это искусство дыхания, преображения, воплощенного в устремленных в высшие сферы образах. Крылатый Пегас символизирует здесь полет творческой мысли; отрубленные или привязанные головы парят в воздухе, словно наполненные гелием; стиснутые зубы Береники парят вдоль книжных полок; где-то наверху ржут кони Аполлона; человечество всеми способами пытается выбраться из варварского ила. Образы полета, подъема настолько важны в творчестве Редона, что появляются даже в его более мирных натуралистичных работах. В волнах танцуют морские коньки, которых течение вытолкнуло на поверхность воды, над землей бабочки выбираются из куколок. И это не просто куколки: на его ярких цветочных натюрмортах головки цветов — лишенные стеблей, парящие в воздухе, окрашенные в самые фантастические цвета — напоминают порхающих бабочек. Настурция в своем роде идеальный редоновский цветок: они бывают всевозможных расцветок и не стоят в вазе, подобно часовым, но колышутся и колеблются, и их листья и лепестки словно говорят друг с другом. Поначалу кажется странным, что он не писал их чаще. Но, возможно, проблема как раз в том, что настурции делают всю работу сами: поставь их в воду — и искусство художественного преображения уже излишне.

Одилон Редон. Химера (Фантастическое чудовище). 1883. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды.

Стремлению ввысь в работах Редона противостоит чудовищный страх быть похороненным, преданным земле, утратить возможность летать. Угрюмый кентавр печально глядит на породившее его облако; падший ангел обводит взглядом утраченные небеса; скованный ангел не может взлететь. Само человечество сковано, заперто, угнетено: на фронтисписе альбома литографий Редона 1879 года "В грезе" ("Dans le R?ve") поэтическое воображение приходит на помощь дереву с обрезанными ветвями, символизирующему здесь человеческую душу. Мы стремимся к полету, но нас сдерживают собственная телесность, меланхолия, низменные страсти. Но и взлетев, мы все равно не обретаем свободы: на одной из главных черных работ — нуаров (noirs) Редона изображен воздушный шар, на куполе которого — благородное, вдохновенное лицо человека, тогда как в корзине корчится обезьяна — символ всего того, что мы не можем отбросить. Эту тему, этот образ, вопрос — если нам дано парить в небе, как нам научиться этому? — Редон исследует в серии изображений отрубленных голов. Некоторые лежат на блюдах, другие парят в воздухе; одни крепятся на стебли, прочие резвятся на свободе; у некоторых есть маленькие крылышки, у других — скрытые газовые горелки. Отрубленная голова напоминает о казни, последнем падении тела, но в нуарах зачастую бывает наоборот: чтобы освободиться и воспарить, духу необходимо отделиться от тела. Иногда голова отделяется от тела буквально как в Священном Писании голова Иоанна Крестителя. Чаще же это символ, фантасмагория: плачущий паук, человек-кактус, свернувшийся головастик — бестелесное племя безмятежных, ухмыляющихся, страдающих или рыдающих голов. Они появляются даже в поздних, куда более спокойных работах Редона. Серия картин "Закрытые глаза" выдержана в созерцательном, таинственном духе, а цветовая гамма как нельзя более далека от нуаров; но сами образы (на всех портретах глаза героинь закрыты, как у мертвых) и особенности их композиции (мы видим лишь их головы и плечи — остальное обрезано, словно гильотиной) навевают воспоминания о ранних, более мрачных работах Редона.

В последнее время слава Редона стала расти — масштабные выставки прошли в 1994–1995 годах (Чикаго — Амстердам — Лондон) и в 2011-м (Париж — Монпелье). На этих выставках становится очевидна его одержимость образами и, как ни странно, его творческая неудовлетворенность. Он постоянно мечется между техниками и темами, постоянно экспериментирует. "Меня не интересуют художники, которые уже нашли свою технику", — напишет он как-то. Необычно также и то, что мрачный период стал в его творчестве первым, а не последним: он успешно бежал от теней, а не пришел к ним с возрастом. Вначале были разоренные пейзажи, достойная Эдгара По атмосфера ужаса, меланхолическая жуть и запустение нуаров; потом — светящаяся палитра, дымчато-лиловый и каштановый, лазурная синева и огненная настурция, пастельный румянец и кровоподтек. Вначале — более личное, многозначительное, нереальное; потом — публичное, программное. И нет, никаких параллелей между биографией Редона и этой сменой творческого курса провести не удается.

Подобный нарратив, так удобно делящийся на две части, — это мечта каждого куратора; и выставки в Амстердаме и Париже были организованы так, чтобы наглядно продемонстрировать этот разлом. У входа висели ранние работы — потолки здесь были ниже, освещение глуше; здесь обитали отрубленные головы, мрачные сны, скованные ангелы. Этажом выше царил свет, высокие потолки, открытые окна, а работы Редона в буквальном смысле расцветали: тут были набитые цветами вазы, сияющие парусники, одухотворенные профили, будто светящиеся сквозь цветное стекло, портреты, расшитые спинки кресел. Внизу обитали работы, которые так хвалил Гюисманс ("Они выходят за рамки изобразительного искусства и порождают на свет новый жанр безумной, горячечной фантазии") и осуждал Гонкур ("бредовые испражнения слабоумного маразматика"); наверху — работы, восхваляемые современными розенкрейцерами и мистиками, работы, которые превозносил Матисс и ругал Толстой, — увидев "Золотую келью" в Лондоне, изумленный ее палитрой (ультрамарин и охра), тот сделал вывод, что современное искусство окончательно сошло с ума.

И что же? Редон вынуждает нас решать две проблемы. Одну — его, другую — нашу собственную. Наша проистекает из совершенно естественного стремления находить в работах художников различные влияния и причинно-следственные связи и не менее естественного желания похвалить себя за такие находки. В творчестве Редона мы можем легко усмотреть, например, мостик между романтизмом и сюрреализмом, или же графическую предтечу психоанализа. Литературные реминисценции дают нам повод для праздного анализа: По, бормочем мы себе под нос, Бодлер, Флобер, Малларме, Гюисманс. На выставках Редона XX (и XXI) век рукоплещет самому себе — Редон был на нашей стороне, он предсказал наше появление. Разве "В грезе" не предвосхищает Магритта и Эрнста? А "Продавец корон" запросто мог бы быть написан каким-нибудь немецким сатириком в 20-е годы. Редон связан не только с высоким искусством: его крылатые головы предвещают "Монти Пайтона", "Портрет девушки в шляпе: мадемуазель Боткин" — это настоящий Эдриан Джордж, а томные глаза его персонажей растиражированы до конфетных коробок.

В работах Редона можно увидеть возможные источники некоторых проявлений дурновкусия в современном искусстве и визуальной культуре в широком смысле этого слова — и тем самым оправдать это дурновкусие, что, однако, мешает непредвзятому восприятию его творчества: серия "Закрытые глаза" напоминает вывески каких-нибудь низкопробных гуру с курительными палочками наперевес: те же безмятежно-болезненные краски и налет мистицизма с примесью самодовольства. Некоторые работы Редона настолько эстетически заряжены, что возглас какого-нибудь простодушного филистера перед ними ощущается как глоток свежего воздуха. В Амстердаме я наткнулся на его позднюю картину — ухмыляющегося "Циклопа". Пока я пытался определиться со своим к ней отношением, рядом с непринужденно-собственническим видом остановилась стайка француженок — только этой нации хватает самоуверенности так держаться в музеях. Одна из них смерила картину взглядом и изрекла: "Какой кошмар!" (словно это была сценка из жизни). Подобная серьезность заставила ее спутниц притормозить у портрета одноглазого гиганта.

Одилон Редон. Циклопы. Ок. 1914. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло, Нидерланды.

— Это окунь, — предположила одна.

— Нет, скорее камбала, — ответила вторая.

Определив, таким образом, Редона в рыбный ряд, они прошествовали к цветочным натюрмортам.

— А вот это красиво.

Проблема же самого Редона куда интереснее и кроется в поисках ответа на следующий вопрос: насколько индивидуальность художника развивается от того, что он совершенствует свои сильные стороны, а насколько — благодаря тому, что избегает демонстрировать слабые? Хочется ответить, что важно и то и другое, однако вспомним Брака (или, наоборот, Пикассо, у которого не было очевидных недостатков, только куча достоинств — что само по себе может быть недостатком). Редон же прекрасно знал о своем недостатке — и это была одновременно его личная и глобальная проблема. В дневнике он описывает свое художественное воспитание и вспоминает "лихорадочную дрожь", охватившую его при первом столкновении с работами Делакруа, и бешеный восторг от работ Милле, Коро и Моро. Он пишет далее:

"Когда впоследствии я отправился в Париж, чтобы более подробно изучить работу с живой моделью, было, по счастью, уже поздно: я уже сформировался".

И это правда: изображения людей давались ему хуже деревьев. В его работах нет силуэта, превосходящего "Дерево с подрезанными ветвями", нет портрета лучше, чем "Дерево на фоне голубого неба" (1883) — полуабстрактный треугольник ствола и пышное облако листвы. Камни ему тоже удавались хорошо, и многие героини его ранних картин отличаются некой рубленостью черт: "Ангел в оковах" вряд ли взлетел бы, даже не будь на нем оков. Впоследствии, занявшись портретной живописью, он стал прибегать к стилизации: теперь всем его героиням стала присуща некая птицеподобная декоративность, и они, как правило, привлекают чем-то другим — например, тем, как на пастельном портрете мадам де Домси цветочный фон становится частью героини, захватив ее блузку и, возможно, жакет.

Самое важное в процитированной записи Редона — "по счастью". Очевидно, он имеет в виду, что его творчество вырвалось из мертвой хватки художественных школ, где его непременно критиковали бы или даже активно с ним боролись. Надо сказать, что он совершенно справедливо ставил себе в заслугу этот пробел в образовании:

"Готов признать, что лепка формы — важнейшее дело в нашем искусстве, но лишь при условии, что наша единственная цель — красота. Во всех остальных случаях лепка формы — ничто".

Если поставить рядом с этим мнением еще одну его цитату из Бредена-Трубочиста: "Цвет — это сама жизнь, в его сиянии растворяются линии", — то вы получите представление о его позднем творчестве. Оно светится и переливается цветом, формы в нем создаются наслоениями и сращиваниями, оно скорее центробежно, нежели центростремительно. Это искусство вычурной идейности, переливчатой монументальности. Оно призвано возвышать и вдохновлять, иначе может показаться крайне ханжеским, если не сказать безумным. И кому нужен "Читающий монах"?

Толстовцы и гонкуровцы уже не критикуют Редона, но ему до сих пор дают порой довольно странные оценки. В своей работе "Сюрреализм" (1935) Дэвид Гаскойн пишет, что "если бы Дез Эссент дожил до наших дней, он бы питал слабость к Сальвадору Дали, ужасы которого во много раз превосходят Редона", а поэт Джон Эшбери считает, что "реалистичные работы Редона куда более безумны, чем сюрреалистические, а его цветы пугают куда больше его же графических чудовищ". Эшбери здесь намеренно парадоксален (а также напуган цветами, подобно тому как К. С. Льюис был "Настигнут радостью"). Редон так многогранно и порой возмутительно талантлив (немногие его натюрморты так и пылают красками — взять хотя бы ржавый фон "Натюрморта с перцами и кувшином"), что нас может потянуть на критику. Но только из чистого упрямства можно отрицать, что нуары — лучшие его работы (сам он считал так же). Они отражают момент, когда его техника максимально соответствовала образам, которые он стремился создавать.

Нуары также более художественны, менее литературны и сюжетны, чем поздние работы Редона. Это утверждение может показаться парадоксальным, поскольку многие из них подаются как иллюстрации — к По, Флоберу, Паскалю и так далее. Но сами изображения настолько фантазийны, что не привязаны к тексту: "иллюстрация" к паскалевскому "У сердца есть причины" изображает обнаженного мужчину перед каменным дверным (или оконным) проемом — голова его написана в духе Пикассо, волосы вьются, и он запустил правую руку в дыру в своей груди. Это простой и пугающий рисунок — эдакий сердечный фистинг, — не важно, что послужило поводом для его создания, но это Редон. Жуткие, плавающие в воздухе "Зубы" не отсылают нас напрямую к По, а "Сердце-обличитель" куда страшнее, если вообще не вспоминать об исходном тексте; то же и с химерами и деформированными черепами из серии "Искушение святого Антония". При этом поздние, символистские работы кажутся более "книжными" — даже если не привязаны к конкретным текстам. К ним требуются пояснения, сноски, они хуже работают сами по себе и словно бы настаивают на том, чтобы мы не только понимали, но и принимали их символику. Агностик вполне способен постигнуть традиционную христианскую живопись, зазубрив соответствующую историю, но теоретическая база Редона представляется выспренной, отталкивающей и беспомощной. Его работа в самом деле делится на два уровня. Мы греемся в сиянии его поздних красок, оставаясь равнодушными к его мыслям; тогда как нуары, гордость Редона, преследуют и мучают нас, словно чудовищные отродья наших общих тайных фантазий.