Вюйар Можете звать его Эдуаром

Я помню, как впервые увидел "Бичевание Христа" Пьеро делла Франческа в Урбино. Любое великое полотно заставляет зрителя высказаться, поделиться впечатлением, хотя мы прекрасно понимаем: что бы мы ни произнесли, мы лишь повторим то, что уже сказали до нас люди более компетентные и знающие. Итак, мне в голову пришла мысль, которую я незамедлительно высказал, — мысль о сочетании плотной структуры и прозрачного воздуха, о ясности и непостижимости; краткое замечание о том, что величайшие произведения искусства сочетают в себе красоту и тайну, утаивают что-то (Вермеер, Джорджоне), даже когда говорят ясно. И тут же — встречное замечание: а вдруг то, что мы считаем тайной, в действительности лишь незнание или забывание, характерные для человека другого времени? Возможно, "Бичевание", или "Буря" Джорджоне, или картины Вермеера с женщиной, за спиной которой висит географическая карта, были абсолютно понятны современникам их авторов? В таком случае блистательная тайна, которую мы так лелеем, — не более чем фальшивка в сочетании с нашим любительским восхищением. Когда знания подошли к концу, пришлось обратиться к суждению: "Точно войдет в мою десятку лучших", — решил я.

Вернувшись домой, я прочитал у Олдоса Хаксли эссе о Пьеро:

"Нет более бессмысленного занятия, чем с видом знатока составлять первую и запасную сборную лучших художников мира, гребные восьмерки и четверки музыкантов, чемпионскую команду поэтов, сборную всех звезд архитектуры и так далее".

Чья бы, как говорится, корова мычала: одним только названием эссе — "Лучшая в мире картина" — Хаксли признает за собой склонность к этой бессмысленной, пусть и безобидной игре. Для него лучшая в мире картина — это фреска "Воскресение Христа" Пьеро в Борго-Сансеполькро. "Лучшая" не только исходя из вкусовых предпочтений, но и с точки зрения нравственного эталона искусства: "хороша картина или плоха, целиком зависит от личности, проявляющей себя в работе". Художественные добродетель и достоинство, как мы знаем, могут расходиться (порой разительным образом!) с добродетелью и достоинством личными. Плохое искусство, искусство лживое и пустое, может успешно маскироваться при жизни художника. Но "в конце концов ложь непременно выходит наружу"; обманщики и шарлатаны со временем проявляют свою истинную сущность. Хаксли прав (по крайней мере, мы на это надеемся), хотя тут есть и некоторый парадокс: пусть правда рано или поздно торжествует, невежество зрителя более позднего периода в отношении того, что на самом деле изображено на картине, только усугубляется.

Вернувшись домой, я захотел узнать больше о самом Пьеро и обратился к Вазари. В его книге я прочел, что жизнь человека, создававшего такое упорядоченное и доверчиво-безмятежное искусство, завершилась страшным ударом судьбы и предательством; что, перенеся в возрасте шестидесяти лет тяжелую простуду, он потерял зрение и провел последние двадцать шесть лет жизни во мраке; и что после его смерти слава его была украдена, а память о нем — почти стерта деяниями завистливого ученика, Фра Луки дель Борго. Эти печальные факты заставили меня почувствовать то же, что почувствовал бы всякий на моем месте, — пока я не прочел комментарии к моему изданию. Вазари не просто приукрасил действительность: он пустил ее на лоскутное одеяло. История с потерей зрения оказалась неподтвержденными домыслами, а ученик вовсе не крал у Пьеро его научные труды по арифметике и геометрии: он всего лишь опубликовал некоторое количество рядовых разработок, касающихся Евклидовых идей и не содержащих никаких оригинальных положений Пьеро. "В конце концов ложь непременно выходит наружу"? В биографии — далеко не всегда.

Хит-парады и биография: маленькие, сбивающие с толку, но как будто безобидные слабости, которые искушают нас, пока мы стоим перед плоской поверхностью, покрытой маслом, темперой, пастелью или акварелью и приносящей ни с чем не сравнимое удовольствие. Когда я впервые посетил Собрание Филлипс в Вашингтоне, я увидел картину, которая немедленно вошла в мою десятку лучших и остается там и поныне. (Надо сказать, в тот день моя десятка лучших пополнилась и другими работами — авторства Курбе, Дега и Боннара, а впрочем, я не знаю точно, сколько именно там картин, — вероятно, уже больше сотни.) Картина, о которой я говорю, почти квадратная, со стороной приблизительно сорок пять сантиметров, и написана в коричневых тонах с оттенком золотого. На картине кругленькая женщина в простом полосатом платье подметает комнату. Слева от нее открытая дверь, которая перекликается с грубоватым прямоугольником комода на заднем плане в центре. На переднем плане слева пестрой горой вздыбилось на кровати покрывало; позади комода обои соответствующей расцветки. Женщина невозмутимо метет пол плоской щеткой. Это очень плотная организация пространства и цвета, полная добродетели и достоинства прямо по Хаксли. Вдобавок, решил я, это очень мудрая картина: работа зрелого художника, написанная, по всей видимости, уже на склоне лет и впитавшая огромный жизненный опыт. Осенняя, как будто прощальная хрупкость; торжество обыденного, домашнего, безыскусного, наполненное гораздо большим пониманием жизни, чем многие признанные шедевры. Жалкая черно-белая открытка — все, что я смог тогда раздобыть, — поведала мне, что Вюйар (которым Хаксли особенно восхищался) написал "Женщину, подметающую пол" приблизительно в 1892 году, когда ему было двадцать три или двадцать четыре года; биография же утверждает, что в возрасте двадцати трех или двадцати четырех лет Эдуар Вюйар, по мнению большинства исследователей, жизненным опытом обладал довольно скромным. И все же всякий раз, когда я вижу эту картину, я убеждаюсь, что я прав, а хронология ошибается. Это действительно мудрая картина, наполненная хрупкостью прожитых лет; просто Вюйар, очевидно, обрел эти качества раньше положенного. В конце концов, он сказал однажды о творческом процессе: "Ты достигаешь цели либо в мгновение ока, либо с приходом старости".

Биография и Вюйар. На первых страницах каталога грандиозной выставки работ Вюйара, проходившей в 2003–2004 годах в Вашингтоне, Монреале, Париже и Лондоне, можно найти прекрасный снимок художника в его студии — пожалуй, даже идеальный портрет художника в студии вообще. Вюйар сидит в плетеном кресле, руки сцеплены между колен, лицо задумчивое и немного печальное. Фотограф, вероятно, любитель (или же его замысел настолько тонок?), поэтому Вюйар не в фокусе. И печка с металлическим ведерком для угля в паре метров за его спиной, и несколько его картин — в том числе портрет молодого Боннара — сзади на стене запечатлены идеально резко; сам же Вюйар вышел слегка размыто. Именно этого, подозреваю, он бы хотел. Смотрите на то, что я вижу, а не на меня.

Эдуар Вюйар. Женщина, метущая пол. Ок. 1899–1900. Собрание Филлипс, Вашингтон. Фото: Bridgeman Images.

В течение целого века и даже дольше этот маневр (или назовем это тактом или скромностью) работал. Кроме того, французы не питают особой любви к жанру биографии, особенно если речь идет о художниках; да и семьи очень неохотно делятся своими тайнами. Книга "Вюйар и его эпоха" Клода Роже-Маркса, одобренная самим художником, но опубликованная лишь в 1945 году, спустя пять лет после его смерти, начинается словами, которые скорее ожидаешь увидеть в конце: "Жизнь Вюйара, как и его творчество, сложно назвать захватывающей; в ней не было ни одного заметного происшествия". Вюйар действительно был застенчив, замкнут и обладал созерцательным характером; он жил с матерью до самой ее смерти — когда она умерла, ему было шестьдесят. Он, конечно, не был затворником: он общался с Валери и Малларме (последний хотел, чтобы Вюйар проиллюстрировал "Иродиаду"), Лотреком и Дега, Жироду, Прустом и Леоном Блюмом. Путешествовал больше, чем можно предположить, глядя на его картины; несколько раз бывал вместе с Боннаром в Лондоне (где в 1895 году работал над постановкой "Строителя Сольнеса" в качестве художника-декоратора). Но он проскальзывает сквозь сети общественной и богемной жизни; о нем почти не пишут в газетах того времени и не упоминают в личной переписке; его частная жизнь как будто заключается в незаметном присутствии на фоне чужой драмы. Так, в начале 1920-х годов он познакомился с Эдит Уортон (через ее близкого друга Уолтера Берри, чей портрет он написал в 1918 году); но то, что могло бы вылиться в интереснейший союз, свелось к упоминаниям его фамилии в ее письмах к друзьям.

Похожим образом дело обстояло в живописи: хоть он и считался мастером, он был не из тех, в ком молодое поколение видело соперника, которого полезно, а то и необходимо сбросить с пьедестала ради продвижения нового искусства. Пикассо, к примеру, опасался Боннара в достаточной степени, чтобы отчаянно нападать на его работы, в то время как имя Вюйара в том же источнике (мемуары Франсуазы Жило) упоминается лишь мимоходом, в виде случайной шпильки. Жило вспоминает, как вскоре после завершения Второй мировой войны Пикассо взял ее с собой в студию к Браку. Когда Брак показал им свою последнюю работу, Пикассо, патологически склонный к соперничеству, заметил: "Вижу, ты возвращаешься к французской живописи. Но знаешь, мне и в голову не приходило, что из тебя выйдет Вюйар от кубизма". Ни о каком комплименте — ни Браку, ни Вюйару, — понятное дело, речи не шло.

Конечно, не бывает, чтобы в жизни человека "не было ни одного заметного происшествия", даже в жизни человека, который говорит о себе: "Я всегда был простым наблюдателем"; даже в жизни человека, чьи друзья женского пола были осторожны и хранили его секреты. Мизия Серт рассказывает в своих мемуарах — и это едва ли не единственная известная нам история, связанная с Вюйаром, — как они с ним шли по свекольному полю, и уже темнело, и она споткнулась о корень и упала бы, если бы он ее не поддержал, и как глаза их встретились… И как Вюйар разразился рыданиями. Следующей своей фразе Серт посвящает отдельный абзац (наверное, так следует поступить и нам):

"Это было самое красивое признание в любви, которое мне когда-либо делали".

А ей определенно было с чем сравнить. Не только красивое, но и характерное — как для него, так и для его живописи. Джон Рассел очень проницательно отмечал сходство принципов, которыми Малларме руководствовался в поэзии, с работами молодого Вюйара. Малларме призывал "изображать не вещь, но эффект, который она производит"; он также писал: "В центре акта творения лежит попытка вызвать в воображении предмет, не называя его напрямую, но, напротив, сознательно скрывая его в тени и говоря о нем иносказательно". Картины Вюйара всегда менее туманны и менее недоступны, чем поэзия Малларме; но случай на свекольном поле есть воплощение в жизнь художественных принципов последнего. Рыдания Вюйара — это не констатация любви, а эффект, который она производит.

Сейчас очевидно, что связь с Мизией была его первыми по-настоящему серьезными отношениями сексуального характера; хотя многолетнюю привязанность к Люси Эссель, сменившей Мизию в качестве поддержки и опоры художника в обществе и в искусстве, тоже нельзя назвать платонической. Кроме того, из его дневника, который стал доступен исследователям только в 1981 году, становится ясно, что человек, которого Жак Эмиль Бланш описывает как "гурмана, обратившегося к воздержанию", воздержан был далеко не во всем. Ги Кожеваль, главный куратор уже упомянутой выставки 2003–2004 годов, рассказал мне, что дневник, написанный преимущественно сухим языком в духе судового журнала, содержал некий шифр, которым отмечались любовные похождения. Я поинтересовался, какой шифр использовал Вюйар. "Он писал d’i?i — passion", — пояснил Кожеваль. Да, подумал я, чудной шифр — "отсюда — страсть", — но разгадать его, в общем, нетрудно. Оказалось, что я ослышался. Шифр впечатлял своим откровенным отсутствием: слово, которое писал Вюйар, было dissipation (разврат).

Эдуар Вюйар. Затылок Мизии. 1897–1899. Частное собрание.

Итак, у Вюйара, который до этого момента считался монахом не хуже Генри Джеймса, была сексуальная жизнь, заинтересованные могут выдохнуть, все остальные — проигнорировать этот факт и идти дальше. Меняет ли это каким-либо образом наше восприятие его картин? У Вюйара есть небольшая, вытянутая по горизонтали, нежная картина под названием "La Nuque de Misia" ("Затылок Мизии"). Строго говоря, это только часть затылка: обнаженного плеча там примерно столько же, сколько задней части шеи. Мы смотрим на Мизию чуть сверху, ее голова опущена, волосы закрывают лицо; на ней белая блузка. Это, несомненно, в высшей степени эротичная работа застенчивого человека. Пока я глядел на нее в Монреале, проходящий мимо француз-журналист пробормотал: "Вот истинное признание в любви". Это так; но были Вюйар и Мизия любовниками в период ее создания или нет — картина от этого не меняется. Мы смотрим на, скажем, "Бичевание", написанное в 1455–1460 годах, и нам мешает наше незнание (что это за ребята на переднем плане? Вот эти трое?); мы смотрим на светскую картину, написанную в 1897–1899 годах, и нам мешает наше знание (интересно, что между ними происходит?).

Биография не бывает нейтральной, и самые благие, возвышенные намерения приводят к тому, что некоторые ранние работы Вюйара сегодня обрастают досужими историями. Всплывают новые факты о его жизни; его картины доступны публике; делаются все новые выводы. Рекламная кампания выставки в Монреале отличилась пугающе пошлым слоганом: "Эксперты зовут его Вюйаром. Вы можете звать его Эдуаром". Как будто на выставку вы идете не чтобы лучше понять искусство, а чтобы поближе узнать художника. Но попытка всеми доступными средствами сделать из Вюйара простого парня, который рассказывал нам историю своей жизни с помощью красок, весьма сомнительна. Посетите выставку дважды, и можете звать его Эдом.

Художники не датируют свои картины, если дата для них несущественна; они не дают им названий, если только не считают, что название необходимо. Но во внешнем мире картины, как дети, не могут оставаться безымянными и не иметь официальной даты рождения. Картины Вюйара получали новые имена чаще других. Иногда, конечно, переименование необходимо. Одна его картина 1891 года десятилетиями была известна под названием "Вагон третьего класса". Это насыщенная смесь сажи, охры и умбры, изображающая в профиль носатого мужчину (вероятно, в берете), который повернулся к своим соседям — женщине и ребенку. Название отсылает нас к вариациям Домье на ту же тему; через несколько лет Вюйар напишет ряд картин под названием "Вагон первого класса" (открыто признавая в своем дневнике влияние Домье). Но в 1990 году было высказано соображение, что если на картине "Вагон третьего класса" действительно изображен железнодорожный вагон третьего класса, то это было, надо полагать, уникальное явление в истории общественного транспорта, потому что в этом вагоне, судя по всему, цветет дерево. Нынешнее название картины больше похоже на правду: "В саду".

Прочие переименования, однако, вызывают немало вопросов. Например, доподлинно известно (Кожевалю), что Вюйар был главным инициатором брака своей сестры Мари и Кер-Ксавье Русселя, его близкого друга и собрата-набида, — брака, который пожилая мадам Вюйар считала большой ошибкой, поскольку Руссель был ветреник и волокита. Примерно в это же время Вюйар написал две из самых известных его работ: "Интерьер с рабочим столом", на которой некто, похожий на Русселя, заглядывает в ателье, где стоит некто, похожий на Мари; и "Интерьер с красной кроватью", на которой некто, похожий на Мари, стоит с подносом перед желтой ширмой, а на заднем плане две женщины убирают комнату. Это типичные картины Вюйара того периода: интерьеры с людьми, занятыми своими делами; не так важны их личность и смысл их занятий, как колорит и организационные требования картины. Первая картина холодная и игривая по настроению, в сине-серых и серо-коричневых тонах; вторая теплее и сочетает алый, оранжевый и желтый (а также черный). Когда Жак Соломон — муж Аннет, племянницы Вюйара, — увидел "Интерьер с рабочим столом" в колледже Смит, он "проницательно" (как утверждается в каталоге выставки 2003–2004 годов) дал картине второе название: "Жених"; именно под этим названием картина известна сегодня. Схожим образом "Интерьер с красной кроватью" получил название "Спальня новобрачных". Подобные переименования "проницательны" только в смысле коммерческого продвижения продукта: да вы не бойтесь, можете звать его Эдуаром. С художественной точки зрения о проницательности здесь говорить не приходится. Новые названия так и заявляют: "Да, между прочим, вот это он на самом деле и писал, он просто не хотел нам в этом признаваться". Такой подход обесценивает картины; пусть он не делает их банальными, он делает их более заурядными. Он рассматривает их как повествование, как разговорный портрет, как автобиографию повседневности. С композиции и эстетики он перетягивает наше внимание на тему. Это маленькое, но тяжкое предательство художника.

Ранний период творчества Вюйара — один из самых ярких примеров мощного и стремительного "развития" в искусстве двух последних столетий. У него практически нет юношеских вещей; он стал мастером масла, пастели, акварели и пера, когда ему еще не было тридцати; он очень удачно обнаруживает недалеко от дома прекрасный материал (иногда материал в буквальном смысле: рулоны и отрезы ткани из ателье его матери) и превращает его в глубокие, сияющие ювелирной красотой колористические размышления, в которых движение и соединение цвета и формы затмевают сюжетную составляющую. Конечно, его живопись не абстрактна; на картинах изображены (чаще всего) внутренние пространства и люди, которые живут и работают в этих пространствах. Положение тела — ссутулившиеся плечи, наклон корпуса, разворот — это ключ к пониманию; Вюйар следует изречению Эдмона Дюранти о том, что "спина человека может рассказать все о его характере, возрасте и социальном положении". Лицо, напротив, почти никогда не бывает ключом; картины могут намекать или даже открыто указывать на характер или настроение, личность же роли не играет.

Поэтому "Разговор" можно сопроводить вторым названием (или даже совсем его переименовать): "Невеста", и можно считать, что это картина о матери, которая дает совет дочери, выходящей замуж; но на самом деле это картина об отношениях белого платья дочери и белого цветочного горшка за ее спиной, об отношениях облаченной в черное матери и только слегка обозначенного черного предмета (покрывало? сброшенное пальто?) на кровати сзади, и о дальнейших отношениях этого белого, этого черного и коричневых — кирпичного, охристого, золотистого, зеленоватого, — которые занимают почти все остальное пространство. Как писал о Вюйаре Жид:

"Он никогда не стремится к эффектности; он целиком поглощен гармонией тона; знание и интуиция совместно помогают располагать на холсте цвета, каждый из которых выставляет своих соседей в новом свете и словно вытягивает из них признание".

Поэтому великолепная "Обнаженная в кресле" (1900), одна из редких картин Вюйара в жанре ню, — это столкновение бежево-розового (тело натурщицы, стена за ней) и каштанового (волосы натурщицы, на голове и в паху, кресло, пол), и единственным барьером между ними служит серо-синий контур.

Непринужденная игривость и художническое остроумие оживляют всегда сосредоточенный взгляд и высокие эстетические принципы Вюйара. Ткань и текстиль, одежда и обои свободно вытекают из своих привычных границ, переплетаются и растворяются друг в друге. На картине, которая сегодня известна как "Интерьер: мать и сестра художника" (хотя в 1909 году в галерее Бернхейм-Жён она выставлялась под названием "Черное платье и зеленое платье"), молодая женщина в платье в крупную клетку прислонилась к пестрым, словно бурно разросшийся цветник, обоям; возникает ощущение, что еще немного — и она провалится в них, оставив снаружи только каблучки. Живописные интерьеры Вюйара едва ли нуждаются в цветочных горшках или подвесных кашпо, пока по ним прогуливаются женщины с городскими садами на голове вроде "Дамы в синем". Или взять, к примеру, картину "Кер-Ксавье Руссель читает газету" (1893): мужчина в черном утреннем пиджаке и светло-коричневых шароварах свободного покроя сидит на низенькой кушетке. Существует эскиз, который совпадает с окончательным вариантом во всем, кроме одной ключевой детали. На эскизе Руссель сидит с широко расставленными ногами и держит газету между ними. В готовой работе Вюйар остроумно располагает падающую газету так, что она закрывает — и замещает собой — правую штанину и пояс брюк Русселя: он как будто изучает шов своих модных двухцветных штанов.

Эдуар Вюйар. Разговор. 1893. Шотландская национальная галерея современного искусства, Эдинбург.

В период набизма Вюйар был явным лидером; Боннар даже в лучших своих работах, казалось, лишь пытался от него не отстать. Но раннее мастерство обходится высокой ценой (хотя и не такой высокой, как раннее дилетантство). Синьяк побывал у Вюйара в 1898 году и позднее описал этого "чрезвычайно нервного художника" с "неутомимой страстью к искусству" в своем дневнике. Несмотря на то что, по мнению Синьяка, фантазийным картинам Вюйара не хватало реалистичности, он был очень впечатлен. Синьяк, однако, предвидел здесь и проблему:

"В его работах так силен фантазийный элемент, что он вынужден придерживаться небольшого формата; он не может выйти за его пределы… Его законченные картины напоминают наброски. Если он начнет работать в крупном масштабе, ему придется обратиться к большей точности — и что тогда с ним станет?"

Действительно, что? Синьяк, похоже, не знал, что Вюйар к тому моменту — начиная с 1894 года, когда он писал "Городские сады" для Натансонов, — уже работает в крупном, если не гигантском масштабе. Как бы то ни было, именно здесь исследователи Вюйара сталкиваются с настоящими трудностями. Художественный путь Боннара, который был много популярнее Вюйара еще полвека с лишним после их смерти, легче проследить. Он растет вглубь и вширь, но остается все тем же Боннаром; он привлекает и располагает к себе, он впускает нас в изображаемый им мир. Не таков Вюйар: его интерьеры слишком темны, слишком замкнуты и навевают мысли о клаустрофобии. Они привлекательны, но закрыты: мы ощущаем себя в них откровенно лишними. И вдруг — такая разительная перемена. Даже если нам известно, что в 1890-е и 1900-е годы он создал серию декоративных панно, эти работы застают нас врасплох. Джон Рассел в 1971 году, будучи куратором предыдущей крупной выставки Вюйара в Торонто, очень сокрушался, что девять панно из серии "Городские сады" "нельзя больше собрать в одном месте". В последний раз их выставляли как единое произведение в Бернхейм-Жён в 1906 году; почти век спустя пятерых владельцев отдельных панно удалось убедить в том, что работы должны воссоединиться. Стоя перед ними, как и перед серией панно "Площадь Вентимиля" (1911), начинаешь понимать, почему Вюйар считал крупные декоративные полотна формой искусства более совершенной, чем станковая живопись. ("Декоративные полотна" — неудачный термин; он как будто предполагает праздное развлечение для любителей бесцельно шататься по выставкам.) Просто в таких масштабах ставки, как и все остальное, крупнее: появляется, например, проблема пространства между картинами — тишины между нот — и того, как внимание и взгляд поддаются иллюзии цельности и скользят от края одной рамы к краю другой. Эти картины, составляющие единый ансамбль, несут коллективный смысл под стать какому-нибудь алтарному полиптиху.

Перемена происходит не только в масштабе, но и в стиле и в смысловом наполнении. Вюйар вырос — и рос дальше; он, как и предсказывал Синьяк, обратился к большей точности в изображении; он начал писать иной социальный слой. Как-то в юности он сказал: "Можно и из кухарки создать произведение искусства" — и превратил своих домочадцев, а также работников матери в мощную оркестровку красок; к 1928 году он писал на заказ портреты графини де Полиньяк и других представителей haut monde. Отныне личность имеет значение, без нее уже не обойтись, учитывая, кто платит за работу. Некоторые посчитали это трусостью или стремлением к комфорту; в любом случае разочарованием, как если бы Дебюсси принялся писать музыку для голливудских фильмов. На крупной выставке в триста-четыреста работ, где у посетителей, как правило, есть примерно полтора часа, прежде чем у них окончательно разболятся глаза, многие беззаботно пустятся бродить по залам с ранними работами Вюйара, восхищаясь редко выставляемыми декоративными полотнами, а напоследок пробегутся по работам позднего периода. Но это, быть может, тоже своего рода трусость. Если он способен был писать так, как писал в начале своей карьеры, наш долг перед ним — по крайней мере уделить должное внимание и прочим его работам. Феликс Валлоттон известен суровой критикой в адрес большинства современных ему художников (включая себя самого); единственным, кем он неизменно восхищался, был Вюйар, чье творчество всегда оставалось "безупречным и образцовым". Во время Первой мировой войны Валлоттона поглотили тревога и подавленность, и он едва ли видел смысл продолжать писать перед лицом разворачивающейся катастрофы; Боннар пережил войну, делая вид, что ее не существует; из всех троих набидов только Вюйар в полной мере осознавал происходящее и тем не менее сумел взять себя в руки и сосредоточиться на работе.

Его профессиональный рост был длительным, сложным, порой мучительным, его ждали великие успехи и сокрушительные провалы. Пожалуй, начать стоит с техники. Неожиданным побочным эффектом работы Вюйара в театре стало открытие им peinture ? la colle — клеевой темперы, использовавшейся для создания декораций. Насколько известно Кожевалю, ни один классический станковист не использовал ее ни до, ни после Вюйара (хотя художники-декораторы XVIII века расписывали клеевыми красками театральные задники и панно). Это был сложный, трудоемкий процесс, для которого клей вываривали в медных котлах, причем число единовременно кипящих красок могло доходить до тридцати; дополнительной проблемой было добиться совпадения свежих оттенков со вчерашними. Клеевой краской можно гораздо быстрее, чем маслом, покрывать крупные поверхности; кроме того, она хорошо сохнет и позволяет сразу же накладывать поверх новые слои; наконец, расписываемую бумагу можно разложить на полу (а позже прикрепить к жесткой поверхности, например к холсту или дереву). Эту технику Вюйар использовал при создании крупных декоративных панно; постепенно клеевая темпера завоевала его симпатию и потеснила масляные краски.

Почему это произошло, точно не известно; в дневниках Вюйара peinture ? la colle упоминается всего однажды. Неизменным аргументом в пользу темперы в театре было то, что расписанная поверхность поглощала лучи керосиновых ламп, освещавших сцену. Джон Рассел, описывая технику ? la colle, говорит о "приглушенном внутреннем сиянии", о "сдержанной выразительности матовой, будто войлочной текстуры". Но ведь создать матовый, войлочный эффект можно и маслом, как, например, на панно "Пейзаж в Иль-де-Франс", которое написано в 1895 году и размерами не уступает другим декоративным полотнам Вюйара. Если нужного эффекта можно было добиться и масляными, и клеевыми красками, чем руководствовался Вюйар в своем выборе? Причины могли быть главным образом психологическими. Как объяснял он Жаку Саломону, прелесть клеевой темперы заключалась для него именно в сложности ее использования, обуздывавшей его "чрезмерную гибкость" и заставлявшей писать более осмотрительно. Но не было ли тут также эмоциональной связи? Мягкое свечение масла для домашних картин, изображающих его родных, темпера для бомонда, частью которого он стал? Возможно.

Peinture ? la colle подтолкнула его к новым масштабам. Как и Боннар, наравне с великим интерьером он начинает изображать великий пейзаж — хотя пейзаж Вюйара нередко оказывается северным, поэтому его палитра остается прохладной. Он также начал выбираться в свет: сначала он стал вхож в те круги, в которых вращались Мизия и Тадеуш Натансон, потом влился в общество, которое собирали вокруг себя Люси и Жозеф Эссель. В чете последних он, судя по всему, занимал место, аналогичное тому, которое Тургенев занимал в семье Виардо: признанный любовник/близкий друг в утонченном и обходительном союзе трех человек. Эсселя, торговца произведениями искусства, больше интересовали работы Вюйара, а не то, чем его жена занималась в постели; художник же, в свою очередь, приходил в ярость, когда кто-нибудь в его присутствии пытался злословить в адрес мужа его любовницы.

Путь, пройденный Вюйаром как на художественном поприще, так и в обществе, можно точно измерить одной из лучших его поздних работ — несомненно, одним из великих портретов XX века. В начале 1890-х годов он писал маслом небольшие картины, посвященные семейному предприятию мадам Вюйар, управлявшей ателье на улице Миромениль в "узком, похожем на коридор помещении, втиснутом между двух этажей старинного дома". Сорок лет спустя он работал клеевой темперой над большим заказным портретом Жанны Ланвен, главы одного из первых домов высокой моды и целой империи по производству предметов роскоши. Как и Вюйар, она начинала с малого и от скромной модистки доросла до позиции власти и влияния: к 1925 году штат Дома Ланвен составлял восемьсот человек, которые трудились в двадцати трех мастерских. Стиль Ланвен привлекал таких клиентов, как Мэри Пикфорд и Ивонн Прентан; что касается ее положения в обществе, то оно окончательно утвердилось, когда ее дочь вышла замуж за графа Жана де Полиньяка.

Вюйар говорил: "Я пишу не портреты; я пишу людей в их домах". В домах и на службе: вот здание на улице Фобур-Сент-Оноре; за столом в непринужденной, но властной позе сидит мадам Ланвен, художник застал ее в разгар рабочего дня. В правой части картины лучи невидимого нам солнца освещают простые инструменты ее ремесла: заточенные карандаши в вазочке и отложенные в сторону очки. Слева примерно на том же уровне — символ того, чего эти инструменты помогли добиться в обществе: гипсовый бюст дочери Ланвен, Маргариты, ныне аристократки по мужу. (Бюст стоит в стеклянной витрине, что, несомненно, соответствует действительности, но также наводит на определенные размышления.) Это картина о труде, мастерстве, самоотдаче, деньгах, успехе и статусе. Традиционное ремесло старых технологий — пера и бумаги — переплетается с современным миром, в котором есть место мебели в стиле ар-деко и телефону. (Вюйар любил телефоны и особенно телефонные провода: в "Портрете Анри и Марселя Капферер" (1912) в глаза бросается разноцветный шнур, который вольготно растянулся поперек ковра, словно какая-нибудь змея с берегов Амазонки.) Это контраст беспорядка творчества — образцов ткани, листов бумаги и прочих вещей, сваленных в кучу в правой части стола, — и абсолютной упорядоченности денег: строгих конторских книг, массивных стальных шкафов позади сидящей. Картина собирается за счет цвета; из левого нижнего угла в правый верхний: зеленоватое стекло витрины с бюстом — пиджак сидящей — уход в серо-зеленую тень; из правого нижнего угла в левый верхний: образцы красной ткани — губы сидящей — корешки книг. Два цвета тонко и, конечно, в полном соответствии с действительностью пересекаются на пиджаке мадам Ланвен: на зеленом лацкане виднеется красная лента ордена Почетного легиона.

Это торжество существенной детали. Совсем не похоже на портреты портних, лица которых едва обозначены, а позы показывают скорее отношение к делу, чем характер. Когда Вюйар писал портрет Анны де Ноай, та сказала служанке: "Ради всего святого, уберите кольдкрем! Вы прекрасно знаете, что мсье Вюйар ничего не упускает из виду" (ничего существенного, если быть точнее). Портрет Жанны Ланвен в этом смысле — совершенно не в духе установок Малларме: он наполнен вещами, а не эффектами, которые эти вещи производят. В нем, однако, присутствует и типичная для Вюйара неоднозначность в виде невозможных отражений: попробуйте разобраться, как корешки книг в левом нижнем углу соотносятся с отражением гипсового бюста рядом с ними; обратите внимание на то, как неестественно отражается рукав (или пиджак) мадам Ланвен. Это также, увы, одна из нескольких картин, чье состояние постепенно ухудшается. Лицо сидящей на первый взгляд изрезано неприглядными морщинами; в действительности это последствия использования peinture ? la colle. Вюйар испытывал естественные трудности с изображением лица, клеевая темпера же позволяла переписывать неудавшиеся фрагменты сколько угодно раз; но чем больше слоев, тем недолговечнее результат. Что еще хуже, картины, написанные в этой технике, по словам Кожеваля, не поддаются реставрации.

В 1910 году в "Новостях искусства" вышла статья Сикерта; в ней он разграничил "художников, которые возвышаются над своими заказчиками" и тех, кто, как Жак Эмиль Бланш, в каждом мазке "подчиняется воле хозяев дома". Сикерт (восхищавшийся работами Вюйара) писал далее: "Служение может быть достойным занятием, но свобода имеет свой неповторимый вкус". Променял ли Вюйар в старости свободу на служение, когда за два года до смерти согласился стать членом Академии изящных искусств? Иногда отрицать это невозможно. Когда смотришь на гигантский портрет Марсель Арон, от зевоты сводит челюсть; портрет мадемуазель Жаклин Фонтен откровенно безвкусен. Возвращаясь к терминологии Хаксли, кажется, что художественная добродетель ушла навсегда. Грандиозное полотно "Военные врачи" (1912–1914) и написанный в военное время "Допрос заключенного" (1917) — пожалуй, примеры неудачи иного рода: это насилие над собственным природным гением, картины, написанные исключительно из чувства общественного долга. Но этим работам мы можем справедливо противопоставить знаменитого "Теодора Дюре в своем кабинете" (1912) или восхитительно игривый двойной портрет Саша Гитри и Ивонн Прентан (1919–1921).

В 1938 году куратором последней (до 2003–2004) крупной выставки Вюйара в Париже стал сам Вюйар; он сознательно сделал акцент на поздних работах, полагая, что они представляют для молодежи больший интерес. Это была невозможная надежда; тем более что к тому моменту над ним тяготело проклятие, выражавшееся в любви консервативных критиков, которые видели в нем адепта и защитника "истинной" французской живописи. Но со временем предметная составляющая искусства становится менее значимой; и раз уж последующие поколения перестали видеть в Прусте писателя "буржуазного упадка", нам тоже пора научиться смотреть на поздние работы Вюйара более беспристрастно. В частности — поскольку Вюйар был человеком необычайно умным и глубоко погруженным в историю живописи, — мы можем взглянуть на семь его поздних работ, посвященных искусству как таковому. "Автопортрет в зеркале гардероба" (1923–1924) такой же мрачный и беспощадный, как поздние автопортреты Боннара: отражение в зеркале седобородого старика с провалами вместо глаз, который окружен картинами и как будто сам вот-вот растворится в истории искусства. Есть еще цикл из четырех картин под названием "Анабаптисты" (Боннар, Руссель, Дени и Майоль, 1931–1934), в котором четверо товарищей Вюйара — двое из них к тому моменту уже умерли — представлены ничтожными карликами рядом с их собственными работами. Дени сидит позади огромных ведер из-под краски; перед Русселем лежит палитра размером в четыре его головы; Майоль, плотный человечек в полосатом костюме и соломенной шляпе, суетится у ног гигантской мраморной богини, словно угодливый мастер педикюра. Боннар из всех четырех занимает на картине больше всего места (пожалуй, заслуженно): его высокая фигура изображена в полный рост в центре полотна. Однако цвета говорят сами за себя: художник одет в неприметный серый костюм и носит очки, он сед и отбрасывает глубокую тень, на стене перед ним пламенеет его собственная картина, "Ле-Канне", а позади него еще более губительно пламенеет открытый ящик с красками.

Есть, наконец, цикл декоративных полотен, выполненных Вюйаром по заказу Камиля Бауэра в 1921–1922 годах и посвященных музейному искусству: в частности, два из них изображают зал Кариатид и зал Ла Каза во вновь открытом незадолго до этого Лувре. На первой картине девять десятых пространства занимают огромная ваза Боргезе и другие предметы античного искусства; в самом низу видны лица нескольких зрителей — женщины в синей шляпке (между прочим, племянницы Вюйара, Аннет, но личность вновь отступает здесь на второй план), мужчины в фетровой шляпе, — предельно, до нелепости крохотных перед лицом искусства. На второй живым людям под французскими полотнами XVIII века выделено чуть больше пространства: двое из них — копиисты, занятые своим делом; третий изучает путеводитель по галерее; четвертая, в мехах и шляпке, смотрит за пределы рамы. Эти картины, по мнению составителей каталога выставки 2003–2004 годов, являют собой "торжество человеческого взгляда". В некотором смысле — пожалуй; но следует отметить, что лишь у одного из девяти изображенных взгляд направлен непосредственно на произведение искусства. Вюйар, может, и описывал себя как простого наблюдателя, но мы — те, кто смотрит на его картины, — наблюдатели в еще большей степени: порой лишь копиисты, подражающие чужому искусству, порой внимательные зрители, порой — обыкновенные зеваки. Мы блуждаем по великим галереям, восхищаемся и отвергаем сообразно нашему знанию, натуре, текущим модным тенденциям и тому, что мы съели на обед, заносим картины в свои хит-парады и неисправимо жаждем узнать хоть что-нибудь о личной жизни художника. Но для искусства все это не имеет значения: оно продолжает существовать выше нашего понимания, огромное и безразличное.