Стих поэмы А.С. Пушкина «Домик в Коломне»

В пушкиноведении жанр «Домика в Коломне» (ДвК) определяли как «сказку» и шуточную поэму, «повесть в стихах» и анекдот, а в последнее время как пародию на литературные жанры. Исследователи находят в этой поэме «всеобъемлющую иронию», полемичность и «карнавальность», диалогичность и многоголосие, «демифологизацию сюжета» и «пародирование школ, жанров, приёмов» (Е.С. Хаев, Л.И. Вольперт, С.А. Фомичёв, Л.С. Сидяков, Э.И. Худошина). Эти наблюдения и суждения, несомненно, углубляют наше восприятие пушкинского творения и приближают к его пониманию, но далеко не всё проясняют в творческих замыслах поэта. Если целью его была «всеобъемлющая ирония», то почему отброшены строфы о журнальной «брани» (только ли из-за её устарелости к 1833 г. — времени первой публикации ДвК?), о «мелких рифмачах», «пудреной пиитике» классицизма, о «склизком» александрийском стихе и т.д. Или чем объясняется «ошибка» автора, опустившего одну строчку в XXXVI строфе? Ответы на некоторые спорные вопросы может дать, на наш взгляд, анализ стиховой структуры поэмы.

Пушкин так определил жанровую специфику своего произведения: «повесть, писанная октавами», — т.е. поставил перед собой задачу написать не просто стихотворную повесть, но повествование в определённой строфической форме, а для этого надо было создать русскую октаву и испытать её содержательные и формальные возможности. Осознание новаторской задачи привело к тому, что были исключены и первоначальные сетования на трудности октавной строфы, и насмешки над собой, «рифмачом безрассудным», неспособным справиться с нею, и сокращено теоретико-литературное вступление, в котором оставлена лишь проблема октавы, полемически заострённая с первых же строк:

Четырехстопный ямб мне надоел:

Им пишет всякий. Мальчикам в забаву

Пора б его оставить. Я хотел

Давным-давно приняться за октаву.

ДвК задуман как полемическое отталкивание от опыта предшественников и современников, в том числе и своего собственного, в частности, от 4-стопного ямба (Я4) «Евгения Онегина» («забава», в черновом варианте — «мера низкая») и онегинской строфы. Сопротивопоставление «повести в октавах» и «романа в стихах» ощутимо на разных уровнях её текста, начиная с выбора «низких» героев и анекдотического сюжета и кончая стихотворной формой, а с другой стороны, строфичность, лирические отступления, образ автора-рассказчика. Перед нами как будто пародийное дополнение-послесловие к роману: и с персонажами мы расстаёмся в «минуту злую» для них, и автор то погружается в «странный сон», как Онегин, то предаётся воспоминаниям о той поре, когда был моложе, как Татьяна, то превращает свою «музу резвую» в «резвушку» и, как в «Евгении Онегине» (ЕО), выступает в трёх ипостасях — писателя, повествователя и героя. Иронически переосмыслен в повести «Татьяны милый идеал», словно раздваиваясь на два образа: «девочки бедной и простой» Параши, живущей в «смиренной доле» (эпитеты, повторяющиеся в характеристике обеих героинь), которая сама выбирает себе возлюбленного, и графини, которая при всей своей «красе надменной и суровой» страдала и «была несчастна». Особенно много в ДвК перекличек — лексических, рифменных, ритмико-синтаксических — с VIII главой ЕО, законченной как раз перед началом работы над поэмой (25 сентября 1830 г.): многочисленные переносы и разделительные союзы «или», замечания в скобках, вроде «зоркий пол» и «их пол таков»; одинаковые и сходные рифмы (моложе — что же, рано — романа, ближе — ниже, неновой — новой, небрежно — нежно).

Но вернёмся к начальным строкам ДвК. Отказываясь от Я4, поэт противопоставляет ему не просто другой стихотворный размер, а строфу, которая ассоциировалась с Я5 согласно английским образцам (в итальянских — 11-сложник). Однако Пушкин, хотя и помнит о них — и прежде всего о байроновских «Дон-Жуане» и «Беппо», — но выбирает особую схему октавы, предложенную Катениным в статье 1822 г. о переводах итальянских поэтов и опробованную Дельвигом в стихотворении «К друзьям»: чёткое построчное и построфное чередование мужских и женских окончаний и тройных рифм — аВаВаВсс и АвАвАвСС. Правда, сам Катенин усомнился в осуществимости такого типа октавы из-за «бедности» русского языка на трёхчленные рифмы (впоследствии он всё-таки напишет ряд произведений с рифменными 3-членами, но не в октавах). Пушкин же берётся оспорить это утверждение: «я бы совладел с тройным созвучием. Пущусь на славу!» И для этого он предлагает не гнушаться глагольными рифмами и использовать в рифмовке «хоть весь словарь», вплоть до союзов.

Третий пункт стиховедческих «штудий» во вступлении — вопрос о цезуре в Я5. По мнению Катенина, в этом размере необходима цезура (постоянная пауза) на 2-ой стопе, иначе стих станет вялым и будет «сбиваться на прозу». Казалось бы, что и Пушкин думает так же, тем более что в своих произведениях до 1830 г. он соблюдал это правило: «Признаться вам. Я в пятистопной строчке / Люблю цезуру на второй стопе», — но уже во второй строке сего признания цезура падает на третью стопу.

Так в шутливом и шутовском тоне, забавляясь и дурачась («И хоть лежу теперь на канапе»), наслаждаясь самим процессом творчества («Как весело стихи свои вести» — ср. в «Осени»: «Как весело, обув железом ноги…»), поэт ведёт разговор о механизме стиха (в VIII главе ЕО упомянут «стихов российских механизм»), о трёх его слагаемых — строфе, рифме и ритме и выдвигает ряд требований и программных положений. Каковы же они и как реализуются в поэме?

1. «Повесть, писанная октавами», т.е. восьмистишная, «под цифрами, в порядке, строй за строем» — в ДвК сорок строф, последовательно пронумерованных, однако в XXXVI октаве вместо 8 строк — 7.

2. В канонической октаве обязательны «тройные созвучия» — две рифмы «по три в ряд»: «две придут сами, третью приведут» (в поэме обыгрываются и глагол «вести», и цифра 3 — три окна, три дня, трёхэтажный дом), а в конце — парная рифмовка: авававсс. Но в XXXV строфе 5 одинаковых созвучий (домой — долой — бедой — покой — какой), продолжающихся в следующей строфе (вдовой — щекой) с утратой одного компонента и превращением трёхчлена в двучлен — АвАвАсс.

3. Октава должна строиться на строгом чередовании мужских и женских рифм как в строфе, так и между строфами. Если первая строка одной октавы заканчивается м ужской к лаузулой, то и последний стих имеет такое же окончание. А вторая строфа начинается и завершается женскими рифмами. И снова XXXVI строфа нарушает весь «порядок» и «строй за строем», которые были провозглашены во вступлении: АвАвАсс вместо АвАвАвСС, и XXXVII октава после мужского краезвучия вновь даёт женское начало АвАвАвСС взамен аВаВаВсс.

4. Заключительное двустишие в октаве «служит для афористического вывода или иронического поворота» (Никонов. Октава // Словарь литературоведческих терминов. М., 1974. C. 252). Именно так построены первые октавы в ДвК: «Ведь рифмы запросто со мной живут, / Две придут сами, третью приведут»; «К чему? Скажите; уж и так мы голы, / Отныне в рифмы буду брать глаголы». В дальнейшем двустишие чаще всего присоединяется к 6-ой строке, дробится, включает в себя переносы. Лишь в 9 строфах их 40, последние строчки синтаксически обособлены, в остальных случаях они либо входят как часть в сложное предложение, либо даны как отрезок фразового единства: «Стояла их смиренная лачужка / За самой будкой. Вижу как теперь…» — IХ; «много вздору / Приходит нам на ум, когда бредём…» — ХI; «было поздно, / Когда Параша тихо к ней вошла…» — XXIХ.

5. Традиционная октава отличается тематическим и ритмико-синтаксическим единством и завершённостью (хотя Байрон, например, не чуждался строфической «разомкнутостью»). Пушкин же в своей поэме не только не стремится к замкнутости октав, но постоянно связывает их между собой и логически, и синтаксически, давая в последующей строфе ответ на вопрос, заданный в предыдущей: «И что же? (Х) — Мне стало грустно» (ХI), продолжая реплики в диалоге: «минуточку терпенья (ХXXIХ) — Вот вам мораль» (ХL), употребляя местоимения и уточняющие наречия: «А чтоб им путь открыть», «Не стану их надменно браковать», «Она страдала», «Она казалась», «Она подумала», «Тогда блажен», «Три дня тому туда ходил я вместе», «Туда, я помню, ездила всегда». А подчас вообще отказывается от синтаксической законченности: «Читала сочиненья Эмина, // Играть умела также на гитаре»; «А дочка на луну ещё смотрела // И слушала мяуканье котов»; «И, наконец, не вытерпев, сказала: // Стой тут, Параша, я схожу домой».

Таким образом, октава в ДвК создаётся путём отказа от нормативности: ни одно требование не становится догмой, ни одно правило — каноном, вопреки мнению некоторых пушкинистов о том, что «каждое теоретическое положение поэта» «практически реализуется в повести» (А.Г. Гукасова). И в этой строфической игре «норма — нарушение» главный «козырь» — превращение XXXVI октавы в семистишие.

Пред зеркалом Параши, чинно сидя,

Кухарка брилась. Что с моей вдовой?

«Ах, ах!» и шлёпнулась. Её завидя,

Та, второпях, с намыленной щекой

Через старуху (вдовью честь обидя),

Прыгнула в сени, прямо на крыльцо,

Да ну бежать, закрыв себе лицо.

На пропуск одной строки после 5-ой давно обратили внимание исследователи, объясняя его по-разному: «незавершённостью работы» (В. Брюсов), случайной ошибкой (Б. Томашевский), стремлением «выразить быструю последовательность событий» (Н. Измайлов), «драматизмом рассказа» (А. Гукасова), мистификацией читателя (Е. Хаев). С. Фомичев предполагает, что деформация этой строфы была допущена при переписке в беловой автограф, а Я. Левкович считает, что происхождение ошибки установить невозможно, так как черновик рукописи не сохранился.

Попробуем и мы высказать несколько соображений по этому поводу. Начнём с того, что Пушкин всё время посмеивается и над своими программными заявлениями, и над ожиданиями публики и критики. С другой стороны, пропуск так «спрятан» в строфе, словно недостающая строка никуда не исчезала. В какой момент автор преподносит нам этот «сюрприз», как его подготавливает и обставляет? Во-первых, строчка исчезает в самый кульминационный момент «двойной паники» — обморока старухи и бегства «кухарки». Нагнетание «страстей» и «ужасов» делает пропажу строки на фоне неожиданного разоблачения и исчезновения лже-кухарки и незаметной, и символической. Вовторых, XXXVI строфа тематически и интонационно не обособлена, а примыкает к предыдущей, где напряжение достигает апогея — возглас ужаса: «О Боже! страх какой!», смысл которого разъясняется после строфического пробела — «Пред зеркалом Параши…». В-третьих, в XXXV октаве нагнетается 5-членная рифма на -ой, и созвучие длится и в следующей, «дефектной» октаве (см. выше). В этой рифменной веренице выпадение одного члена не ощущается. Очевидно, что в XXXVI строфе происходит смысловой и формальный «взрыв», полностью разрушивший октавный канон: взамен 8 стихов — 7, перенос рифмы из предшествующей октавы, причём рифма не тройная, а двойная; двустишие имеет не мужские, а женские клаузулы, и последующая строфа начинается той же рифмовкой АвАв… вместо аВаВ.

Такой же принципиальный отказ от догматизма и установка на «эффект обманутого ожидания» наблюдаются и на других уровнях стиховой структуры.

Во вступлении Пушкин декларирует своё обращение к «рифме наглагольной» и ко всему словарю, в том числе к «мелкой сволочи», союзам и наречиям, — «все годны в строй». И первая октава почти сплошь «наглагольная»: 5 глаголов в рифмах (надоел — хотел — совладел, живут — приведут), во II — 3 (разрешу — спрошу — пишу), в III — V — по 2 — 3, а затем в пяти строфах подряд ни одной глагольной рифмы. Дальше они то возникают, то пропадают, а XXIII октаву «прошивают» насквозь: идеал — читал — вникал, узнали — печали — привлекали, могла — внесла. И мы начинаем замечать не только игру в появлениеисчезновение глагольных рифм, но и их грамматическую неоднородность, т.е. сочетание в рифмах разных частей речи. Так, на 22 полных глагольных (14 тройных и 8 двойных) приходится 14 смешанных, что в целом составляет 24% всего рифменного состава. Наречий в рифмах в два раза меньше, чем глаголов — 12% (ср. в VIII главе ЕО первых — 5%, вторых — около 15%), преимущественно в разнородных сочетаниях (всегда — молода — горда, вдруг — испуг). Любопытно, что наречия опередили как местоимения (7%), так и прилагательные (менее 10%). Значит, поэт следует своей декларации — «Отныне в рифмы буду брать глаголы» и «подбирать союзы да наречья», хотя союзов нет, но есть частица в «союзе» с местоимением («что же»).

Автор то повторяет в рифмах одинаковые части речи (осталась — таскалась — сбиралась, Маврушки — полушки — старушки), то сочетает разные (Покрову — живу — наяву); прибегает к составным рифмам (увечья — наречья — сберечь я) и омонимическим (припала страсть — обокрасть — какая страсть); пользуется внутренними созвучиями (стряпуха — старуха, отменно — тени, там — летать) и «теневыми рифмами» (термин В. Баевского): слоги — ноги — строги и Богу — дорогу, браковать — стать — рать и солдат — парад). Слова различных рифмопар в соседних стихах как бы «перезваниваются» друг с другом: совладел и славу, нежно и погружена, разбирая и обратясь, рукава и резвушка. Краезвучия буквально сплетаются в многозвучные рифменные узоры: котов — нескромный — часов — Коломной — домов — тёмной — оно — полотно.

Можно сказать, что в ДвК Пушкин явно демонстрирует богатый выбор русских рифм и их разнообразие. Вот, к примеру, мужские на — а: текла — несла — была, могла — внесла, вошла — привела, была — вела — жила; на — ом: пешком — верхом — шажком, вечерком — дом — окном, дом — кругом — сном, дом — вином — рождеством (дом повторяется в рифмовке 6 раз и становится лейт-рифмой). В сущности, название поэмы «опрокинуто» в рифмы, отражаясь в них, начиная с первой строфы с её рифменными Л и Д и кончая последней с сонорными М и Н и ассонансами на О. В пушкинских рифмах сталкиваются и обыгрываются «далековатые понятия» — от поэтизмов до профессионализмов и просторечий: дочь — ночь — натолочь, пе — стопе — канапе, вон — небосклон — сон, подгадит — сладит, слушай — заезжай — плошай. И через всю поэму, варьируясь, протянулись рифмы с глаголом «вести»: живут — приведут (рифмы), вести (стихи) — брести — чести, плесть — весть (счёты) — несть, была — вела (жизнь) — жила, вошла — привела (кухарку), вели (октавы) — шли — нашли.

В рифменном лексиконе ДвК соседствуют сочетания банальные и редкие, обычные и оригинальные: боле — доле — воле и Вера — гоффурьера, моя — я — нельзя и бале — дале — оригинале. А заканчивается поэма нарочито неприметными местоименными рифмами наряду с наречными: моему — опасно — тому — напрасно — ему — несогласно, ничего — моего (ср. с замыкающей рифмой в ЕО: ним — моим). «Так вот куда октавы нас вели!» Они открывали рифмам «путь широкий, вольный» — без лексических, семантических и грамматических ограничений в пределах фонетически точного рифмования, принятого в поэзии пушкинской эпохи.

И, наконец, что представляет собой пушкинский Я5, который в начале поэмы противопоставлен Я4? До ДвК поэт употреблял главным образом цезурованный Я5, и в 1830 г. им были написаны «Сонет» и «Элегия». Б.В. Томашевский в книге «О стихе» (1929) подчёркивал, что с ДвК начинается в пушкинской поэзии «сознательный отказ от цезуры». Думается, скорее можно говорить об эксперименте с цезурой, а не об отказе от неё, потому что в большинстве стихов она всё-таки присутствует, но не на привычном месте — на 2-ой стопе, а на любом, благодаря синтаксическому членению: «Слегла. Напрасно чаем и вином…», «И только. Ночь над мирною Коломной…», «Носила чепчик и очки. Но дочь…». По нашим подсчётам, более 60% текста составляют расчленённые строки, включающие в себя знаки препинания, в том числе точки, вопросы и восклицания, двоеточия и многоточия («Что за беда? Не всё ж гулять пешком», «Скажу, рысак! Парнасский иноходец», «Сказав: “Вот я кухарку привела”», «Смиренье жалоб… В них-то я вникал…»). Отметим, что в 20% строк ощутима тенденция к трёхчастному делению («Графиня… (звали как, не помню, право)», «За зеркальцем… вся в мыле…» — «Воля ваша»), а больше трети несут цезуру на 2-ой стопе, т.е. после 4-го слога («О той поре, когда я был моложе»). Такой Я5 правильнее назвать не «бесцензурным» (Б. Томашевский), а «вольноцезурным» (М. Гаспаров).

Экспериментальный характер стиха поэмы, необычность её ритмико-интонационного строения обуславливаются не только синтаксической дробностью и вольноцезурностью, но и обилием переносов, нарушающих единство стихотворного ряда и способствующих прерывистости и затруднённости ритма. Их число доходит до 80, при этом около 30 не просто фразовые, а синтагматические (разрывающие синтагмы): «Она / Читала сочиненья Эмина», «Её сестра двоюродная, Вера / Ивановна», «Её жалели в доме, всех же боле / Кот Васька». Другая приметная черта пушкинских переносов то, что расположены они не поодиночке, а сгустками, в нескольких строчках подряд и фигурируют и в повествовании, и в лирических отступлениях, но не равномерно — то отсутствуя, то доходя до 4 — 6 в строфе.

1. Скажу, рысак! Парнасский иноходец

2. Его не обогнал бы. Но Пегас

3. Стар, зуб уж нет. Им вырытый колодец

4. Иссох. Пророс крапивою Парнас;

5. В отставке Феб живёт, а хороводец

6. Старушек муз уж не прельщает нас.

Своеобразное звучание ямба в ДвК определяется и другим — по сравнению с общим обликом пушкинского Я5 — соотношением ритмических форм: чаще появляется пиррихий на 3-й стопе (ЯЯПЯЯ, по данным Б. Томашевского, 2,8%; в ДвК — 13,4%), а самая распространённая форма ЯЯЯПЯ немного снижается (с 33,5% до 29,4%). Разнообразнее стали вариации с двумя пиррихиями (ПЯЯПЯ, ЯПЯПЯ, ПЯПЯЯ, ЯЯППЯ,ЯППЯЯ) и даже с тремя — ПЯППЯ («И становилася перед толпою»). Заметно повысилась ударность 1-й стопы и 1-го слога (сверхсхемные ударения увеличились с 11% до 20%), добавочные ударения имеются в 36% строк, что свидетельствует об уменьшении слогового состава словаря. Заметим, что среди односложных слов, особенно в начале стиха, случаются и полнозначные, несущие тяжелое ударение (песнь, дочь, шла, вмиг, дни, кот), а три слова выстраиваются в созвучную цепочку, нечто вроде начальной рифмы: жить — шить — брить. Связанные одной темой, темой кухарки, они приобретают комический оттенок: «Жить можно без кухарки…» — «Шить сядет — не умеет взять иголку» — «Брить бороду себе, что не согласно…».

Итак, в ритмике, как и в строфике и рифмовке, ощущается установку на игру и новизну: насыщенность переносами и отказ от них, сгущение однотипных ритмических форм и резкая их смена, ритмическое подобие строфических зачинов и концовок и расподобление, начальные отягощения и облегчения в соединении с анафорами: «Что перестать?.. — Что за беда…»; «Кто заступил… — Кто ж родился…»; «По чердакам… — По воскресеньям…». Недаром В. Брюсов был убеждён, что «наибольшая сила юмора — и юмора глубокого и острого — вложена в этой повести в рифмы и ритмы» и что вообще она предназначалась для людей, «хорошо знающих и чувствующих тайну стихотворной техники» («Маленькие драмы Пушкина», 1922). Однако эксперимент экспериментом, игра игрой, но Пушкин никогда не ставил перед собой только формальные задачи. И, раскрывая строфическое, рифменное и ритмическое богатство 5-стопноямбической октавы, поэт одновременно решал идейно-тематические, жанровые, сюжетно-композиционные проблемы, доказывая возможность воплощения в октавах любого содержания — высокого и низкого, лирики и быта, диалогов и описаний, патетики и иронии, строя свою повесть на постоянных переходах, сменах и переливах — тональности, ситуаций, мотивов, образов.

1985