Дэвид Герберт Лоуренс

Дэвид Герберт Лоуренс

С модернистским искусством в послевоенные годы было связано и творчество Дэвида Герберта Лоуренса. Эта связь проявилась прежде всего в его фрейдистской концепции человеческой личности.

В отличие от Джойса и Вульф с их экспериментаторством в области романа, Лоуренс не увлекался формалистическими исканиями. Он не отказался от традиционной формы реалистического повествования; внешне он не порывал с нею. И все же его разрыв с принципами критического реализма проявился вскоре же после его вступления в литературу. Создаваемая Лоуренсом фрейдистская схема человеческих взаимоотношений, которая навязчиво повторяется в каждом из его романов и выдается за единственно существующую реальность, затемняет правду жизни и извращает истинный смысл отношений между людьми.

И все же творчество Лоуренса составляет по-своему яркую и во многих отношениях своеобразную страницу в истории английского романа новейшего времени. Он был одним из первых, кто очень смело и прямо заговорил о вопросах брака и взаимоотношении полов, отбрасывая при этом столь традиционные для буржуазной морали викторианских времен приемы умолчания; он вторгался в сферу интимной жизни людей, ломая лед предрассудков и ханжества, и стремился к раскрепощению возможностей человеческой личности. Лоуренс привлекал современников своим страстным протестом против антигуманности буржуазного общества, своим искренним и постоянным желанием помочь своим современникам освободиться от оков лицемерия.

Проклиная бездушие капиталистической цивилизации, поработившей и обезличившей человека, Лоуренс стремился противопоставить ей свободу чувства и страстей, ибо только в инстинктивной непосредственности их проявления и заключается, по его глубокому убеждению, истинная красота человеческого существования. Он мечтал о возрождении «естественного человека» и о прекрасных в своей естественной простоте взаимоотношениях между людьми. В своей статье «Мужчины должны работать и женщины также» Лоуренс писал о тех последствиях, к которым неизбежно приводят людей «блага механической цивилизации» XX века: они порождают глубокую неудовлетворенность жизнью. Погоня за ложными идеалами — деньги, легкая работа, преуспевание в мире бизнеса — и полный отказ от столь необходимого человеческому организму физического труда — все это накладывает неизгладимую печать на судьбы современных мужчин и женщин, сковывает их возможности и усиливает стремление к такого рода развлечениям, как кино, танцы, игра в гольф и тому подобное. Отдаляясь от природы, проникаясь тлетворным и развращающим духом мира собеседников с их жаждой обогащения и лицемерной, противоречащей естественным потребностям натуры человека, моралью, люди утрачивают присущую им силу страстей и непосредственность чувств. Человек перестает быть сильным, гордым и красивым существом, каким он был создан, и превращается в придаток торжествующей в XX веке «механической цивилизации».

Все творчество Лоуренса — горячий и страстный протест против подобного превращения. Он мечтает о спасении человека и предлагает утопическую программу возрождения «естественных начал» человеческой личности наперекор антигуманной «механической цивилизации». Его не случайно называли пророком и творцом «новой религии». Однако в своих исканиях Лоуренс шел заведомо ложным путем. Его исходная позиция была глубоко ошибочной и в результате своих поисков Лоуренс оказался в столь же безысходном и мрачном тупике, как и другие современные ему писатели-модернисты.

Моя великая религия, — писал он о себе, состоит в вере в кровь и плоть, в то, что они более мудры, чем интеллект. Мы можем ошибаться разумом. Но то, что чувствует, говорит и во что верит наша кровь, — всегда правда. Разум — это только узда. Какое мне дело до знаний? Все, что я хочу, — это отвечать на зов моей крови, — прямо, без досужего вмешательства разума, морали или чего бы то ни было. Я представляю себе тело человека подобным пламени, подобным свече, вечно прямой и горящей, а разум — это лишь отсвет, падающий на то, что вокруг[49]. Эти слова Лоуренса, относящиеся ко времени его работы над романом «Сыновья и любовники», стали программой его последующего творчества.

Лоуренс не верит в возможности разума, не доверяет интеллекту и непомерно преувеличивает роль физиологического фактора в жизни людей. «Зовом плоти и крови», велением полового инстинкта пытается он объяснить всю сложность взаимоотношений между людьми и своеобразие поведения каждого человека в его личной и общественной жизни. «Лоуренс никогда не мог забыть, как обычно забывает большинство из нас, скрытое присутствие чего-то иного, что лежит за пределами сознания человека»[50],— писал о нем Олдос Хаксли. Больше того: Лоуренс не только не забывал о постоянном присутствии «подсознательного начала», но он по-своему обожествлял его, отводя «темным силам подсознания» неоправданно большую роль в жизни человека. В самой природе человека Лоуренс усматривал причудливое сочетание примитивных, но вместе с тем прекрасных в своей естественной простоте, инстинктивных побуждений с неподдающимися анализу мистически необъяснимыми началами, связанными с темным миром подсознания. Он звал к возрождению «естественного человека», к отказу от тех наслоений, которые привнесла в его жизнь буржуазная цивилизация, но он останавливался перед непостижимой загадкой сложных и таинственных процессов, которые протекали в недоступной для проникновения разума сфере подсознательной жизни. Ореолом мистической таинственности окружает Лоуренс и ту силу влечения, которая составляет основу взаимоотношений между мужчиной и женщиной. Для него самого понятие любви наряду с откровенно упрощенной трактовкой проблем физиологического характера включает и момент иррациональный. Глубоко прав Ричард Олдингтон, отмечавший, что для Лоуренса вопросы пола связаны с представлением о мистической тайне и «неведомом божестве»[51], которое, вдохновляя человека, вместе с тем побуждает его самого уподобиться богу. И чем ближе человек к природе, к естественным началам жизни, тем более возможным становится такое уподобление. Основной сферой проявления таящихся в человеке возможностей Лоуренс считает любовь, — и не только основной, но и единственной. Как и другие модернисты, Лоуренс изолирует своих героев от жизни, а себя самого освобождает от необходимости анализировать общественные условия их существования. В монографии Олдингтона о Лоуренсе говорится, что в своей трактовке темы любви «Лоуренс отличается как от научной точки зрения «Психологии пола» Хэвлока Эллиса, так и от социального подхода Г. Д. Уэллса, в его «Анне-Веронике»[52]. И это действительно так, хотя при беглом знакомстве с произведениями Лоуренса и может сложиться впечатление, что в воспроизведении обстановки, в которой протекает жизнь его героев, Лоуренс не отступает от традиции реалистического романа. Однако такое впечатление односторонне и во всей полноте своеобразия творчества писателя не отражает. Характерная особенность творческой манеры Дэвида Герберта Лоуренса в том и заключается, что в его романах обычно присутствуют два начала: одно из них связано со стремлением правдиво воспроизвести бытовую сторону жизни героев, другое — с желанием передать свойственные им мистические порывы, живущие в глубине их подсознания влечения, страсти, неподдающиеся анализу разума стремления.

«Искусство выполняет две большие функции, — писал Лоуренс в одной из своих статей об американской литературе. — Во-первых, оно воспроизводит эмоциональную жизнь. И затем, если у наших чувств достает на то смелости, оно становится источником представлений о правде повседневности»[53].

Лоуренс великолепно, с широким размахом воссоздает реалистически правдивую картину жизни обитателей шахтерского поселка («Сыновья и любовники»); в его романах есть прекрасные страницы, не уступающие лучшим образцам классической литературы критического реализма (описание школы св. Филиппа, где начинает свою трудовую жизнь Урсула Брэнгуэн в романе «Радуга», или полные очарования картины природы в «Белом павлине»); с мастерством большого художника воспроизводит он застойную атмосферу жизни буржуазных семейств («Погибшая девушка»), не отказываясь от мельчайших деталей и подробностей бытового характера. Однако эта струя творчества Лоуренса сосуществует, лишь в редких случаях достигая органического единства, с его пристрастием к надуманным символам, растянутым и весьма туманным в своей основе рассуждениям философского характера. Конкретность видения и воспроизведение реального мира сочетается в романах Лоуренса с обобщениями, претендующими на определенную философскую глубину, которой они, в силу свойственной им неясности, а вернее — узости исходных позиций писателя, — не достигают. Очень верно эту двойственность Лоуренса подмечает Грэхем Хоф: «Его творчеству свойственно постоянное движение от натурализма к символу, от реальности к мифу; и если читатель принимает его произведение, он должен быть готов принять и то и другое»[54]. Сочетание этих двух начал и составляет своеобразие творчества Лоуренса. Оно складывалось постепенно, становясь от романа к роману все более определенным. В ранних и лучших вещах Лоуренса, созданных им до первой мировой войны, его связи с критическим реализмом вполне ощутимы; но, начиная с «Радуги» (1915), они порываются. Предпосылки к этому имелись уже и в ранних произведениях Лоуренса. Наиболее отчетливо они проявились в его трактовке человеческой личности и побуждающих ее к действию стимулов. В 1906 г. Лоуренс начал работу над своим первым романом; в 1911 г. «Белый павлин» был закончен. Это лирический рассказ о годах юности писателя, о пробуждении первой любви и его первых шагах на литературном поприще. Лоуренс не отступает от реалистической манеры, и если говорить о его непосредственных предшественниках в области романа, то в «Белом павлине» он следует прежде всего традиции Томаса Гарди — писателя, которого он высоко ценил и творчеству которого посвятил обстоятельное исследование[55]. С «Уэссекскими романами» Гарди «Белого павлина» сближает правдивое изображение жизни сельской Англии и разорения фермерских хозяйств и, главное, умение почувствовать за внешне безмятежной идиллией деревенского существования назревание глубоко драматических конфликтов. Светлый тон начальных глав романа, вполне соответствующий безмятежному течению жизни его юных героев в их общении с природой, сменяется суровыми картинами социальных противоречий и контрастов (портреты изможденных подростков, спускающихся на ночную смену в шахту, ночующие под мостом бездомные). На смену первым увлечениям героев, их надеждам на счастье, уверенности в светлом будущем приходят безрадостные будни жизни, разочарования и неудовлетворенность.

Но Лоуренс близок Гарди не только в этом. Существует нечто общее и между характерами героев этих писателей. В своей работе о Гарди Лоуренс писал, что трагедия его (Гарди) героев заключается в том, что, увлекаемые потоком обуревающих их страстей, они «выламываются» из устоявшейся жизни и выходят за рамки установленного десятилетиями патриархального быта. Они действуют импульсивно, руководствуясь не велениями разума, а ослепляющими их порывами страсти. Эти же черты характерны и для героев Лоуренса, особенно в его последующих романах. В «Белом павлине» они только намечаются. Но уже и здесь обнаруживается принципиальная разница между ним и Томасом Гарди. Трагизм положения героев Гарди вытекает из непримиримости противоречий, возникающих между их чувствами и подавляющим права личности законом. Лоуренс же социального аспекта интересующей его темы, как правило, избегает, и для его героев основной конфликт заключается не в противоречии «любви и закона», как он сам определяет это применительно к героям романов Гарди, а в особенностях самой натуры человека. Лоуренс полагает, что если писатель придает значение социальным категориям, то создателем «подлинного романа» и «истинно живых» человеческих характеров он стать не сможет. Подобная точка зрения порождает его резко критическое отношение к творчеству крупнейших английских писателей-реалистов — Уэллса и Голсуорси. О героях «Саги о Форсайтах» Лоуренс, например, замечает: «Ни один из них не является подлинно живым человеческим существом. Они — существа социальные»[56]. А в своей статье «Мир Вильяма Клиссольда» Г. Д. Уэллса» он утверждает, что это произведение нельзя называть романом, так как в нем отсутствует изображение страстей и эмоций.

Преувеличение роли физиологического начала дает себя знать уже в следующем романе Лоуренса «Сыновья и любовники» (1912), где на первый план выдвигается вопрос о возможности достижения гармонических взаимоотношений между мужчиной и женщиной. И хотя здесь раскрытие интересующей Лоуренса проблемы не достигает той степени обнаженности, которая характерна для его более поздних романов, тем не менее фрейдистский подход писателя к вопросу о взаимоотношении полов в «Сыновьях и любовниках» вполне очевиден. Он проявился в истории Поля Морела и его матери, в том сложном комплексе переживаний и чувств, которым определяется отношение Поля к его родителям, — врожденная неприязнь к отцу и болезненно-страстная привязанность к матери. С годами она возрастает, превращаясь из детской нежности в прочное и устойчивое чувство, которое оказывается непреодолимой преградой для нормальных отношений Поля Морела с другими женщинами. Переживаемый Полем «эдипов комплекс» становится для него роковым. Он мешает ему жениться на любящей его Мириам, он становится препятствием для продолжения его связи с Кларой Доусон. Единственной женщиной, всецело поработившей Поля, оказывается его мать, Гертруда Морел.

Лоуренс воспроизводит сложную гамму чувств, обуревающих эту женщину: ее нежную любовь к маленькому Полю, ее желание во что бы то ни стало оградить его от грубости отца и от тяжелого труда в шахте, ее радости, связанные с успехами Поля в учении и охватывающая ее ревность, которую она не в силах подавить, узнав о любви Мириам к Полю. Гертруда предана сыну, ради него она готова на все. Она горда его успехами на службе, она мечтает видеть его знаменитым художником, но ее чувство ревниво, и она требует от сына столь же сильной привязанности, какую испытывает к нему сама. Впрочем, Поль и сам постоянно ощущает ту неразрывную связь, которая существует между ним и матерью. Никакие другие женщины — будь то нежная и верная в своем чувстве Мириам или страстная и независимая Клара — для него не существуют, не могут существовать, его привязанность к матери оказывается сильнее всего. И когда миссис Морел умирает, Поль осознает всю глубину своего одиночества и свою обреченность. — «Все, чем Поль интересовался до смерти матери, погибло для пего. Живописью заниматься он не мог. Картина, которую он кончил в день смерти миссис Морел, была его последней… Мир стал для него каким-то нереальным. Он не понимал, почему люди ходят по улицам, почему строят новые дома… Ничто не задерживало его внимания. Часто он на целые часы забывал самого себя и впоследствии не мог вспомнить, что делал за это время».

Весьма характерно, что рассказанная в романе история Поля Морела завершается вместе со смертью его матери. Дальше, в сущности, рассказывать не о чем. Лоуренса интересует главным образом лишь один аспект избранной им темы — взаимоотношения сына и матери — двух людей, сознание которых отягщено сложным комплексом болезненных наслоений. А те правдивые и в большинстве своем мастерски выполненные зарисовки жизни и быта обитателей шахтерского поселка, а также содержащиеся в романе факты биографического характера — это явления вторичные. Не условиями жизни семейства Морел объясняет Лоуренс своеобразие поведения и особенности мировосприятия своего героя. Он обосновывает их наследственными факторами, ставит в прямую зависимость от темперамента его родителей, всем развитием действия подчеркивает мысль о непреодолимой силе заложенных в человеке инстинктов. Открывающая роман широкая картина безрадостного существования обитателей шахтерского поселка остается незавершенной. Жизненно-правдивые подробности и детали бытового характера, связанные с описанием шахтерской семьи Морел, в большинстве своем повисают в воздухе. И хотя они дают верное представление об окружении Поля Морела и той обстановке, в которой протекали детство и юность самого Лоуренса, все же вполне очевидно, что судьба героя романа определяется не ими. В «Сыновьях и любовниках» Лоуренс порывает с одним из основных принципов реалистического романа, — по существу он отказывается от обоснования характера своего героя условиями его жизни. Судьба Поля Морела предопределена тяготеющим над ним «эдиповым комплексом». И тот факт, что он вырос в рабочем поселке и получил образование на жалкие гроши, с самоотверженным трудом скопленные его матерью, не имеет большого значения. О ком бы ни писал Лоуренс — о сыне шахтера или о дочери фермера, о бездомном цыгане или девушке из добропорядочной буржуазной семьи, о писателе или путешествующей по Мексике англичанке, — судьба каждого из его героев зависит от моментов физиологического характера, определяется силой заложенного в нем от природы полового инстинкта. Начиная с «Радуги» (1915), Лоуренс уже вполне откровенно декларирует свою уверенность в этом и вместе с тем, подобно другим модернистам, он вновь и вновь обращается к теме безысходного одиночества человека, круг которого разомкнуть никому не дано, потому что в конечном итоге все люди — жертвы извечных законов жизни, тяготеющих над каждым новым поколением не в меньшей степени, чем ему были подвержены поколения предшествующие. Эта мысль четко выражена в романе «Радуга», открывающемся колоритной картиной жизни нескольких поколений фермерской семьи Брэнгуэнов. Лоуренс подчеркивает связь Брэнгуэнов с землей, их близость к природе, к простой и естественной жизни, наполненной радостями физического труда и повседневными заботами. «Их жизнь тесно переплелась с землей и природой: они чувствовали прилив жизненных сил в земле, когда она открывала им свои недра для посева, делаясь под их плугом гибкой и мягкой и охватывая их ноги легкой пылью, точно охваченная неудержимым порывом желания… Кровно связанные с землей, живущие одной жизнью и одним дыханием с ней, с ее растительностью, со своею скотиной, с широко раскинувшимся над ними небом, с обычной работой каждого дня, они в неподвижных позах грелись у огня. Их мозг застывал, а кровь тягуче катилась в их жилах, вторя медленному течению дней». Из поколения в поколение передается присущая Брэнгуэнам сила чувственной страстности, сдержать которую никто из них не в силах. И если с годами заметно меняется облик Ируашской долины, где расположена ферма Мерш, — проведен канал, соединивший каменноугольные копи, разрастается город Илькстаун, поглощая окрестные деревни, — то в жизни новых поколений фермерской семьи, в сущности, мало что изменяется. Лоуренс повествует о судьбах четырех поколений Брэнгуэнов, рассказывает историю жизни нескольких супружеских пар, но всякий раз он оперирует категориями «он» и «она» в гораздо большей степени, чем раскрывает своеобразие индивидуальности своих героев, определяющееся специфическими условиями их жизни. В сущности, мало что отличает Альфреда Брэнгуэна от Тома и Тома Брэнгуэна от Вилли. И хотя Лоуренс отмечает, что Вилли Брэнгуэн питал склонность к живописи, резьбе по дереву и музыке, все же основным в его натуре, как и у его дяди или деда, была ярко выраженная чувственность и ничем не сдерживаемая сила страстей. Во многом декларативно звучат слова Лоуренса о том, что «женщины в семье Брэнгуэнов были иными» — «они поднимали головы поверх этой разгоряченной, душной и дремотной жизни фермы и глядели в даль, в иной мир, о котором они слышали… Женщина жаждала иной формы жизни, чего-то кроме первобытного источника в ее животворящей крови». Однако устремления героинь «Радуги» очень неопределенны, порывы неясны, и «сила земного притяжения» оказывается для них столь же непреодолимой, как и для мужчин: «…все существо их было поглощено первородным инстинктом жизни с такой силой, что они были лишены всякой способности оторваться и глянуть кругом». И лишь Урсула Брэнгуэн начинает решительную борьбу за свою независимость. Жизнь предшествующих поколений Брэнгуэнов внушает ей отвращение, она мечтает об иной жизни. В ее душе зреет протест, выливающийся в анархический бунт против застойной атмосферы бездумного существования. «Она была вольным, непокоренным существом и в своем возмущении открыто заявляла, что для нее нет ни правил, ни законов. Она считалась с одною только собой. Отсюда возникла бесконечная ее борьба с каждым, в которой в конце концов она была побеждена… потом, пройдя это испытание, она понимала то, что должна была бы понять раньше и продолжала свой путь, умудренная опытом и опечаленная жизнью». Окончив колледж, Урсула получает место учительницы в школе и начинает самостоятельную жизнь.

Многие страницы «Радуги» проникнуты остро критическим отношением Лоуренса и его героини к капиталистической цивилизации, уродующей жизнь людей. Урсула с грустью убеждается в том, что школа, в которой ей предстоит работать, это «просто учебная лавочка, где каждого обучали добывать деньги… там не было ничего, похожего на творчество и созидание»; ей претит мысль о том, что и она должна принимать участие в подготовке учеников к «раболепному служению божеству материальной выгоды». Она с ненавистью рассуждает о бездушии цивилизации и с присущей ей горячностью выражает желание уничтожить машины, подавляющие, по ее мнению, человека… «Величайшей радостью для нее было бы истребление машины. Если бы она могла разрушить копи и освободить всех виггистонских мужчин от работы, она сделала бы это. Пусть они голодают, пусть ищут в полях дикие корни и травы, это будет для них лучше, чем служить Молоху». В этом протесте Урсулы Брэнгуэн звучит та ненависть к «механической цивилизации», которая была присуща и самому Лоуренсу. Но вместе с тем в ее рассуждениях отразилось и свойственное ему бесилие разобраться в закономерностях происходящего, его анархический индивидуализм. В уста своей героини Лоуренс вкладывает гневные тирады против «старого безжизненного мира», но вместе с тем он заставляет ее произносить обличительные речи, направленные против демократии, и восхвалять культ силы и «аристократов по рождению». Лоуренс противопоставляет личность обществу и в конечном итоге обрекает своих героев, и в том числе Урсулу Брэнгуэн, на одиночество. Ее любовь к Скребенскому завершается разрывом. Ее «жажда сражаться», ее желание «вступить в борьбу со всем миром» не ведут ни к каким определенным поступкам и действиям. Ее стремление «изведать мир мужчины, мир труда и обязанностей, испробовать существование трудящегося члена общества и завоевать себе место в мире мужской жизни» завершается разочарованием. В конечном счете Урсула, как и другие Брэнгуэны, оказывается одной из жертв «темной стихии инстинктов». Финал романа имеет символический характер: над землей поднимается радуга; глядя на нее Урсула размышляет о будущем человечества: «Она знала, ничем не объединенные люди жили еще в сфере тления, но радуга уже занялась в их крови, знала, что они сбросят с себя затвердевшую оболочку, что они дадут из себя новые чистые ростки, полные силы, тянущиеся к свету, воздуху и влаге неба. В радуге она видела новое творение земли, которое станет на месте зараженных тлетворным дыханием домов и фабрик». Как это обычно и бывает у Лоуренса, широкий размах начальных страниц романа, отличающийся конкретностью воссоздаваемой картины, выливается в туманную символику и расплывчатые рассуждения самого общего характера. История Урсулы и ее поисков независимого и гармоничного существования продолжена в романе «Влюбленные женщины» (1921). Еще более настойчиво, чем прежде, звучит здесь мысль о враждебности современной цивилизации человеку. Вместе с тем Лоуренс развивает в этом романе вполне определенную программу преобразования общества и усовершенствования взаимоотношений между людьми. Над этими вопросами размышляет один из героев романа — Беркин — alter ego самого автора. Он приходит к выводу о том, что духовное возрождение общества может быть достигнуто лишь при условии установления новых форм отношений между людьми, и прежде всего — между мужчиной и женщиной. Он отвергает существующую форму брака, как подавляющую личность, и проповедует свободу взаимоотношения полов, основанную на чувстве взаимной любви, уважении и на признании полной независимости каждой из сторон. Только это может привести к глубокой и прочной связи между двумя людьми. Однако только этим Лоуренс не ограничивается. Его анархический протест против «механической цивилизации» XX века перерастает в отрицание не только всех достижений человеческого разума, в котором он склонен усматривать один из основных источников переживаемых человечеством бед. Разуму и рациональным началам жизни Лоуренс противопоставляет культ «чистого чувства» и чувственное мировосприятие. В них видит он единственную возможность спастись от жестокости современной цивилизации. Декларация «свободной» любви сочетается у Лоуренса с проповедью индивидуализма, с культом властной и сильной личности, которой все дозволено.

В 1919 г. Лоуренс покидает Англию и последнее десятилетие своей жизни проводит, путешествуя по Европе, Австралии, Америке. Он побывал на Цейлоне, в Новой Зеландии, на Таити. Ряд лет (1922–1925 гг.) прожил в Мексике.

Романы Лоуренса 20-х годов — в первую очередь такие, как «Жезл Аарона» (1921), «Кенгуру» (1923) и «Пернатый змей» (1926) — отразили его поиски героя, сочетающего индивидуалистические устремления и мистическую силу, покоряющую окружающих, с первобытной простотой и примитивностью «естественного человека». «Жезл Аарона» — первый роман в ряду этих произведений. Его герой — Аарон Сиссон — секретарь союза углекопов своего района в рождественскую ночь уходит из дома, оставляя жену и двух детей. Он покидает семью без какого-либо определенного к тому повода: «Без всякой причины, кроме того, что мне захотелось почувствовать себя на свободе». Начинаются его скитания. В доме владельца угольных копей Брикнелла Аарон попадает в компанию богатых веселящихся людей. На празднование Рождества здесь собрались литераторы, художники, красивые женщины. В их среде на какое-то мгновение он забывает о гложущем его душу чувстве неудовлетворенности. Но все же оно вновь пробуждается в нем, толкая на скитания по свету. Аарон попадает в Лондон, затем в Италию, где некоторое время живет в доме маркиза. Жена хозяина влюбляется в Аарона. Вспыхнувшая в ней страсть и великолепная игра Аарона на флейте возвращают маркизе утраченную ею способность петь. Встреча с Аароном возрождает ее. Для него же очень большое значение имеет встреча с литератором Лилли, который, беседуя с Аароном, приобщает его к своим взглядам на жизнь и людей. В наиболее трудные для Аарона моменты Лилли оказывается рядом с ним и помогает ему. Флейту, на которой так искусно играетАарон, он называет «жезл Аарона» и говорит, что тот жезл должен расцвести, пустить корни и превратиться в прекрасное и мощное дерево. За время своих странствий Аарон дважды возвращается домой, но ненадолго. Уже ничто не может удержать его здесь. Он жаждет свободы, для него «дороже всего возможность дышать свежим воздухом».

Этот роман лишен той степени жизненной достоверности и конкретности воспроизведения обстановки действия, которые были присущи предшествующим произведениям Лоуренса. Его композиция расплывчата, сюжет нечеток, характеры героев неопределенны. По существу, Лоуренс отказывается от принципа индивидуализации образов. События романа происходят через год после окончания первой мировой войны. «Над землей пронеслась война, но ничто не изменилось. Нет, многое переменилось, но за всеми переменами крылась та же неподвижность жизни», — подобные, отличающиеся своей неопределенностью замечания весьма характерны для Лоуренса. В отдельных репликах героев Лоуренс передает недовольство людей установленными в стране порядками, их неудовлетворенность действиями правительства. Но эти беглые, отрывочные замечания и содержащиеся в романе мимолетные приметы эпохи не создают цельной и ясной картины.

И все же Лоуренс сумел передать разорванность сознания своего героя, неуравновешенность его психики и внутреннее смятение; он пишет о человеке, не удовлетворенном окружающим, отправляющемся на поиски какой-то новой жизни и вместе с тем страшащемся подлинной жизни с ее борьбой и трудностями, о человеке, ослепленном своим индивидуализмом и в конечном итоге обреченном на одиночество. Аарон Сиссон не желает мириться с застойной атмосферой своего существования, его не удовлетворяет жизнь, в которой «все переводится на деньги», он считает, что если в зародыше современной цивилизации и есть «здоровый и ценный корень», то «он весь оброс омертвелой корой и ядовитыми побегами». Но как освободиться от них? Этот вопрос перед ним не возникает. Сиссон не верит в рабочее движение: «Я ничего не жду от него». Он уходит из шахты, порывает со средой углекопов. «Он не любил двигаться в общем людском потоке и старался ходить собственными путями», — замечает о своем герое Лоуренс. Из дальнейшего становится очевидным, что пути, избранные Аароном, приводят его в тупик индивидуализма и одиночества. Впрочем об ином он и не помышляет, «Чувство метафизического одиночества было подлинным центром его духовного существования. Он инстинктивно знал, что нарушить такое самочувствие— значит разбить его жизнь». Отвратительной и лживой изменой самому себе казалось ему отречение от себя в любви, единение с окружающими, служение идее. — «Да, Аарон готов подчиниться, но только не женщине, не идее и не толпе». Финал романа звучит откровенной апологией индивидуализма и культа сильной личности:

«Вне вас нет ни цели, ни бога… выше единственное, подлинное и несомненное достояние — ваша собственная личность! Какое противоестественное и противочеловеческое стремление — эта жажда растворить ее в чем-то другом и освободить себя от бремени этого богатства! Ваша задача — содействовать тому, чтобы из яйца развился птенец, а из птенца тот феникс личности, который всегда бывает единственным во всем мире- Единственность и неповторимость личности, — в этом смысл, назначение и судьба человека. Судьба вырастает изнутри, из тех форм, в которые облечется человеческая личность… И не поддавайтесь соблазну освободиться от ответственности, от самого себя через любовь, самопожертвование, погружение в нирванну, или игру в анархизм и метание бомб, — что является в сущности той же самой нирванной только с обратным знаком. Не соблазняйтесь этим… Не верьте идущим извне предписаниям, обязанностям, долгу… Да, человек сам для себя есть Древо Жизни. Он должен знать это, гордиться этим и не искать вне себя это райское древо, насажденное попечительной рукой какого-то бога». Эти слова произносит Лилли. Аарон Сиссон готов принять их как свою жизненную программу. Однако сам он — мятущийся и мечущийся по жизни человек, столь легко приноравливающийся к роли приживала при богачах, весьма далек от того сильного индивида, образ которого возникает перед ним в речах Лилли. Образ наделенного мистической силой вождя, увлекающего за собой массы, Лоуренс создает в романах «Кенгуру» и «Пернатый змей».

В своей книге «Портрет гения, но…» Ричард Олдингтон приводит слова Дэвида Герберта Лоуренса, относящиеся к 1921 г.:

«Если бы я знал как, я бы примкнул сейчас к революционным социалистам. Я думаю, что наступило время для настоящей борьбы. Единственное, что меня волнует: решительная борьба. Мне нет дела до политики. Но я знаю, что очень скоро должна произойти и произойдет беспощадная революция и я приму в ней участие, если буду знать, как это сделать»[57]. Однако дальше деклараций подобного рода Лоуренс не шел. От общественно-политической борьбы своего времени он действительно был очень далек. И если временами он и высказывал желание примкнуть к революционным силам, то представления об их истинном характере были у него самые превратные. Он искал их истоки не в передовых движениях эпохи, не в борьбе пролетариата, а в первобытной силе инстинктов, которыми от рождения наделена «избранная личность».

«Кенгуру», а несколько позднее и «Пернатый змей» отразили некоторые тенденции, связанные с зарождением фашизма и фашистской идеологии в странах Запада. Характерный для этих романов культ «вождизма», сочетающийся с проповедью силы, подавляющей массы и ослепляющей ее, свидетельствовал о реакционном характере взглядов Лоуренса. Утверждать, что писатель выступил сознательным защитником фашистской идеологии, нет оснований. Его представления о характере политической ситуации тех лет были слишком поверхностны. И тем не менее развиваемая им мысль о «врожденном праве» сильной личности считать себя избранной, противопоставление ее массе и прославление ее безграничных возможностей — все это объективно служило интересам реакции.

Если в показе отдельных явлений австралийской действительности или бытовой стороны жизни и обычаев мексиканских индейцев Лоуренс и был правдив, то он включал эти правдивые зарисовки в ложную концепцию и давал им превратную оценку исходя из представления об определяющем значении физиологических факторов. Сохраняя правдоподобие частностей, Лоуренс оставался далеким от подлинной правды жизни и реалистического ее изображения. Действие романа «Кенгуру» происходит в Австралии. Но было бы напрасным искать соответствия между описанными Лоуренсом событиями и сложившейся в послевоенные годы политической обстановкой в этой стране.

Писатель Ричард Сомерс и его жена Гарриет приезжают в Австралию. Вскоре они знакомятся с живущими по соседству Джеком и Викторией Колкорт. Колкорты — австралийцы, и они помогают Сомерсам лучше узнать жизнь и обычаи Австралии. Джека Колкорта волнуют вопросы политического характера, будущее его страны. Сам он принадлежит к квази-фашистской организации бывших участников войны, которые называют себя «диггерами». «Диггеры» готовятся совершить переворот и захватить власть в свои руки. Колкорт стремится втянуть в деятельность своей организации и Сомерса. Он знакомит его с лидером «диггеров» — сиднейским адвокатом Бен Кули, известным под именем Кенгуру. Личность Кенгуру производит неотразимое впечатление на Сомерса, но стать его единомышленником и вступить в организацию «диггеров» Сомерс отказывается, хотя некоторое время он и колеблется между желанием принять участие в политической борьбе и боязнью утратить свою независимость. Отношения между Сомерсом и Кенгуру усложняются; наступает момент, когда Сомерс вынужден решительно отклонить настойчивые попытки Кенгуру установить с ним неприемлемую для Сомерса интимную близость. Отвергнув притязания Кенгуру, Сомерс не может преодолеть зародившийся в нем непреодолимый страх перед волевым и решительным в своих действиях лидером «диггеров». Однако вскоре Кенгуру погибает; он становится жертвой спровоцированных «диггерами» беспорядков во время митинга, организованного социалистами. Перед смертью Кенгуру делает еще одну попытку сблизиться с Сомерсом. Она остается безуспешной. Кенгуру умирает. Сомерс и Гарриет покидают Австралию.

Такова внешняя канва событий. Роман «Кенгуру» характеризуется аморфностью композиции, во многом зависящей от неопределенности и сумбурности выраженных в нем идей. Все очень условно и зыбко. В образе Кенгуру сделана ничем не оправданная попытка совместить исключающие друг друга черты диктатора и сторонника единовластия, основанного на принципах любви к ближнему. В изображении Лоуренса лидер организации фашистского толка становится своего рода воплощением христианских добродетелей, человеком, который считает первоосновой и движущей силой Вселенной любовь. Однако настойчиво подчеркиваемые в романе патологические наклонности Кенгуру разрушают представление о цельной и сильной личности, образ которой стремится создать писатель.

В романе «Пернатый змей» и в своем последнем произведении «Любовник леди Чаттерлей» (1928) Лоуренс обращается к вопросу о путях и способах возрождения современного человека и современной Англии. Он видит их в воскрешении древних цивилизаций, в обращении к естественным формам жизни и в реабилитации подлинной красоты и гармоничности взаимоотношения полов, утраченной в условиях современного общества с торжествующей в нем лицемерной буржуазной моралью.

В произведениях, которые появились в результате знакомства Лоуренса с жизнью Мексики, «Пернатый змей», «Принцесса», в книге путевых очерков «Утро в Мексике» и др. — подчеркивается мысль о том, что издавна населявшие Америку индейские племена владеют известной лишь им одним тайной жизненной силы и красоты существования. Приобщиться к ней может лишь тот, кто за внешней оболочкой мексиканских примитивов способен почувствовать величие и значительность древней культуры, отразившей своеобразную суровую и жестокую красоту религиозных обрядов, поверий и обычаев ацтеков. В одном из своих очерков о Мексике Лоуренс писал о том, что знакомство с ритуальными обрядами индейских племен и с их религией помогло ему освободиться от постоянно испытываемого гнета современной цивилизации.

Роман «Пернатый змей» Лоуренс строит в двух планах; один из них — бытовой, связанный с воспроизведением жизни и обычаев ацтеков, второй — «мистически-пророческий», используемый писателем для развития его мысли о плодотворности приобщения к природе, естественным формам жизни и древней культуре индейских племен. Героиня романа — ирландка Кэйт, приехавшая в Мексику из Англии и совершающая путешествие по этой стране в обществе двух американцев. Она устала от цивилизации западного мира, тяготится ею и обретает исполненную глубокого смысла новую жизнь в «дикой» Мексике, соединив свою судьбу с мексиканцем Доном Сиприано.

События последнего романа Лоуренса «Любовник леди Чаттерлей» происходят в Англии, в поместье сэра Клиффорда Чаттерлей, — бывшего участника войны, получившего тяжелое ранение и вынужденного вести жизнь инвалида. Он становится писателем и добивается известности, но это не делает Клиффорда счастливее. Глубокую неудовлетворенность испытывает и его жена Конни. Подсознательно она чувствует, что интеллектуальные интересы, в сфере которых живет ее муж и которыми он в связи со своей болезнью вынужден ограничиваться, не могут заполнить ее жизни. Не приносит ей радости и лишенный подлинной любви роман с одним из друзей мужа, принадлежащим к числу современных «культурных» людей «ее круга». Истинное счастье Конни Чаттерлей познает в любви лесничего Меллорса.

Написанный, в отличие от многих других вещей Лоуренса, очень просто, без обычной для него патетики, четкий в композиционном отношении роман «Любовник леди Чаттерлей» претендует вместе с тем на вполне определенные обобщения. Лоуренс стремится к созданию своего рода «религии секса», которую он и противопоставляет «умерщвляющей плоть механической цивилизации» современного общества. Лоуренс вновь обращается к ставшей для него болезненно навязчивой мысли о том, что вся жизнь человека и его место в обществе находятся в прямой зависимости от его сексуальной жизни, подчиняются ей и ею определяются. В безоговорочном признании «прав плоти», в возрождении во всей ее полноте жизни человеческого тела Лоуренс видит единственный путь к возрождению «больной цивилизации» XX века.

Источники, способные возродить ее, он усматривает в той естественной простоте, на какую способны в любви люди, не испорченные этой цивилизацией. Таков Меллорс. Что же касается Клиффорда, то он, по замыслу писателя, должен символизировать порождение ненавистной Лоуренсу «механической цивилизации». В своем очерке «По поводу «Любовника леди Чаттерлей» Лоуренс писал:

«Так, в «Любовнике леди Чаттерлей» перед нами — сэр Клиффорд — личность, полностью утратившая все связи со своими друзьями-мужчинами и с женщинами, кроме тех, с кем он общается повседневно. И все тепло покинуло его, сердце охладело, его существование в обычном человеческом понимании прекратилось. Он является истинным продуктом нашей цивилизации, и вместе с тем это — смерть человеческой природы»[58].

Появление «Любовника леди Чаттерлей» ознаменовало завершение той замкнутой линии, по которой развивалось творчество Лоуренса. Зарождение «религии плоти» и утверждение мысли о всепобеждающей силе физиологических начал в жизни человека относятся еще ко времени создания романа «Сыновья и любовники». Последним романом Лоуренса круг исканий замыкается. В сущности, он остается безвыходным. Откровенный эротизм «Любовника леди Чаттерлей» выводит этот роман за рамки подлинно художественной литературы.

Одна из характерных особенностей Лоуренса заключается в том, что он упорно ищет выход из тупика, в который заводит человечество буржуазная цивилизация. Настойчивость поисков Лоуренса, стремившегося найти ценности, которые можно было бы противопоставить антигуманному капиталистическому обществу, отличает его от Джеймса Джойса и Вирджинии Вульф с их безнадежностью, безысходным пессимизмом, констатацией неизбежности зла в мире и полным неверием в возможности человека. Лоуренс готов отстаивать ценность человеческой личности и пытается указать средства для ее возрождения. Однако пути, по которым блуждает Лоуренс и по которым ведет он своих героев, пролегают не только в стороне от магистральных дорог современности, но даже и не перекрещиваются с ними. Роль пророка и творца «новой религии» оказалась ему не по силам.

Формально-экспериментаторские поиски писателей-модернистов заводили в тупик. Творческая эволюция Джеймса Джойса, Вирджинии Вульф, Дэвида Герберта Лоуренса завершалась неизбежным кризисом. Модернистский роман разрушался, ибо он утрачивал то основное, без чего существование его невозможно, — полноценный художественный образ человека, героя, стоящего в центре изображаемых событий.

Отказ от веры в возможности разума, неверие в человека, психологическая изощренность, подменяющая подлинно глубокий анализ внутреннего мира героя, болезненно-повышенный интерес к явлениям патологического характера — во всем этом проявился последовательный антигуманизм модернистов.

Человеческий характер во всем многообразии и сложности его проявления исчезает из романов писателей-модернистов; его заменяет условная конструкция, схема «человека вообще». Принципы типизации отвергаются, да они и не могут быть осуществлены в условиях изоляции героя от социального окружения. Отказ от раскрытия социальной сущности персонажа неизбежно ведет к утрате его индивидуальных черт. Субъективистское начало в восприятии действительности довлеет над всем остальным. Личность писателя вытесняет героя. Персонажи романов Вульф говорят рафинированным, невыразительным, однообразным языком. Напыщенные, исполненные напряженного пафоса тирады Лоуренса подменяют живую естественную речь. Джойс почти полностью освободил своих героев от необходимости говорить, сделав «поток сознания» основным приемом, с помощью которого он стремится раскрыть сложность натуры человека. Однако в изображении Джойса, как и других писателей-модернистов, эта «сложность» оказывается мнимой. Многогранность личности подменяется упрощенной схемой. Расчлененность сознания в гораздо большей степени свидетельствует о его распаде, чем о его истинной сложности.

Рафинированная утонченность Вирджинии Вульф оборачивается равнодушием к человеку. Ее экспериментаторство бесперспективно.

Бесплодным оказывается и сатирическое начало в творчестве Джеймса Джойса. Его сатире свойственны лишь разрушительные стремления, но ей чужда боль за человека и заинтересованность в его судьбе.

В своих напряженных поисках Лоуренс исходит из порочных в своей основе концепций, и он не только не раскрывает новых горизонтов, но отбрасывает человека вспять, делая его жертвой слепых инстинктов.

Те открытия в области романа, которые были сделаны модернистами, не прошли бесследно для его последующего развития. Но, открывая новые сферы в искусстве, сами они блуждали в лабиринтах формализма и заходили в тупик. Их открытия и «новации» делали их творчество оригинальным, но вместе с тем они разрушали его. И вполне закономерно, что кризис в творчестве английских писателей-модернистов обозначился именно в 30-е годы — в период подъема общественно-политической борьбы в стране, усиления рабочего и антифашистского движения. Само время выдвигало перед каждым задачу определить свое отношение к происходящим в мире событиям. И именно в эти годы стало вполне очевидным, сколь далеки писатели типа Джойса и Вульф, от ведущей тенденции, эпохи сколь противоположно ей их творчество. Передовую, подлинно гуманистическую позицию заняли писатели, осознавшие задачи времени и откликнувшиеся на них. Борьбу за великие ценности настоящего и прошлого, борьбу за человека, как и в прежние годы, ведет реалистическая литература.