Брак Сердце живописи

Они были друзьями, товарищами, собратьями по кисти, приверженцами той формы искусства, что на начало XX века была самой новой и провокационной. Брак был чуть младше, но его друг не претендовал на превосходство. Они были соратниками в приключениях и открытиях, они писали бок о бок, нередко один и тот же сюжет, а их работы порой невозможно отличить. Мир был молод, и им только предстояло прожить свои жизни в искусстве.

Отон Фриез, земляк Брака из Гавра, его верный сообщник в фовизме, его прото-Пикассо, заслуживает жалости. В то время как Брак со своим новым испанским другом двигался к величайшему перевороту в западном искусстве за несколько веков и кубизм оттеснял фовизм, как забавное воспоминание, Фриезу оставалось только проживать жизнь и продолжать карьеру. Как ни странно, самая первая их совместная выставка состоялась посмертно, спустя век после того, как они перестали работать вместе. Эта выставка 2005 года в Музее Лодева в Лангедоке получилась без всякого умысла очень жестокой. Все самые притягательные фовистские картины принадлежали Браку; но для него это был только этап в развитии (пусть и дорогой его памяти — пятьдесят лет спустя он выкупит свой "Маленький залив в Ла-Сьота"), а Фриез, как оказалось, ничего лучше не умел. Впоследствии он перепробует разнообразные стили, все больше и больше склоняясь к пустой высокопарной позе художника, который кричит, чтоб его не забыли.

В фовизме главное — жар; и хотя для захватывающих открытий следующего десятилетия главное — это форма и цвет: форма, которая провозглашает себя выше цвета, или, скорее, цвет, который сдерживает себя, служа форме, — все же путешествие к аналитическому, а затем синтетическому кубизму можно мерить по температурной шкале. Фовизм весь розовый и лиловый, с кричащими синими и развеселыми оранжевыми: не важно, какого цвета небо на картинах, — солнце везде яростное. Работы, написанные Браком в Эстаке и Ла-Рош-Гийоне в 1908 году, позволяют почувствовать, как этот жар улетучивается: здесь все насыщенно коричневое, зеленое и серое. Но классический кубизм относится к цвету с подозрением: он ненадежен, болтлив, в нем слишком много информации, он отвлекает от изучения формы. Так что его нужно было сбивать — буквально — до состояния линии: новый виток старого французского спора цвета и линии. К 1910–1911 годам можно было использовать какой угодно цвет, при условии, что это серый, коричневый или охра.

Жорж Брак. Фабрики Рио-Тинто в Эстаке. 1910. Дар Женевьев и Жана Мазурель в 1979. Музей современного искусства метрополии Лилля (ЛАМ). Инв.: 979.4.19. Фото: Muriel Anssens © ADAGP, Paris and DACS, London 2015.

Настоящий перелом в творчестве Брака случился все-таки в Эстаке, не после: сперва его работы впитали всё, чему учил Сезанн, затем он продвинулся дальше и наконец достиг вершины в пейзажах фабрик Рио-Тинто, которые окончательно погружают нас в кубизм. Они так потрясают, что мы едва замечаем другую резкую перемену — смену темы: из ускользающей перспективы скошенных фабричных крыш точно так же складывается провансальский "пейзаж". И с этого момента уже как будто предопределено, что Брак, вернувшись из Эстака, объединится с Пикассо, чтобы дальше разрабатывать открытое. Как сказал Брак, они были "словно скалолазы, связанные одной веревкой"; и слова, которые он нацарапал на визитной карточке, оставленной испанцу, — "в предвкушении воспоминаний" — звучат как уверенное предсказание связи на всю жизнь.

Но в то время какая могла быть уверенность? Кто мог знать, что кубизм, прозванный так насмешливыми критиками, не окажется очередной преходящей фазой? Эти новые художники отличались от своих непосредственных предшественников: те свергали главенствующие живописные устои, утверждали собственные способы ви?дения и более-менее их придерживались. А эти новые непрерывно лихорадочно "меняли обличье", и первый из них — Пикассо. Фовизм оказался чем-то вроде узлового аэропорта со множеством направлений. Несколько лет назад Институт Курто выставил дюжину работ Дерена, написанных в Лондоне в 1906 году. На них город представлен в куда более лестных, даже пугающе ярких цветах, чем когда-либо раньше. Но если первые две картины написаны в стиле яркого неопуантилистского фовизма, то остальные десять отличаются совершенно иной манерой письма, отличаются массивностью форм, плотностью мазков. Как знать, не окажется ли кубизм таким же недолгим этапом? Какая в нем найдется суть?

Это был вопрос не только стиля, но и экипажа. Кто на борту, кто подписался только на круг по заливу, а кто — на все плавание? В Эстаке в 1908-м жил еще Рауль Дюфи, и его живопись была не менее радикальна, чем живопись Брака (его "Аркада" — это чудо, а "Фабрика" и "Лодки" так же остро очерчены, как носы Пикассо). Что случилось с Дюфи, почему он превратился в мастера декоративных спиралек, которые и на открытках выглядят не лучше? А ведь плавание кубизма могло завершиться и иначе. Брака объявили пропавшим на Сомме в мае 1915 года; когда его нашли, он был слеп. А если у трепанировавшего его хирурга дернулась бы рука? Что, если бы он пережил трепанацию только затем, чтобы в 1918 году сгинуть в страшной эпидемии гриппа, как его брат по несчастью Аполлинер? Смог бы Пикассо пройти свой путь, не будь у него дружбы Брака и необходимости с ним соперничать, бороться и побеждать?

История искусства, как правило, не замечает все эти допустимости и вероятности, которые так и не случились. К тому же мы легко забываем, что великое и серьезное художественное приключение все же может поначалу содержать немалую долю веселья: посмотрите хотя бы на Баухаус. Старые художники напускают на себя серьезность, когда их воспевают молодые критики, и могут подзабыть, как они веселились, шутили, рисковали и сомневались в свои более юные и хуже задокументированные годы. Кубизм переосмыслил на глубочайшем уровне, как и что мы видим; как сказал Пикассо Франсуазе Жило, "это было что-то вроде лабораторного эксперимента, из которого исключались любые амбиции и личное тщеславие"; это был безуспешный в конце концов поиск того, что Брак назвал "анонимной личностью", когда картина была бы сама по себе, без подписи и без "я". Все это, вся эта высокая нравственность и есть кубизм. Но кубизм — это еще и личность, и игра, и общение. Это Брак, который дразнит (тому на радость) модника Пикассо, покупая ему сотню шляп на аукционе в Гавре; это Баффало Билл и Пард[31], как подписывался Пикассо; это Брак по кличке Вильбург — так Пикассо писал имя Уилбура Райта, чей летательный аппарат был аналогом (или наоборот) придуманных Браком — и утраченных — уникальных бумажных скульптур 1911–1912 годов. А еще кубизм — это судить о картинах по принципу, попадают ли они в категорию "Лувр" или "Дюфайель" (под "Дюфайелем" подразумевался торговый дом, в котором продавали буфеты в стиле Генриха II). В последнем было больше похвалы, чем может показаться. "Они хотят искусства, — жаловался позднее Пикассо. — Надо уметь быть вульгарным".

Радостная, спонтанная сторона кубизма более заметна у Пикассо, чем у Брака: в его визуальных каламбурах, в его шутливой скульптуре, в этих маленьких фотографиях, на которых художник просто переворачивает холст на подрамнике и работает на оборотной стороне песком; и в том, как он себя ставил: Пикассо за столиком в ресторане с булочками вместо пальцев, открытая мастерская, бесконечные фотографии, игра в великого художника, игра в знаменитость на том банальном уровне, какой понимает публика. Есть соблазн подумать, что со временем в работе Пикассо затмил Брака так же, как тот когда-то затмил Фриеза. Хочется даже посочувствовать Браку — но это зря. Пикассо хотел сделать все и быть всем. Брак знал, что не может сделать всего, и не хотел быть всем. Он рано осознал свои технические ограничения. У него слабый рисунок, у него не получается изобразить фигуру, у него болванистые скульптуры. Слишком много умения — и художник может влюбиться в собственную виртуозность. Слишком мало — и "Вильбург" не оторвется от земли. И, даже сумев определить свои слабые стороны, приходится выбирать: либо, что кажется разумнее, пытаться от них избавиться, либо поступить более радикально, как сделал Брак, и игнорировать их. "Развитие в искусстве, — пишет он, — заключается не в том, чтобы расширять свои границы, а в том, чтобы лучше их осознавать". Проще говоря: я делаю не как хочу, а как могу. Этим он напоминает Редона, который тоже решил превратить свое неумение рисовать человеческую фигуру в своего рода преимущество.

Кроме того, у Брака была удивительная способность не отвлекаться на то искусство, которое не могло пригодиться его собственному. Его мастера — Шарден и Коро; он восхищался Уччелло, любимым художником был Грюневальд. Вот, собственно, и все, если считать западное искусство. Как и многие, он ненавидел "Мону Лизу" за ее знаковость. В поездке по Италии он заявил, что сыт Ренессансом по горло, — хотя до того никаких признаков пресыщения не замечалось. Он не любил музеи и предпочитал сидеть снаружи, а мадам Брак посылал проверить, есть ли там что сто?ящее (и звучит эта инструкция так, будто заранее подразумевается ответ "нет"). Иногда это граничило с притворством: когда в 1946 году в галерее Тейт устроили выставку Брака и Руо, он решил явиться не на открытие, не в любой другой день, а на закрытие.

Он писал. Это была его работа. Он писал рельеф без перспективы. Он писал формы, которые выпирают на зрителя, а не уходят вглубь. Он не писал предметы — он писал пространство, а потом обставлял его. Он был так близок к земле, что двадцать лет не писал небо. Он велел архитектору своего дома в Варанжвиле не использовать высококачественные стекла, потому что хотел, чтобы из закрытого окна вид был другим, чем из открытого. Он избегал всяких символов. Он начинал с безудержного цвета, постепенно отщеплял цвет от формы, а затем, с 1920-х, снова медленно соединял цвет с формой, но уже на своих условиях. Точно так же он начинал с узнаваемых предметов, кубизировал их до неузнаваемости, а потом постепенно делал снова узнаваемыми, но на своих условиях. За долгую карьеру случались у него и периоды послабее, а его большие полотна чаще не монументальны, а как будто разбавлены. Но он никогда не поступался своими принципами и никогда не прекращал поисков — в 1950-х он написал серию совершенно оригинальных, вытянутых по горизонтали пейзажей неожиданно пастозными красками. Пикассо говорил, что Браку "не хватает властности", чтобы написать портрет, — это замечание, пожалуй, больше говорит о самом Пикассо. Брак считал, что идеальным было бы достичь такого положения вещей, когда перед картиной ничего не нужно будет говорить. Он знал, что подделка под Брака подделка потому, что "красива". Пикассо можно поражаться, перед ним можно благоговеть, можно подчиняться и отдаваться его искусству, как многие поддавались силе его личности. Но любить его? Сложно. Брак — это художник и (в значительной степени закрытый) человек, который вызывает восхищение и уважение тут же, а любовь — чуть погодя.

В жизни, как и в искусстве, он был так же непоколебим, верен и целенаправлен и так же сторонился ненужного. Когда немцы вторглись во Францию в 1940-м, Браку было пятьдесят восемь. В годы Второй мировой он служил с тем же незаметным геройством, что и в годы Первой. Немцы умело льстили и подкупали значимых представителей культуры, и требовалась не только нравственная чуткость, но и тактическая смекалка, чтобы этому противостоять. Как-то зимним вечером к Браку в мастерскую пришли два немецких офицера и высказали недоумение, как великий художник может работать в таком холоде. Они хотели почтить гения, прислав ему два грузовика угля. Ответ Брака превосходен: "Нет, спасибо, — сказал он. — Приняв ваше предложение, я больше не смогу хорошо о вас отзываться".

В 1941 году оккупанты уговорили группу французских художников посетить Vaterland. Иногда сомнительность их посулов была очевидна, как в случае с углем; другие обещания, например отпустить французских военнопленных, намеренно ставили приглашенных в затруднительное положение. И тут снова появляется Отон Фриез. Он, как и Дерен, Вламинк, Ван Донген и Дюнуайе де Сегонзак, согласился поехать. От фотографии, где они стоят на Восточном вокзале с торжествующими немецкими офицерами по сторонам, так и несет неуверенностью и изменой. Брак лишь однажды высказался об этой поездке публично и со свойственной ему порядочностью отметил сложность положения: "К счастью, мою живопись не жаловали. Меня не пригласили. Иначе мне бы, пожалуй, пришлось поехать ради обещанных освобождений". После Освобождения Пикассо, хотя и не гражданин Франции, стал председателем Национального фронта искусств (Front National des Arts), который послал властям список коллаборационистов, требуя арестовать и судить их. В июне 1946-го люстрационный трибунал удовлетворил двадцать три запроса, и Фриез, Вламинк, Дерен и Ван Донген на год оказались в опале. Брак дистанцировался от всеобщего энтузиазма по поводу "очищения" (как вообще можно очистить годовой опалой?), но его собственное осуждение оказалось строже и решительнее. Он порвал с Фриезом и Дереном; а когда он встретил в Довиле Ван Донгена, они не обменялись ни словом.

Моральный авторитет был тем больше, чем меньше он афишировался. В спокойствии Брака, в его молчаливости, его творческой непоколебимости было что-то такое, что невольно изобличало людей более мелких. В конечном счете этот авторитет проистекает из самих картин: у чувства формы, гармонии, колорита — у вдумчивой верности природе и верности искусству — есть моральная основа. Со временем Брак стал живым упреком тщеславию, самомнению и шарлатанству. Гертруда Стайн, которая считала, будто кубистами могут быть только испанцы (и она же впоследствии предложила перевести речи Петена[32]), написала словесный портрет Брака в лучших традициях ее заумной чуши. (Наверное, подразумевая, что именно так должна выглядеть кубистическая проза. Но и в этом случае идея была не очень: мазки могут пренебречь изобразительностью, а словам это делать опасно.) Кокто, которому повезло избежать "очищения", снисходительно говорил, что у Брака "безупречный вкус бедного мельника", — замечание сноба и выпендрежника. То же снобство читается в манифесте пуризма Ле Корбюзье: вместе с совыдумщиком Амеде Озанфаном они свысока отвергают "простоватые картины славных художников-декораторов, очарованных формой и цветом". Тут невольно подумаешь, какой еще характеристики желать художнику, как не "очарованный формой и цветом"? Наконец, есть наш Брюс Чатвин, двадцатилетний курьер "Сотби", которого допустили до Брака, когда известный коллекционер хотел подтвердить подлинность рисунка. Каждый раз, когда Чатвин пересказывал этот анекдот, его собственная роль раздувалась до грандиозных масштабов.

Эти побочные свидетельства весьма наглядны и подтверждают, что Брак был моральным эквивалентом северного магнитного полюса (и настоящего Северного полюса тоже, раз уж на то пошло). Но главной всегда была история с Пикассо. Испанец любил говорить, что в 1914 году он отвез Брака на вокзал в Авиньоне и с тех пор его не видел. Но это всего лишь бессильное отрицание очевидной правды: что "в предвкушении воспоминаний" было точным предсказанием, и что оба, связанные вместе на скале, останутся в мыслях и в мастерских друг друга до самой смерти. Иногда поражаешься, как два великих художника, настолько эстетически неотличимых в лучший период кубизма, могли обладать такими разными темпераментами, убеждениями, принципами, личными привычками и тактиками поведения. Когда читаешь о сношениях Пикассо с другими смертными, иногда задумываешься, уместно ли тут говорить о "других смертных": беспощадность вундеркинда сочеталась в нем со своенравием и тщеславием бога. Он напоминает обитателей Олимпа, которые с таким отменным эгоизмом и самодовольным коварством неожиданно вмешиваются в дела людей. Статус любовницы или друга только повышал вас в цене. По словам Франсуазы Жило, "самые низкие трюки он приберегал для самых близких людей". Брак был одним из немногих — к ним же принадлежала и сама Жило, — кому удавалось противостоять Пикассо. Главной тактикой Брака было молчать и уходить в себя, и это, разумеется, только сильнее раздражало Пикассо. Один из ярчайших моментов их взаимодействия не записан: в 1944 году Пикассо неделю пытался уговорить Брака присоединиться к партии коммунистов. Брак отказал ему, и точно так же отказал второй раз не кому иному, как Симоне Синьоре (чувствую, назревает пьеса для троих).

Брак словно за?мок на холме, который Пикассо все время осаждает. Он окружает его, обстреливает, подрывает, нападает, и каждый раз стоит дыму рассеяться — замок стоит, все такой же неприступный. Проиграв, Пикассо объявляет, что эта позиция все равно стратегически невыгодна. У Брака, говорит он, всего лишь есть "шарм"; он вернулся к "французской живописи", стал "Вюйаром от кубизма". Он сообщает Браку, что его картины "хорошо развешаны". Брак отвечает, что керамика Пикассо "хорошо прожарена". Словесные баталии чаще выигрывает лаконичный, а не многословный. Пикассо обычно поднимает голос, когда его не устраивает что-то не связанное с искусством; либо же он говорит, чтобы подзадорить своих сторонников. Слова Брака более продуманны, больше касаются искусства — и потому бьют насмерть. Слова вроде "талант" и "виртуоз" приобретают в его устах особую остроту. Кульминация его ответов — знаменитое замечание: "Пикассо был великим художником. Теперь он только гений". Имеется в виду всеобщее представление о гении: некто многогранный, нечеловечески плодотворный, с цирковым зрелищем вместо личной жизни.

Не они первые, не они последние "парднеры", кто разошелся, обеспечив злобствующим и безразличным приятный денек. Но в отличие от других ссор (Трюффо и Годар, например, разошлись навсегда, озлобленные), разрыв Пикассо и Брака был сложным и длительным, но не окончательным. И пусть кажется, что из этих двоих Пикассо более влиятельный и уж точно более знаменитый, в их отношениях именно он оказывается назойливым просителем. Это Пикассо жаловался, что Брак забыл его и редко навещает; это Пикассо приводил своих новых девушек на одобрение к Браку. Если говорить о работе, то это Пикассо научился у Брака, как растирать краски и как заставить коллажи держаться; это Пикассо воспринимал новые работы Брака как вызов (серия "Менины" спровоцирована "Мастерскими" 1949–1956); это Пикассо в середине 1950-х предложил Браку снова работать вместе, как полжизни назад, — и это приглашение тот тоже отклонил.

Рене Шар назвал их Пикассо и анти-Пикассо. Но чем дольше присматриваешься, тем больше они превращаются в Брака и анти-Брака. Брак — медленный, молчаливый, независимый, властный; анти-Брак — переменчивый, шумный, многословный, виртуозный. Брак следует собственным "ограниченным" путем; анти-Брак неистово видоизменяется. Брак — селянин, домосед и верный муж; анти-Брак — космополит, ненасытный дионисиец. Не "либо… либо", а "и… и". Гением можно быть по-разному, какой смысл ни вкладывай в это слово. И все же полезно изменить традиционный порядок слов и, как это делает Алекс Данчев в прекрасной биографии Брака, написать, что "период Брака" у Пикассо "был самым сосредоточенным и плодотворным за всю карьеру".

Наделять Брака святостью опасно. Жан Полан писал, что Брак был "вдумчив, но жесток". Он был жесток к Хуану Грису, отказавшись висеть с ним в одной комнате; однажды в Отеле Друо он избил своего бывшего дилера — впрочем, на то были основания. Хотя Брак открыто осуждал "период герцогини" в жизни Пикассо, его балы и наряды, он и сам был довольно франтоватый малый, пусть и с бо?льшим чувством меры: изредка бывая в Лондоне, Брак шел не в Национальную галерею, а в обувную лавку господина Лобба. Он знал толк в быстрых дорогих машинах и ездил на них сам и с водителем: как и у Пикассо, у него был шофер в ливрее. Он любил хорошо поесть, хотя иногда впадал в пуританизм: гуляя с художником Умберто Стражиотти по трехзвездочным парижским ресторанам, он совершенно испортил поход своему компаньону, потому что заглатывал все в один присест. Перед своим первым трансатлантическим телефонным звонком Брак причесался. Странная реакция. Что это — тщеславие или скромность? (А может, и не такая странная: я как-то видел, как журналист "Санди таймс" вскочил на ноги, когда оказалось, что на другом конце провода у него лорд Сноудон.)

Эти бытовые мелочи очеловечивают. Людей, встречавших Брака, поражала полнота, цельность его личности и все большее слияние этой личности с его искусством. Франсуаза Жило сказала: "Брак всегда был весь здесь и сейчас". Миро назвал его "примером всего, что есть умение, равновесие и вдумчивость". А молодой Джон Ричардсон, впервые попав в мастерскую художника, "чувствовал, что он оказался в самом сердце живописи". Отсюда — изначально и в конце концов — и происходит его авторитет. Работе Брака не грозит опасность затеряться в тени его жизни, ведь полнее всего такая жизнь проживается за этой самой работой. На существовании Брака не разживешься сплетнями, потому что он не давал им ни повода, ни хода (с Первой мировой он вернулся всего с одной военной байкой). Жорж и Марсель Браки "были всецело преданы друг другу больше пятидесяти лет". Дункан Грант настолько не способен был понять такую верность, что решил, будто она возникла на почве общей страсти к морю. Когда в 1930 году в их доме поселилась шестнадцатилетняя Мариэтт Лашо (ее мать готовила у Браков), можно было подумать, что ее ждал самый банальный путь. Но Алекс Данчев замечает, что она была "столь же целомудренна, сколь и преданна", превратившись из "помощницы по мастерской в ангела-хранителя и личного фотографа, но только не в любовницу".

Ричард Аведон. Жорж Брак, художник, и его жена Марсель. Париж, 27 января 1959. © The Richard Avedon Foundation.

Это, вообще-то, интереснее, чем привычные были и небылицы о любовных похождениях художников. До встречи со мной у моей жены преобладали в сознании два образа супружества: этрусские парные надгробные статуи и портрет пожилой четы Браков Аведона — он сидит и улыбается, а она положила руку ему на плечо. (Интересное совпадение: потолок, расписанный Браком в Лувре — из подобных заказов он взялся только за этот, — находился в Этрусской комнате.) Марсель Брак была еще незаметнее и оставила мало следов. Очевидно, она была "настоящей женщиной из народа", но еще и образованна, религиозна и проницательна. Однажды она предостерегла Николя де Сталя: "Будьте осторожнее: вам удалось избежать бедности, но хватит ли вам сил избежать богатств?" Говорят, она шила саван Модильяни.

"В искусстве ценно то, что не может быть объяснено", — писал Брак. Еще: "Как говорить о цвете?… У кого есть глаза, знают, насколько не соответствуют слова тому, что мы видим". И дальше: "Определить предмет — значит подменить его определением". Точно так же написать биографию — значит подменить прожитую жизнь написанной: дело по меньшей мере неловкое, но выполнимое, если иметь в распоряжении браковскую нравственную истину. К смерти Брак подошел так же, как к жизни: "весь здесь и сейчас", говоря словами Жило. В конце он попросил палитру. Позже критик Жан Гренье записал, какие на ней были цвета: умбра натуральная, умбра жженая, сиена натуральная, сиена жженая, охра желтая, сажа газовая, кость жженая, черная виноградная, ультрамарин, желтая оранжевая и неаполитанская желтая. Брак умер "без страданий, тихо, до последнего момента не отрывая глаз от деревьев в саду, верхние ветки которых виднелись из окон его мастерской".