Джеймс Джойс

Джеймс Джойс

В одной из книг «Очарованной души» («Смерть одного мира») Ромен Роллан рассказывает об идейных блужданиях буржуазной интеллигенции в послевоенные годы. Он пишет о болезни сознания, поразившей наименее стойких, и о кризисе мысли, который Марку Ривьеру и лучшим людям его поколения предстояло преодолеть. Среди перечисляемых им симптомов болезни Роллан называет отравленное «неврастеническим снобизмом» и «паралитическим бесстыдством» творчество Пруста и Джойса. Обостренное сознание Марка, — пишет Роллан, — «распадалось, он терял точку опоры, он терял свое «я», снова находил его по кусочкам, и они носились перед ним в головокружительном вихре. Впрочем, это была общая болезнь европейского сознания, — последствие безмерного, безудержного и бесплодного перенапряжения военных лет, — и интеллигенты культивировали ее, как они культивируют все болезни сознания. (Да не является ли болезнью и само сознание?) Она встречалась всюду — от северных морей до морей Африки, у Джойса, у Пруста, у Пиранделло, у всех, кто умеет играть на дудке и заставляет плясать под свою дудку мещан во дворянстве, интеллигентов-выскочек. Удивительно было не то, что они этой болезнью заболели, а то, что профессионалы мышления, профессора и критики, ограничивались тем, что регистрировали самый факт ее появления. Чтобы показать, что и они не отстали от века, они стали курить этой болезни фимиам, в то время как обязаны были бороться с ней, обязаны были спасать здоровье европейского мышления, — в этом-то и заключался весь смысл их существования»[17].

Ромен Роллан звал к борьбе с эпидемией, охватившей буржуазный мир. Этот призыв был требованием времени. Болезнь зашла далеко. Слова Роллана прозвучали в те годы, когда творения Джойса и Пруста были объявлены вершинами современного искусства на Западе.

Творчество Джеймса Джойса (1882–1941) явилось наиболее сильным проявлением неизлечимой болезни буржуазного сознания.

Ирландец по происхождению, Джеймс Джойс почти всю свою жизнь провел вдали от родины. Он жил в Риме и Триесте, в Париже и Цюрихе. Пребывание на чужбине не тяготило его. За все годы своего добровольного изгнания он совсем ненадолго приезжал в Ирландию, покинутую им в ранней молодости. Его творческая судьба— один из немногих примеров полного отрыва писателя от родины, явного безразличия к ее судьбам и прочной изоляции духовной жизни художника от событий эпохи. Отъезд из Ирландии означал для Джойса не только разлуку с родиной, — гонимые нуждой и невзгодами, из Ирландии эмигрировали многие. Для него этот отъезд вылился в эмиграцию духовную, продолжавшуюся всю его жизнь. О том, какими путями пришел он к ней, Джеймс Джойс рассказал в своих ранних произведениях и в автобиографическом романе «Портрет художника в юности».

Годы юности Джойса совпали с бурным периодом в жизни его родины. В конце прошлого века «Зеленый остров», как называли Ирландию, бурлил. В стране развивалось националистическое по своему характеру культурное движение, известное под названием «Ирландское возрождение». Его участники стремились к возрождению национальной культуры Ирландии, но они идеализировали и романтизировали ее. Джойс не примкнул к «Ирландскому возрождению». Не был он связан и с борьбой политических партий, не относился к числу сторонников Парнеля, который представлял в английском Парламенте ирландскую партию и защищал умеренную программу гомруля. Джойс был далек от тех слоев общества, которые страшились массового освободительного движения, но ничто не связывало его и с нараставшей борьбой ирландского пролетариата. С самых первых шагов в искусстве он занял позицию отчуждения от происходивших в стране событий. Его творчество стало наиболее ярким выражением кризисных явлений буржуазного искусства.

Сборник своих ранних стихов Джойс озаглавил «Камерная музыка» (1907). Это были типичные символистские произведения, в которых принцип музыкальности стал основным законом, а расплывчатость и неуловимость образов сочеталась с нарочитой усложненностью формы и претенциозной изысканностью.

Из кротких сияний и росы в меду

Луна паутину тишины ткет

Там, где дитя в тихом саду

Собирает простой салат и поет.

Юный лоб ей целует луна,

И, лунные росы звездящихся кос распустив,

Она, собирая, напевает мотив;

«Ясная, прекрасная ты, как волна».

Стань ухо мое, словно воск или лед,

Защити, не впусти младенческий лепет и сны,

Сердце мое, защищайся от

Нее, собирающей простое целенье луны.

(«Простое», перев. Ю. Анисимова).

«Камерная» манера освещения событий присуща и тому лучшему, что было создано Джойсом в начале 90-х годов, — его рассказам, составившим сборник «Дублинцы» (1914). Причем здесь эта камерность не становится тем приемом, который помогает через малое раскрыть большое и значительное; в рассказах Джойса она преломляется в средство своеобразного отчуждения писателя от окружающей действительности. С этим связана и некоторая неясность создаваемых Джойсом образов и та система намеков, к которой он обращается, отказываясь от конкретного изображения общественно-политической жизни Ирландии. И все же по «Дублинцам» в какой-то мере можно судить о той давящей атмосфере провинциального захолустья, в которой процветает пошлость и лицемерие и погибают надежды людей, не сумевших приспособиться к жизни. Джойс еще не порывает полностью с традициями реализма, не отказывается от психологического анализа, связанного с правдивым изображением отдельных конкретных примет эпохи и деталей быта. Окончательный разрыв с ними произойдет в послевоенные годы. Но уже в «Портрете художника в юности» (1916) Джойс декларирует ту жизненную программу, которой он будет руководствоваться в своей последующей деятельности писателя. Одна из основных проблем романа — взаимоотношение художника и общества. В разрешении ее Джойс исходит из тех позиций индивидуализма, которые становятся итогом его «исканий».

По своему характеру «Портрет художника в юности» — вариант традиционной формы «воспитательного романа». Джойс внимательно прослеживает процесс становления сознания своего героя Стивена Дедалуса. Дни раннего детства с их еще неосознанным восприятием окружающего. Родители Стивена — убежденная католичка мать и сторонник Парнеля отец. Суровая и изнуряющая ребенка обстановка иезуитского колледжа с изощренной системой наказаний, бесконечными проповедями и фанатической религиозностью, сочетающейся с лицемерием. Глубоко пережитая несправедливость незаслуженной порки и первая робкая попытка Стивена отстоять права своей личности. Уже в ранней юности научился он отгораживать себя от окружающего, замыкаться, скрывать свои мысли;

…«он постоянно слышал вокруг себя голоса своего отца и своих учителей, убеждавших его быть прежде всего джентльменом и хорошим католиком…

Когда была открыта гимназия, он услышал другой голос, призывавший его быть сильным, мужественным, здоровым; когда же в колледже начало ощущаться движение за национальное возрождение, еще один голос приказывал ему быть верным родине и способствовать развитию ее языка и традиций.

… Он прислушивался к ним некоторое время, но счастливым чувствовал себя лишь тогда, когда был далеко от них, не слышал их призывов, оставался один…»[18]

Своеобразие жизненного пути Дедалуса заключалось в том, что неизменно уводя его в сторону от традиционных устоев рутины буржуазного существования, он не раскрывал перед ним никаких новых горизонтов и, в сущности, никуда не вел, оканчиваясь тупиком индивидуализма. Последовательно отталкиваясь от того, что предлагала ему окружающая жизнь, Стивен Дедалус замыкался в узком кругу добровольно избранного им одиночества.

Отречение от религии и разрыв с католической церковью был первым решительным шагом, предпринятым Дедалусом. И это был смелый шаг, который мог бы повлечь за собой не менее смелые и значительные решения. Однако этого не произошло. Эмансипацию своей личности от гнета католицизма Дедалус ни в какой мере не связывал с осознанием своего долга перед родиной, переживавшей период борьбы за независимость. Герой Джойса освобождает себя от всех форм связей с людьми и обществом. Он стремится создать свой собственный мир, отгороженный неприступной стеной от всего окружающего. Его увлекает греческое искусство и средневековая философия, он чувствует пробуждающиеся в нем творческие порывы и обращается к литературе; и этот процесс рождения в Стивене Дедалусе писателя Джеймс Джойс воспроизводит особенно подробно. Но в разрешении проблемы взаимоотношения художника и общества он приходит к выводу о несовместимости интересов творческой личности и социально-политической жизни. Задачи освободительной борьбы Ирландии, стремящейся к независимости от британского владычества, не волнуют Дедалуса. Все то, что происходит у него на родине, он цинично определяет как бессмысленную возню, с которой сам он не желает иметь ничего общего. И когда один из приятелей Дедалуса уговаривает его примкнуть к борцам за независимость Ирландии и пытается пробудить в нем патриотические чувства, он не достигает успеха.

«Постарайся быть одним из нас, — повторил Дэвин. В сердце ты ирландец, но твоя гордость слишком велика.

— Мои предки отреклись от своего языка, и приняли другой, сказал Стивен. Они разрешили чужеземцам управлять ими. Неужели ты думаешь, что сделанные ими долги я буду оплачивать своей жизнью и своей личностью? Ради чего?

— Ради нашей свободы», — сказал Дэвин.

Однако слова о свободе не находят отклика у Стивена Дедалуса. Выше всего остального он ставит свои личные интересы, вкусы, желания. И когда Дэвин говорит ему о том, что родина должна быть для человека превыше всего, Стивен возражает ему на это: «Да знаешь ли ты, что такое Ирландия? Ирландия — старая свинья, которая пожирает своих поросят». Дедалусу не по пути с теми, кто готов отдать свою жизнь за Ирландию. Ее судьба оставляет его равнодушным. Отныне у него нет никаких привязанностей в Ирландии, он порывает с ней:

«Я не буду служить тому, чему я больше не верю, — будет ли это называться моим домом, моей родиной или моей религией: я хочу выразить себя в образе жизни или в искусстве так свободно, как я только могу, и так полно, как я только могу, прибегая для своей защиты к единственному оружию, которым я могу позволить себе воспользоваться — молчанию, изгнанию и коварству».

Лозунг, выдвигаемый Стивеном Дедалусом, — молчание, изгнание и коварство, — становится жизненной программой и самого Джеймса Джойса. Устами Дедалуса говорит он сам, предопределяя на многие годы свой путь в искусстве и в жизни.

«Я не боюсь одиночества, не боюсь быть отвергнутым или расстаться с тем, с чем я должен расстаться. И я не боюсь совершить ошибку, даже большую ошибку, — длиною в жизнь, а может быть такую же длинную, как вечность… Я рискну…»

Ранние прозаические вещи Джеймса Джойса — рассказы, вошедшие в сборник «Дублинцы», и авторская исповедь «Портрет художника в юности» составили важный этап его творческого пути. Однако в полной мере своеобразие Джойса проявилось в его послевоенных романах— «Улисс» и «Поминки по Финнегану». Новаторство Джойса было определено его связями с модернистским искусством и вылилось в разрушение образа человека в его творчестве.

Стивен Дедалус и герои «Дублинцев» — все эти преуспевающие негодяи, лицемеры, пошляки и потерпевшие крушение в жизни неудачники — были созданы Джойсом еще во многом в традициях реалистического искусства. Разрыв с этими традициями породил чудовищную фантасмагорию «Улисса» и завершился тупиком «Поминок по Финнегану». Как создатель «Улисса», которого справедливо называют энциклопедией модернизма, Джойс и вошел в историю литературы. Работа над «Улиссом» продолжалась семь лет. Она была начата в 1914 г. в Триесте, продолжена в Цюрихе (1915–1920 гг.) и завершена в 1921 г. в Париже. В итоге многолетнего труда появилось произведение уникальное, не похожее ни на одно из тех, которые были известны до сих пор мировой литературе. Джойс искал новые пути в искусстве. Но бесплодность его поисков была во многом предопределена уже тем, что в своем стремлении создать нечто новое он полностью порывал с лучшими традициями большого искусства прошлого. С великим трудом и громадным напряжением им было возведено монументальное здание, но под ним не было крепкого фундамента, корни выращенного им дерева упирались в бесплодную почву и были лишены питательных соков земли.

Свой роман Джойс задумал как современную «Одиссею». Но подобная аналогия более чем условна. Древний миф об Улиссе он попытался претворить в истории дублинского буржуа-обывателя. Но если странствия гомеровского героя продолжаются многие годы и происходят в большом мире, где есть место для героических деяний и подвигов, то героем Джойса становится ничтожный Блум, а сферой исследования писателя — тайники подсознания этого ничем не примечательного ирландца.

Джеймс Джойс совершенно точно называет тот день, в который происходят события его романа — четверг, 16 июня 1904 года. В мельчайших деталях воспроизводит он этот день в жизни трех основных героев своего романа — Блума, его жены Молли и учителя истории одной из дублинских школ Стивена Дедалуса. Джойс не только самым подробным образом рассказывает о том, что они делали, думали и чувствовали в каждый определенный момент дня, он передает поток сознания каждого из них, их внутренние монологи, стремится проследить те не зависящие от их сознания импульсы, которые движут ими, и пытается установить зависимость между поступками и своеобразием эротических комплексов каждого из них.

В романе нет определенного сюжета и четкой последовательности в изложении событий. Лишь очень условно сюжетная линия может быть связана с историей однодневного «странствования» Блума по Дублину (рано утром он покидает свой дом и поздно вечером возвращается в его стены). Весь стиль повествования определяется изменчивым, прихотливым потоком сознания. Десятки страниц воспроизводят беспорядочный ход мыслей Блума, Дедалуса, Молли. Принцип детально точного воспроизведения душевного движения, каждого поворота мысли доведен Джойсом до крайностей. Его «Улисс»— это книга-лабиринт, через ее страницы нужно пробиваться, попадая в бесконечные тупики и ловушки, разгадывая сложные психологические загадки, распутывая паутину всевозможных ассоциаций и аналогий. Справедливо замечание одного из критиков о том, что роман Джойса нельзя понять, читая его; его можно понять, лишь перечитывая. Смысл и значение каждого из эпизодов становится доступным лишь в том случае, если уже известно целое. Роман Джойса — это сложный и прихотливый мозаичный узор, взаимосвязь между фрагментами которого подчас трудно уловима.

«Улисс» состоит из восемнадцати эпизодов.

Некоторые из них полностью посвящены Блуму и передают его внутренние монологи (4, 5, 6, 8-й эпизоды); в других о нем лишь бегло упоминается или он появляется совсем ненадолго (7, 9-й эпизоды); в некоторых эпизодах Блум вовсе не фигурирует и на первый план выступает Стивен Дедалус (1, 2, 3-й эпизоды). В отдельных эпизодах и Блуму и Дедалусу уделено такое же внимание, как и остальным эпизодическим персонажам (например, 10-й эпизод). Действие романа начинается в 8 часов утра и завершается в 3 часа ночи. Последовательность эпизодов «Улисса» определяется движением во времени — от утра к вечеру.

В самом общем плане схема построения романа выглядит следующим образом:

1-й эпизод — 8 часов утра. Просыпается Стивен Дедалус.

2-й эпизод — 10 часов. Школа мистера Дизи, где Стивен Дедалус преподает историю. Беседа Дедалуса с мистером Дизи.

3-й эпизод — 11 часов. Стивен бесцельно бредет вдоль берега. Раздумывает о тайнах бытия.

4-й эпизод — 8 часов утра. Леопольд Блум просыпается, отправляется в мясную лавку, готовит завтрак, получает утреннюю почту, разговаривает с женой.

5-й эпизод —10 часов. Блум заходит на почту и получает письмо от своей любовницы Марты Клиффорд. Посещает церковь и присутствует на утренней службе, заходит ненадолго в аптеку и затем отправляется в городские бани.

6-й эпизод —11 часов. Кладбище. Похороны приятеля Блума Пэдди Дигнэма. Среди остальных здесь присутствует и Блум; он принимает участие в сборах средств для вдовы покойного.

7-й эпизод — Полдень. Редакция газеты «Фримен». Сюда заходит Блум, чтобы поместитьобъявление в газете. После его ухода появляется Дедалус.

8-й эпизод — Час дня. Блум идет по улицам Дублина и решает закусить в кабачке Дэви Бирна.

9-й эпизод — 2 часа. Библиотека. Здесь между Стивеном и его приятелями ведется спор о Шекспире. Во время этого спора за окном мелькает фигура Блума, направляющегося к лавке букиниста.

10-й эпизод — Улицы Дублина. 3 часа дня. По городу проезжает вице-король и его свита.

11-й эпизод — 4 часа дня. Отель «Ормонд». Перед свиданием с Молли сюда заходит ее антрепренер и любовник Бойлэн. Здесь же Леопольд Блум пишет письмо своей возлюбленной Марте Клиффорд.

12-й эпизод — 5 часов. Леопольд Блум заходит в бар.

13-й эпизод — 8 часов вечера. Блум отдыхает на берегу. Наблюдает за прогуливающимися женщинами и детьми и предается воспоминаниям о своей юности.

14-й эпизод — Вечер. Родильный дом. Мина Перлей производит на свет девятого младенца. Блум навещает ее. Он встречает здесь Стивена; в нем вспыхивает отцовская нежность к Дедалусу и пробуждается интерес к его личности и судьбе.

15-й эпизод — Полночь. Публичный дом. Здесь Блум и Дедалус. Пьяного Стивена до потери сознания избивают пьяные солдаты. Блум трогательно заботится о нем. Вего лице Стивен обретает своего отца.

16-й эпизод — Час ночи. Блум и Дедалус бредут по ночному Дублину. В дешевой харчевне выпивают по чашке жидкого кофе и беседуют с матросом.

17-й эпизод — 2 часа ночи. Блум приводит Дедалуса к себе домой. Они вспоминают события дня. После ухода Стивена Блум укладывается спать.

18-й эпизод — 3 часа ночи. В сознании засыпающей Молли проносятся воспоминания о прошедшем дне, возникают картины ее жизни; в полусне она размышляет о своих отношениях с мужем и любовником. Таково построение «Улисса». Однако перечисление эпизодов в их последовательности дает лишь самое общее представление о контурах романа. Замысел Джойса монументален. Согласно ему Блум и Дедалус — это воплощение извечных свойств натуры человека, это само человечество, а Дублин, по которому они блуждают, — это весь мир. Внешняя канва событий таит в себе глубокий для Джойса смысл. Леопольд Блум уподобляется странствующему Одиссею. Стивен Дедалус — сыну Одиссея Телемаху, Молли — жене Одиссея Пенелопе. Странствования Блума завершаются тем, что он обретает в лице Стивена Дедалуса своего сына, а тот, в свою очередь, находит отца. Итог романа — возвращение Блума-Улисса в родной дом (на Итаку), где его ждет Молли-Пенелопа.

Каждый из эпизодов романа соотнесен с той или иной песней гомеровской «Одиссеи». Например, 4-й эпизод — с песней о Калипсо, 8-й эпизод соответствует «Листригонам», 9-й — «Сцилле и Харибде» и т. д. Однако подобные аналогии очень условны и без помощи специальных «путеводителей по роману» догадаться о существовании каких-то определенных параллелей между «Улиссом» и «Одиссеей» чаще всего оказывается просто невозможным.

В самом деле, лишь при очень сильно развитом воображении содержащееся в 4-м эпизоде беглое упоминание о висящей в спальне Блума картине с изображением нимф может навести на мысль о возможности сопоставления этого эпизода с той частью «Одиссеи», в которой Менелай сообщает Телемаху, что его отец находится на острове Калипсо. Точно так же беседа Дедалуса с директором школы мистером Дизи лишь очень условно и очень отдаленно может напоминать те советы, которые умудренный жизненным опытом гомеровский Нестор дает юному Телемаху. Но тем не менее эта система сложных аналогий в романе Джойса присутствует и ею поддерживается зыбкий каркас условного единства передаваемого в романе потока мельчайших подробностей. Эта формальная схема, к которой обращается Джеймс Джойс, может быть, помимо его собственного желания помогает ему сцементировать рассыпающееся здание его повествования.

Но вместе с тем обращение к Гомеру имеет и другой смысл. В творимой им схеме человека, в своем Блуме, Джойс пытается усмотреть те извечные начала, которые свойственны человеческой натуре испокон веков. Мысль о неизменности человеческой природы и дала основание Джойсу сопоставлять Блума с героем древнегреческих мифов.

Знакомство с Блумом позволяет судить о том, каким видит Джойс человека «вообще» и какие свойства его натуры представляются ему основными.

Блум безличен и не выделяется среди множества подобных ему буржуа-обывателей. Его «поток сознания», поток его мыслей — незначительных, тусклых, будничных— движется вяло и медленно, не прерываемый ничем ярким и обращающим на себя внимание. Он совершенно не способен мыслить обобщенно, и даже то, что принято называть «общими местами» и трюизмами («помет очень хорошее поверхностное удобрение», «черное проводит, поглощает или преломляет тепло» и т. п.) лишь иногда прерывает ход его размышлений. Его интеллектуальный багаж ничтожен, и дальше бульварного романа «Руби — гордость арены», на обложке которого изображен свирепый итальянец с хлыстом, круг его литературных интересов не распространяется. Джеймс Джойс не включает в поток его мыслей каких-либо сложных ассоциаций историко-политического характера. Лишь несколько раз в сознании Блума мелькают имена участников борьбы за независимость Ирландии и беглые упоминания библейских имен. Обычно поток мыслей Блума примитивно прост и прозаичен, а толчком для изменения направления его мыслей служит самое непосредственное «раздражение извне». Идя по своему дворику, он размышляет об удобрениях для огорода; проходя мимо бара, думает о том, какими путями обогащаются владельцы пивных заведений; остановив свой взгляд на спинке кровати, пускается в пространные воспоминания о том, когда и при каких обстоятельствах была приобретена и доставлена до места назначения эта семейная реликвия.

Джеймс Джойс отказывается от традиционного для жанра романа приема описания, но в «поток сознания» своего героя он вкрапливает множество натуралистических деталей, из совокупности которых складывается вполне определенное представление о некоторых предметах быта, окружающих Блума, о витающих в его доме запахах, о его привычках и потребностях. Причем, очевидно, вполне сознательно, Джойс обращается к таким подробностям, на основании которых возникает не только чувство неприязни, но и брезгливое отвращение к Блуму и его окружению. Весьма характерен в этом отношении 4-й эпизод романа.

Леопольд Блум у себя дома. Он готовит завтрак для себя и жены и несет его в спальню. Дешевая пошлая картинка в рамке за три шиллинга висит над кроватью — «шедевр» цветной фотографии — «Купающаяся нимфа». По комнате разбросано грязное смятое белье. На глаза Блуму попадается «чулок с перекрученной серой подвязкой и лоснящейся пяткой», «грязные панталоны», «раскрытая книга, валяющаяся возле ночного горшка в оранжевых разводах». На обширной кровати, спинки которой украшены блестящими шарами, лежит еще не вполне проснувшаяся Молли. Блум смотрит «на углубление между большими мягкими грудями, свисающими под ночной рубашкой, словно вымя козы»[19]. В комнате трудно дышать. Затхлый запах — «как загнившая вода из-под цветов» — одурманивает. Дурные запахи наводняют жилище Блума. «Едкий дым подгорающей почки заполнил кухню»; «вонь заплесневелой штукатурки и затхлой паутины» ударяет в голову. В нагнетении подобных деталей Джойс не ограничивает и не сдерживает себя. «Толкнув ногой, Блум открыл шаткую дверь уборной. Надо поосторожней, как бы не запачкать брюк до похорон. Вошел, нагнув голову под низкой притолкой. Притворив дверь, расстегнул подтяжки… Прежде чем сесть, он посмотрел через щель на соседское окно… Устроившись на стульчаке, развернул газету, разложив ее на голых коленях… Он продолжал читать, спокойно сидя над собственным поднимающимся запахом…».

В эпизодах, посвященных Блуму, в «поток сознания» своего героя Джойс включает детализированное воспроизведение окружающего его вещного мира. Эти две струи — вещный мир и «поток сознания» — не просто сосуществуют, не только переплетаются, а взаимопроникают одна в другую. И этот сплав двух начал — примитивно интеллектуального и грубо материального — составляет характерную особенность стиля таких эпизодов романа, как 5, 6, 13 и некоторые другие.

Примитивность натуры Блума, его чревоугодие и грубая чувственность, сквозят и в той сосредоточенности, с которой готовит он завтрак, и в чрезмерной обстоятельности поглощения им пищи, и в деловитой напряженности при выборе куска мяса в лавке. То, что принято называть «внутренним, духовным миром» человека, у Блума сливается с миром вещей. Одно уподобляется другому, и границы между духовным и материальным миром перестают существовать. «Мистер Леопольд Блум любил густой суп из потрохов, пупки с привкусом ореха, жареное фаршированное сердце, ломтики печенки в сухарях, поджаренную тресковую икру. Больше всего он любил бараньи почки на рашпере, оставлявшие во рту тонкий едкий вкус, слегка отдававший мочой». С вожделением предвкушая предстоящий завтрак, взирает Блум на витрину мясной лавки.

«Блестящие звенья, набитые фаршем, насыщали его взгляд, и он спокойно вдыхал тепловатые пряные испарения сваренной свиной крови». В этом царстве колбас и кровавых кусков мяса мелькают веснущатые, мясисто-розовые пальцы хорькоглазого мясника, капельки крови сочатся из почек, слепят глаза красноватые блики на тушах откормленных телушек.

Блум священнодействует, поджаривая на кухне только что купленную у мясника почку. Он следит за тем, как скользнул и растаял на сковороде кусочек масла, любовно кладет он почку в шипящее масло и кругообразно посыпает ее солью и перцем; он осторожно переливает со сковороды на тарелку темную подливку. Он начинает есть: «подцепив вилкой кусок, положил себе в рот и стал жевать, смакуя вкусное податливое мясо. В самый раз. Глоток чая. Потом он нарезал квадратиками хлеб, обмакнул в подливку, положил в рот». И в то самое время, когда Блум встает, готовит завтрак, несет его в спальню жены, пьет чай, отправляется в уборную, когда он автоматически совершает привычные действия, в его сознании, то чередуясь, то прерываясь и сталкиваясь, копошатся мысли — будничные, серые, приземленные, как бы слипшиеся с теми привычными предметами, которые его окружают. Человек исчезает, растворяется во всем этом хаосе, обезличивается; остается автоматизм движений, инерция привычки. Вот Блум покупает почку в мясной лавке. «Его рука приняла влажную мягкую железу и опустила ее в боковой карман. Потом она извлекла из кармана брюк три монеты и положила их на резиновые колючки. Легли, были быстро сосчитаны и быстро скользнули кружок за кружком в кассу».

Но в своем подходе к человеку Джеймс Джойс не столь прямолинеен, как может показаться на первый взгляд. Он много сложнее, и линией Блума его «Улисс» не исчерпывается. Не менее важное место принадлежит в романе Стивену Дедалусу, в котором воплощены представления писателя об интеллектуальных началах натуры человека. Однако и они низводятся Джойсом до уровня мировосприятия Блума. Ведь не случайно в системе аналогий с гомеровской поэмой Стивен Дедалус отождествляется с сыном Одиссея Телемахом, а в системе образов романа Джойса он, отрекаясь от своего родного отца Саймона Дедалуса, признает своим истинным отцом Леопольда Блума. Тема отца и сына, тема их поисков друг друга становится основной темой «Улисса», их встреча — его кульминационным моментом, их ночная беседа и совместное возвращение в дом Блума — развязкой.

Стивен Дедалус — натура во многом отличная от Блума. Он образован и круг его интересов широк. Глубина эрудиции, обширность познаний Дедалуса переданы в сложном потоке его сознания. Трудно, а подчас и просто невозможно уследить за быстрым течением его мыслей, уловить их внезапные повороты, разобраться во всем многообразии усложненных ассоциаций, проследить за тем, как рождающиеся в его сознании образы соотносятся с возникающими в его памяти аналогиями из мировой литературы и искусства. «Поток сознания» Дедалуса насыщен цитатами из Шекспира и Данте, «Экклезиаста» и эклог Виргилия, из Гомера и Гете, Малларме и Метерлинка, Аристотеля и Фомы Аквинского. Его речь пересыпана историческими именами и фактами. В 9-м эпизоде Стивен Дедалус, принимая участие в споре о Шекспире и истоках его творчества, строит систему своих доказательств легко и убежденно, обширные знания помогают ему без труда возражать своим оппонентам.

И все же Дедалус — истинный сын своего «духовного» отца — буржуа-обывателя Леопольда Блума; с миром Блума он связан всем своим существом. И в этой связи сопоставление Стивена не только с Телемахом, но и с сыном Дедала — Икаром, который, взлетев в воздух, упал и разбился, приобретает символический смысл.

Замыслу Джойса нельзя отказать в определенной социальной значимости. Писатель стремится изобразить человечество, запутавшееся в неразрешимых противоречиях и утратившее силы в хаосе бесцельного существования. И если образ Блума задуман как символ беспредельной ограниченности рядового буржуа, с которым и сливается представление Джойса о человеке, то метания Стивена Дедалуса отражают тот тупик сознания, в который зашла буржуазная интеллигенция. Крылья Дедалуса-Икара сломаны. Он — несопротивляющийся пленник в мире Блума, его сын, его порождение. Он опустошен внутренне и так же, как и Блум, одержим переживаниями, связанными с ощущением неполноценности своей личности.

Имя Фрейда не названо в романе Джойса. Лишь в 9-м эпизоде в споре о Шекспире мелькает фраза о «новейшей венской школе, о которой рассказывал нам мистер Мэги». Но «Улисс» проникнут духом фрейдизма, что проявляется и в свойственной Джойсу трактовке человека, и в изощренном анализе подсознательной деятельности героев, и в склонности к мифотворчеству. В 9-м эпизоде Стивен Дедалус развивает фрейдистскую концепцию шекспировского творчества и этим еще раз подтверждает свою сыновнюю близость миру Блума. Он истолковывает творчество великого драматурга в связи с его биографией и прежде всего в связи с историей его женитьбы на Анне Хэтевей. Согласно излагаемой Деда-лусом фрейдистской версии, юный Шекспир был подавлен и побежден невестой, превосходившей его и возрастом и жизненным опытом. Его мужское начало потерпело поражение и потому «сколько бы он ни побеждал, он не победит в себе страх побежденного».

Джойс конструирует сложную систему изощренных приемов для передачи «потока сознания». По мере развертывания эпизодов, составляющих «день Блума», техника внутреннего монолога усложняется. Ход мыслей героев становится более отрывочным и алогичным. Это объясняется рядом причин. Содержащаяся в первых эпизодах условная «экспозиция» давала возможность Джойсу в ряде последующих разделов романа почти полностью отказаться от элементов бытовой конкретизации и сосредоточить все внимание на воспроизведении потока мыслей. Да и самый ход мыслей героев по мере движения времени — от утра к вечеру, а затем к ночи — становится все более усложненным, лишенным той относительной определенности, которая была свойственна им в утренние часы. Впечатления дня набегают одно на другое, обременяя сознание, лишая его ясности. Это чувствуется не только в потоке мыслей Дедалуса, но и Блума. В 4-м эпизоде (8 часов утра) Блум размышляет о вещах вполне определенных и весьма прозаических: «Нагнулся посмотреть на грядку чахлой мяты вдоль стены. Устроить здесь беседку. Турецкие бобы. Дикий виноград. Надо унавозить все это место, больная почва… Всякая почва так, без навоза. Домашние помои. Суглинок, что это такое? Куры в соседнем саду: их помет очень хорошее поверхностное удобрение. Но лучше всего скот, если его кормить жмыхами. Компост. Незаменимо для чистки дамских лайковых перчаток. Грязь, а чистит. Зола тоже… Он пошел дальше. А где моя шляпа, между прочим? Повесил, должно быть, обратно на вешалку. Или внизу оставил. Странно, что я не помню. На вешалке в передней негде повесить. Четыре зонта, се непромокаемое пальто. Когда поднимал письма. В магазине Дрэго дребезжал звонок. Странно, что как раз тогда я думал. Темные напомаженные волосы над воротничком. Только что из парикмахерской. Успею ли я сегодня принять ванну?» и т. д.

Во второй половине дня ход его мыслей заметно усложняется. Все чаще появляются перебои мысли, умолчания, внезапные скачки; фразы обрываются, оставаясь незавершенными. — «Он шел по краю тротуара. Поток жизни. Как звали того, поповская рожа, всегда косился в наши окна, проходя мимо? Слабое зрение, женщина. Останавливался у Цитрона на Сент-Кевинс-Перэд. Пен, а дальше как. Пенденнис? Память у меня становится. — Пен?… еще бы, столько лет. Верно от грохота трамваев. Чего уж, если не мог вспомнить, как зовут дневного выпускающего, которого видит изо дня в день».

Используемый здесь прием перебоя мыслей — один из характерных для Джойса. Блум пытается вспомнить имя человека, с которым он был когда-то знаком. Оно не приходит ему на память, и лишь через несколько страниц после приведенного отрывка в диалог Блума с одной из его приятельниц внезапно вырывается фраза: «Пенроз! Вот как его звали». Теперь он вспомнил, и вновь поток его мыслей продолжает свое движение.

Часто мысли героя текут параллельно или причудливо переплетаются. Например, проходя мимо витрины магазина, Блум вспоминает, что шелковая материя — поплин — была завезена в Англию гугенотами. При этом в его внутреннем монологе развиваются параллельно две темы: хор из оперы Мейербера «Гугеноты» и размышления о качествах поплина: «Тарара. Замечательный хор. Тара. Стирать в дождевой воде. Мейербер. Тара бом бом бом».

Передавая отрывочность и неопределенность мыслей Блума, Джойс иногда обрывает фразы и даже слова. Он с фотографической точностью фиксирует зарождающуюся в сознании героя мысль, делает своего рода моментальные снимки, отражающие каждое мгновение в ходе его размышлений. Не каждая вспышка сознания успевает облечься в определенную форму прежде, чем загаснуть; но она уже возникла, и Джойс спешит включить ее в общий поток сознания. Незавершенной остается пословица: «Качество пуддинга познается (в еде)»; мелькают неоконченные фразы: «Говорит любить не бу…», «хорошо еще, что не…», «Всегда любила отдохнуть от…», «разрешение охотиться на оленей от его сия…» и т. д. В поток внутренней речи вплетаются отрывки слов: «несваре…» и др. Куски разорванных фраз вкрапливаются в текст; начало, середина и конец одной фразы перестают существовать в единстве. Иногда та или иная внезапно оборвавшаяся мысль получает свое завершение через несколько мгновений, минут или даже часов. Обрываются строки случайно всплывающей в сознании Блума песенки, а потом возникают вновь, но уже в новом контексте и в ином словесном обрамлении. В некоторых случаях между отрывками фразы, песенки или стишка вклинивается всего несколько фраз, но иногда их разделяют целые страницы текста: «Он проходил мимо Мэзон Клэр. Погоди. Полнолуние было в ту ночь, когда мы в воскресенье две недели назад, значит теперь новолуние. Ходили гулять к Толке. Вид при луне не плохой. Она напевала: И майская луна сияет, любовь моя. По другую сторону он. Локоть, рука. Он. И светлячок фонарь свой зажигает, любовь моя. Прикосновение. Пальцы. Вопрос, ответ. Да. Довольно. Довольно. Было так было. Ничего не поделаешь. Мистер Блум, дыша быстрее, двигаясь медленнее проходил мимо Адем-Куорт». В этом отрывке строки песенки о луне и светлячке отделены одна от другой всего тремя фразами. В ряде других случаев разрыв гораздо более ощутим и восстановить единство труднее. Несколько больших абзацев отделяют одну строку вспомнившегося Блуму детского стишка — «Служанка гуляла по саду» — от другой — «Король в казначействе сидел», — которая приходит ему на память лишь через некоторое время после того, как в его сознании промелькнула первая. Стремясь передать нерасчлененность потока мыслей, его слитность с автоматически совершаемыми движениями, Джойс отказывается подчас от знаков препинания. В этих случаях целые куски текста поданы как сплав фрагментов, фиксирующих возникшую в сознании мысль и вместе с тем дающих представление о поступкам героев и о предмете, который в данное мгновение по той или иной причине их интересует. Взволнованный Блум пытается установить, не забыл ли он дома необходимую ему вещь: «Рука его искавшая куда же я девал нащупала в заднем кармане мыло надо зайти за лосьоном теплое приставшее к бумаге».

На протяжении всего дня Блума преследует мысль об изменах жены и о ее любовнике Бойлэне. Сознание Блума упорно сопротивляется тому, чтобы сделать эту навязчивую идею своим достоянием. Оно выталкивает ее в область подсознания, и, помимо желания Блума, в самых глубинах его подсознания образ Бойлэна возникает снова и снова. Джойс не называет его имени, используя в данном случае прием умолчания, но всякий раз, как Блум обращается мысленно к своему прошлому, думает о жене и дочери, Бойлэн незримо присутствует рядом с ними. Наиболее отчетливо это проявляется в 8-м эпизоде романа.

Построение и стилистическое своеобразие каждого из эпизодов «Улисса» соответствует характеру воспроизводимых событий, преломляющихся в сознании героев, и месту, в котором они происходят. С математической точностью вымерена длина каждого периода в эпизоде «Итака»; четко рассчитано соотношение фраз. Это связано с тем, что в данном эпизоде события достигают большого размаха и преломляются в космических масштабах. Своеобразно построен 7-й эпизод, местом действия которого становится редакция газеты «Фримен». Он скомпонован из фрагментов, имитирующих короткие газетные статьи, объявления, рекламу, каждый из них снабжен крикливым, бьющим в глаза заголовком, за которым не кроется ничего значительного: «Скандал в фешенебельном ресторане», «С неподдельной скорбью мы извещаем о кончине всеми уважаемого дублинского гражданина», «Человек высокой нравственности», «Агент за работой», «Второкурсник голосует за отца Моисея» п т. п. Построением фраз, подбором слов переданы отдельные характерные особенности газетного стиля.

Композиция и стилистические особенности 10-го эпизода «Бродящие скалы» основаны на ином принципе. Джойс ставит перед собой задачу развернуть широкую, сравнительно со всеми остальными эпизодами, панораму Дублина. И поэтому эпизод «Бродящие скалы», который только в самом приближенном значении этого слова и очень условно может быть назван «эпическим», сильно отличается от всех предыдущих и последующих «камерных» эпизодов. Он разбит на 19 самостоятельных частей. Первые восемнадцать — это уличные сценки, происходящие в одно и то же время в различных местах Дублина Время действия — середина дня 16 июня 1904 г. (между тремя и четырьмя часами). В это самое время

— его высокопреподобие ректор Джон Конми сходит с крыльца своего дома и, сжимая в руке требник, направляется к центру города. Он встречает своих прихожан, раскланивается с ними, беседует, некоторых поучает и наставляет;

— собирая скудные подаяния, ковыляет по улице одноногий матрос;

— в фруктовой лавке Бойлэн заказывает цветы и персики;

— «темноспинная фигура под Аркой Купцов просматривает книги на тележке букиниста»; это Блум, о котором в 10-м эпизоде лишь упоминается;

— на одной из улиц Стивен Дедалус встречается со своей дочерью Долли;

— направляющийся на открытие благотворительного базара вице-король, сопровождаемый своим эскортом, проезжает по городу. Жители приветствуют эту торжественную процессию; взоры каждого из них устремляются к ней и на какое-то мгновение она становится связующим звеном, которое объединяет всех этих разобщенных, разбросанных по Дублину людей.

Таким образом, этот заключительный фрагмент 10-го эпизода становится объединяющим для всех предшествующих.

Сам Джойс называл рукопись «Улисса» мозаикой. И для этого есть все основания. Он конструировал свой роман, используя откровенно формалистические приемы. Техника его работы была не совсем обычной. Джойс скрупулезно подбирал факты, заносил в свои записные книжки массу деталей, стремясь при этом к натуралистической точности. Известно, что, работая над «Улиссом», он до мельчайших подробностей изучил карту Дублина и знал с точностью до минуты, сколько требуется времени для того, чтобы пройти такую-то улицу, пересечь площадь или обойти аллеи парка. Каждый из эпизодов романа компоновался из множества фрагментов. Порядок их расположения изменялся и варьировался Джойсом бесконечное количество раз. Каждая фраза в рукописи была подчеркнута карандашом определенного цвета в зависимости от того, к какому эпизоду она могла бы быть отнесена.

Из этой многоцветной мозаики фраз можно было складывать бесконечное количество самых затейливых узоров. С настойчивостью фанатика Джойс сортировал слова, абзацы, фрагменты; разрушал создаваемые им рисунки и вновь обращался к их конструированию. И лишь в итоге напряженной, гигантской работы каждый из кусков обретал свое окончательное место.

Одним из принципов, которому Джойс стремился следовать в своем творчестве, был принцип музыкальности. Он широко использовал музыкальные возможности языка и добился желаемого эффекта. Его проза музыкальна. Однако достигнуто это было не только ценой нарушения законов литературы как одного из видов искусства, но и разрушения специфики художественной прозы. Джойс не входил в круг английских поэтов-имажистов. Но принципы их эстетики были ему близки и многие из тех требований, которые предъявлял к произведению искусства один из лидеров имажизма тех лет поэт Эзра Паунд, были созвучны Джойсу. И прежде всего это относится к требованию достижения «эффекта одновременности впечатления», производимого формой и звучанием творимого образа. Подобный эффект может быть достигнут при слиянии зрительного и слухового восприятия[20]. Еще в своем раннем романе «Портрет художника в юности» Джеймс Джойс писал:

«Художественный образ предстает перед нами в пространстве или во времени. То, что слышимо, предстает во времени, то, что видимо — в пространстве. Временный или пространственный художественный образ прежде всего воспринимается как самостоятельно существующий в бесконечном пространстве или во времени…

Вы воспринимаете его полноту — это цельность».

Стремясь к достижению цельности слухового и пространственного впечатления, производимого художественным образом, Джойс пошел по пути формалистического экспериментаторства. И если в связи с некоторыми разделами «Улисса» еще можно говорить об определенных «зрительных» впечатлениях и образах, то в последнем романе Джойса — «Поминки по Финнегану» — в связи с разрушением образа исчезает и «зрительность» и «ощутимость» впечатления. Джойс достигает определенного эффекта, передавая в строении фраз, в звучании слов ритм речного потока, журчание льющейся воды. Но вместе с тем его попытка представить героиню романа Анну Ливию Плюрабеллу и как женщину и в то же самое время как ежесекундно изменяющуюся в своем вечном движении реку приводят на деле к тому, что даже едва намечаемые им контуры образа расплываются и утрачивают определенность. В «Улиссе» в такой мере этого еще не происходит, однако, и применительно к нему говорить о «цельности впечатления» нет основания. Формалистический подход разрушает ее. И хотя каждый из эпизодов романа написан в определенной тональности, имеет свой лейтмотив, а некоторые из разделов этого полифонического по своему звучанию романа в своем построении близки той или иной форме музыкального произведения (в «форме фуги» написан, например, эпизод «Сирены»), все же желаемой цели Джеймс Джойс не достигает. «Одновременности впечатления» не происходит. «Эффект музыкальности» ради самого этого эффекта убивает зрительный образ. Единство формы и содержания нарушается. Цельность оказывается недостижимой.