Глава пятая Театр — «Великая школа» и «Кафедра»

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава пятая

Театр — «Великая школа» и «Кафедра»

1

C детства Гоголь был влюблен в театр. Мальчиком он, бывало, присутствовал на любительских спектаклях Д. П. Трощинского. Каждое такое представление становилось праздником и оставляло глубокий след в памяти и сердце будущего писателя. Юношей стал он организатором и душой ученических спектаклей, которые ставились в стенах Нежинской гимназии. Хорошо известны сценические успехи Гоголя-гимназиста. Константин Базили вспоминал: «Ни одной актрисе не удавалась роль Простаковой так хорошо, как играл эту роль шестнадцатилетний тогда Гоголь».[142] Ему предсказывали лавры выдающегося комического актера.

Но актером Гоголь не стал. Он стал писателем — великим прозаиком и великим драматургом.

Драматургия была в самой сути художественного дарования Гоголя. Она пронизывала и всю его прозу. Уже давно замечено, что гоголевская проза отличается ярко выраженным драматургическим началом. Можно сказать, что само художественное ви?дение писателя заключало в себе такие специфические особенности, которые изначально присущи прежде всего драматургу Изображая ту или иную сцену в повести, Гоголь придает ей «зрелищный» характер. Даже в самом расположении персонажей, в их, так сказать, «мизансценировке», мы ощущаем присущую этому писателю драматургическую пластику. Вот, например, несколько строк из «миргородской» повести о двух Иванах:

«Вся группа представляла сильную картину: Иван Никифорович, стоявший посреди комнаты в полной красоте своей без всякого украшения! баба, разинувшая рот и выразившая на лице самую бессмысленную, исполненную страха мину! Иван Иванович, с поднятою вверх рукою, как изображались римские трибуны! Это была необыкновенная минута! спектакль великолепный! и между тем только один был зрителем: это был мальчик в неизмеримом сюртуке, который стоял довольно покойно и чистил пальцем свой нос» (II, 238).

Здесь обращает на себя внимание совершенно точная режиссура этой мизансцены. Ее одной, кажется, достаточно, чтобы почувствовать «сценический» характер гоголевской прозы, полной внутренней динамики и экспрессии. Это раньше всех заметил П. А. Плетнев. В 1832 году он писал Жуковскому об украинских повестях Гоголя: «В его сказках меня всегда поражали драматические места».[143] Словом, драматург пробудился в Гоголе задолго до того, как он создал свою первую пьесу. Впрочем, самая ранняя его пьеса до нас не дошла — трагедия «Разбойники», написанная еще в гимназические годы.

Едва вышли из печати «Вечера на хуторе близ Диканьки» и имя Рудого Панька стало известным широкому кругу читателей России, а молодой автор между тем уже думал о комедии.

В воспоминаниях о Гоголе С. Т. Аксаков рассказывает о первых своих беседах с писателем: «Я заметил, что русская комедия его сильно занимала и что у него есть свой оригинальный взгляд на нее».[144] Это происходило летом 1832 года. А в начале следующего, 1833-го года Гоголь уже приступил к работе над комедией «Владимир 3-й степени».

Он мечтал о комедии «со злостью и солью». Он придавал театру исключительно большое общественно-воспитательное значение. Театр представлялся ему «кафедрой, с которой можно много сказать миру добра» (VIII, 268). Эта «кафедра» влекла к себе писателя с гораздо большей силой, чем университетская.

Начиная с 1832 года мысль Гоголя была постоянно обращена к театру. В его голове рождался один сюжет за другим. Он приступал к работе над одной пьесой, но, не завершив ее, уже оказывался во власти нового замысла. В самый разгар работы над «Владимиром 3-й степени» Гоголь начал писать «Женихов» («Женитьбу»). Не закончив их, увлекся трагедией «Альфред», посвященной событиям англо-саксонской истории конца IX века. Написав первый акт и едва приступив ко второму, Гоголь внезапно остыл к этой пьесе и с необычайным увлечением приступает к «Ревизору», закончив первую редакцию комедии в два месяца. Во второй половине 30-х годов, за границей, в самый разгар работы над «Мертвыми душами», он то и дело возвращается к своим незавершенным драматургическим замыслам: к «Женитьбе», к отрывкам и сценам, оставшимся от «Владимира 3-й степени», перерабатывает «Ревизора». Неожиданно возникает замысел совершенно новой пьесы — драмы из украинской истории, о которой Гоголь рассказывал С. Т. Аксакову, что эта пьеса — его «давнишнее, любимое дитя», что она «у него составлена в голове», что в ней «все готово, до последней нитки даже в одежде действующих лиц».[145] Но и этот замысел не был осуществлен, а, возможно, Гоголь уничтожил пьесу.

Он горячо любил театр и мучительно искал себя в нем.

Гоголю многое не нравилось в современном ему русском театре. Поэзия и проза к середине 30-х годов прочно стали на путь сближения с жизнью, на путь реализма. Между тем в сценическом репертуаре преобладали трескучая квазиромантическая трагедия, холодная псевдопсихологическая мелодрама, развлекательный водевиль. Эта поощрявшаяся «сверху» драматургия, наиболее типичными представителями которой были Кукольник и Ободовский, Шаховской и Загоскин, служила одним из барьеров, препятствовавших проникновению на сцену пьес, в которых ставились бы острые социальные вопросы современной жизни.

Гоголь весьма отрицательно относился к засилью на русской сцене водевиля и мелодрамы — этих, по его выражению, «заезжих гостей» из французского театра. Гоголь пишет о мелодраме, что она «лжет самым бессовестным образом», что в ней совершенно не отражается «наше общество». «Я воображаю, в каком странном недоумении будет потомок наш, вздумающий искать нашего общества в наших мелодрамах» (VIII, 183). Он казнит мелодраму и водевиль — «незаконных детей нашего девятнадцатого века» — за их полную отрешенность от интересов общества, от современной жизни. Анализируя состояние «петербургской сцены в 1835/6 годах», писатель с горечью восклицал: «Нет, театр не то, что сделали из него теперь» (VIII, 562). Он пишет, что театр превратили в побрякушку, которой тешат детей: «Странное сделалось сюжетом нынешней драмы, — замечает он, — Все дело в том, чтобы рассказать какое-нибудь происшествие, непременно новое, непременно странное, дотоле неслыханное и невиданное: убийство, пожары, самые дикие страсти, которых нет и в помине в теперешних обществах!.. Палачи, яды — эффект, вечный эффект, и ни одно лицо не возбуждает никакого участия!» (VIII, 182).

Драматическое искусство должно стать ближе к повседневной жизни. Основой реалистической драмы может явиться «все, то, что вседневно окружает нас, что неразлучно с нами».

Гоголь ратует за реализм и народность театра, за его национально-русское содержание и форму. Отвергая «надутые и холодные» мелодрамы, он восклицает: «Где же жизнь наша? где мы со всеми современными страстями и странностями?» (VIII, 182). Характерно, что в том же направлении шла борьба Белинского за «народный» театр. В 1834 году в «Литературных мечтаниях» он отчетливо высказал свой театрально-эстетический символ веры: «О, как было бы хорошо, если бы у нас был свой, народный, русский театр!.. В самом деле, — видеть на сцене всю Русь, с ее добром и злом, с ее высоким и смешным, слышать говорящими ее доблестных героев, вызванных из гроба могуществом фантазии, видеть биение пульса ее могучей жизни… О, ступайте, ступайте в театр, живите и умрите в нем, если можете!..» (I, 80). Белинский ждет от театра глубокого проникновения в действительность, естественности и простоты в изображении человека, требует изгнать со сцены водевиль и мелодраму — эти «бесцветные игрушки» и «странные чудовища». Близость позиций Гоголя и Белинского в середине 30-х годов особенно наглядно раскрывается именно в области театральной эстетики.

Театральные статьи и заметки Гоголя содержали в себе оригинальные и новые для своего времени идеи, и вместе с тем они служат важным комментарием к его драматургическому наследию.

Больше всего занимали Гоголя судьбы современной комедии, которую он считал наитруднейшим жанром драматической литературы. В ряде своих сочинений он пытается теоретически обосновать принципы социальной комедии.

Пафос социальности — вот что, по убеждению Гоголя, должно быть главным импульсом комедии. Подлинная комедия — это как бы «верный сколок с общества, движущегося перед нами», в ней все обязано быть правдивым и значительным. Драматический писатель, особенно комедиограф, не может не обладать способностью социально мыслить, ставить на всеобщее обсуждение крупные вопросы современной жизни; отличительное свойство крупного таланта — в способности «заметить общие элементы нашего общества, двигающие его пружины» (VIII, 555). Словом, как заключает Первый зритель в «Театральном разъезде»: «… Комедия должна быть картиной и зеркалом общественной нашей жизни» (V, 160).

Высмеивая драматургов, по старинке продолжающих строить свои пьесы на любовной, семейно-бытовой интриге, Гоголь пишет, что эти сочинители даже не заметили происшедших в жизни огромных перемен, в результате которых их пьесы звучат особенно фальшиво. Устами одного из персонажей «Театрального разъезда» он говорит: «Все изменилось давно в свете. Теперь сильней завязывает драму стремление достать выгодное место, блеснуть и затмить, во что бы то ни стало, другого, отмстить за пренебреженье, за насмешку. Не более ли теперь имеют электричества чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь?» (V, 142). Отвергая традиционное «электричество», уже бессильное дать заряд подлинному произведению искусства, Гоголь всячески подчеркивает значение нового «электричества» для судеб современной драматургии и художественного творчества вообще.

Гоголь пишет, что комедия по самой природе своей должна основываться на острых общественных коллизиях и чутко улавливать дух времени: «… в самом начале комедия была общественным, народным созданием. По крайней мере, такою показал ее сам отец ее, Аристофан. После уже она вошла в узкое ущелье частной завязки, внесла любовный ход, одну и ту же непременную завязку. Зато как слаба эта завязка у самых лучших комиков! Как ничтожны эти театральные любовники с их картинной любовью!» (V, 143). Комедия, полагает Гоголь, как и любое другое драматическое сочинение, да, пожалуй, в еще большей мере, должна отражать реальные жизненные конфликты, ибо только в них источник истинного драматизма.

Мысли Гоголя о социальности комедии, как и некоторые другие его теоретические соображения о театре, были горячо поддержаны Белинским, который с самого начала своей критической деятельности вел борьбу за коренную реформу театрального дела в России. Говоря в статье «Русская литература в 1843 году» о двух типах комизма — истинном и внешнем — Белинский иронизирует над теми многочисленными современными комедиями, интрига коих «всегда завязана на пряничной любви». «Гоголь сказал правду», — заключает критик, цитируя из «Театрального разъезда» известное нам положение об электричестве чина.

Гоголь мечтал о комедии, которая явилась бы «великой школой» для общества и беспощадно карала бы смехом «плевелы» русской действительности. «На сцену их! — восклицает писатель, — пусть видит их весь народ, пусть посмеется им. О, смех великое дело! Ничего более не боится человек так, как смеха» (VIII, 561). Как и Белинский, Гоголь видел в смехе грозное оружие в борьбе с крепостнической действительностью. Недаром благомыслящий Второй господин в «Театральном разъезде» опасливо рассуждает: «Осмеять! Да ведь со смехом шутить нельзя. Это значит разрушить всякое уважение» (V, 166). Как и Белинский, Гоголь отметает смех, «который производит на нас легкие впечатления, который рождается беглою остротою, мгновенным каламбуром», противопоставляя ему рожденный глубокой идеей «электрический, живительный смех» (VIII, 551). В том же «Театральном разъезде» «Автор пьесы», говоря о смехе, что он «значительней и глубже, чем думают», подчеркивает при этом, что имеет в виду не смех, порожденный временной раздражительностью, желчью, болезненным расположением характера или служащий выражением забавы и праздного развлечения людей, — «но тот смех, который весь излетает из светлой природы человека» (V, 169). Об этом «высоком, восторженном» смехе писал Гоголь в «Мертвых душах», что он «достоин стать рядом с высоким лирическим движеньем» (VI, 134).

Взгляды Гоголя на театральное искусство образуют довольно стройную, целостную концепцию, оказавшую серьезное влияние на развитие театральной эстетики в России. Вместе с тем они свидетельствуют о том, сколь «сознательным» и философски осмысленным было художественное новаторство этого драматического писателя, поразительно точно соответствовавшее его теоретической программе.

Недаром Гоголь является автором своеобразнейшего, можно сказать, уникального (по крайней мере, в русской литературе), произведения — «Театральный разъезд после представления новой комедии», оплодотворенного одновременно и теоретической мыслью, и художественным талантом писателя. Эта пьеса, задуманная поначалу как отклик на события, последовавшие за постановкой «Ревизора», позднее обрела более широкое и обобщенное теоретическое звучание. По замыслу Гоголя, «Театральный разъезд» предназначался к публикации в конце его тома пьес, — четвертого, последнего тома его собрания сочинений, в 1842 году, в качестве «заключительной статьи» всего этого издания. «Театральный разъезд» явился страстным манифестом писателя в защиту социальной комедии и театра, являющегося могучим орудием воздействия на общество. Устами Третьего господина все в том же «Театральном разъезде» Гоголь иронизирует над деятелями современной ему России, которые видели в театре опасную угрозу существующему положению вещей: «Еще бы! Это сурьезная вещь! говорят: безделушка, пустяки, театральное представление. Нет, это не простые безделушки; на это обратить нужно строгое внимание. За эдакие вещи и в Сибирь посылают. Да, если бы я имел власть, у меня бы автор не пикнул. Я бы его в такое место засадил, что он бы и света божьего не взвидел» (V, 166–167). Как бы невзначай Гоголь сделал в этой пьесе предметом дискуссии такие вопросы, которые в подцензурных условиях не так-то просто поддавались обсуждению. Белинский говорил, что в «Театральном разъезде» «содержится глубоко осознанная теория общественной комедии» и что в этой, «поражающей мастерством изложения», пьесе Гоголь представляет «столько же мыслителем-эстетиком, глубоко постигающим законы искусства», «сколько поэтом и социальным писателем» (VI, 663).

Теоретические идеи Гоголя в области театра, с одной стороны, основывались на его собственном художественном творчестве, как и на опыте всей русской и мировой драматургии, а с другой — они сами несомненно оказывали влияние на его творческую практику.

2

В начале 1833 года Гоголь начал работать над комедией, в которой хотел выразить многое из того, что накипело в нем за последнее время. «Я помешался на комедии», — писал он 20 февраля 1833 года Погодину. Комедия должна была называться «Владимир 3-й степени». В главном герое — надменном чиновнике Барсукове, возмечтавшем получить орден Владимира 3-й степени, — писатель хотел обобщить некоторые типичные черты бюрократического строя России. Замысел комедии не был, однако, осуществлен Гоголем. О причинах этого он писал в том же письме к Погодину: «… вдруг остановился, увидевши, что перо так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит… Мне больше ничего не остается, как выдумать сюжет самый невинный, которым даже квартальный не мог бы обидеться. Но что комедия без правды и злости! Итак, за комедию не могу приняться. Примусь за историю…» (X, 262–263).

Неудача с «Владимиром 3-й степени», впрочем, ненадолго обескуражила Гоголя. В том же 1833 году он задумал новую пьесу — «Женихи». Хотя в 1835 году комедия была уже вчерне готова, Гоголь упорно продолжал перерабатывать ее — вплоть до 1842 года, когда она, наконец, вышла в свет — под названием «Женитьба».

Между тем замысел комедии «Владимир 3-й степени» не был вовсе оставлен. По-видимому, к ней было сделано много заготовок. Позднее, уже после «Ревизора», Гоголь на основе прежде сделанных набросков создал несколько вполне самостоятельных, законченных пьес — «Тяжба», «Лакейская», «Отрывок». К этому циклу также примыкает опубликованная прежде, еще в 1836 году, в первой книжке пушкинского «Современника» сцена «Утро делового человека». Все эти пьесы вошли в последний, четвертый том подготовленного самим Гоголем в 1842 году собрания сочинений, где они появились в разделе «Драматические отрывки и отдельные сцены».

«Отрывки», «сцены» — Гоголь искал новые жанровые обозначения для своих фрагментов, не укладывающихся, по его мнению, в традиционные жанровые формы. В каждой из четырех «сцен» — свой микромир, являющийся сколком большого светского, бюрократического мира. В каждой сцене Гоголь находил такие конкретные и емкие приметы личного и общественного бытия своих героев, что они воссоздавали вполне целостную картину русской действительности.

Сенатский обер-секретарь Пролетов сидит в своем уютном домашнем кабинете и, листая скуки ради «Северную пчелу», неожиданно натыкается на фамилию Павла Петровича Бурдюкова в списке удостоенных повышения по службе. Пролетов, сам отъявленный мздоимец, едва сдерживает себя от ярости: за что же судьба столь милостива к Бурдюкову — дважды судившемуся взяточнику, сыну казнокрада и гнуснейшего подлеца! Нет такой лютой кары, какую Пролетов не готов был бы обрушить на голову своего неприятеля Бурдюкова. И зачем только подсунули ему эту подлую газету! Неожиданно лакей докладывает: прибыл Бурдюков. Правда, не тот самый, а брат его, Христофор Петрович. Прибыл искать управу на «бестию» Павла, какими-то махинациями лишившего его законной части наследства. Надо же такую радость! Она словно с неба свалилась Пролетову: «Вот неожиданный клад! вот подарок! Просто бог на шапку послал». Ужо теперь он ему, Павлу Бурдюкову, покажет и все обиды ему вспомянет! «А уж коли из сенатских музыкантов наберу оркестр, так ты у меня так запляшешь, что во всю жизнь не отдохнут у тебя бока», — этой угрозой, которую произносит Пролетов в адрес Бурдюкова, и заканчивается «Тяжба».

Она занимает всего шесть страничек книжного текста. Непривычно называть это сочинение пьесой. Оно, действительно, нечто вроде отрывка, эпизода, сцены. И вместе с тем есть в нем та мера завершенности, глубины и обобщения, которая свойственна истинно значительному художественному произведению.

Манера письма Гоголя всегда отличалась необыкновенной интенсивностью. Как редко кто из русских писателей XIX века, он умел многое сказать на малом пространстве, минимальными изобразительными средствами создать яркий характер. Драматические сцены Гоголя в этом отношении весьма примечательны. Оба персонажа в «Тяжбе» — Пролетов и Христофор Петрович Бурдюков — мошенники и прохвосты. Но у каждого из них — свои приметы, свой, так сказать, стиль. Сенатский обер-секретарь Пролетов внешне благообразен, важен, солиден; Бурдюков, напротив того, шустр и резок. Иной раз он даже не владеет собой и готов сгоряча сказать лишнее. Учуяв в Пролетове «своего человека», обнявшись с ним и расчувствовавшись, он тут же готов признаться своему собеседнику, что по его физиономии никак нельзя было подумать, что он «путный человек». Кажется, еще одна такая откровенность — и дружбе новоявленных приятелей тут же пришел бы конец. Гоголь любит столкнуть внешне несхожие характеры, ибо в этой сшибке резко оттеняется каждый из них. Что общего между «Евдокией» и «обмокни»? Но ошибка тетушки, начертавшей на завещании вместо своего имени «Евдокия» нелепое «обмокни», эта странная ошибка еще резче оттеняет всю странность нелепого мира, в котором происходят самые несусветные истории.

«Тяжба» — самый ранний в гоголевской драматургии сатирический опыт изображения нравов чиновничества. Ядром сцены явился один из эпизодов первого акта «Владимира 3-й степени». Эта маленькая сцена была начинена большой взрывчатой силой. Случилось так, что даже после «Ревизора» попытка Гоголя ее напечатать была решительно пресечена резолюцией самого Дубельта, управляющего делами III отделения. Только настойчивые хлопоты Щепкина спасли эту драматическую сцену от запрета.

А вот другая сцена, иронически озаглавленная «Утро делового человека».

«Завязать бумажку на зюзюшкин хвост» — эта фраза давно служит выражением пустопорожнего дела или, вернее, паразитического безделья. Именно за таким малопочтенным занятием застаем мы сидящего в своем кабинете важного сановника Ивана Петровича Барсукова. Вся сцена состоит из пяти миниатюрных эпизодов. И в каждом из них раскрывается какая-то деталь характера главного персонажа. Завязывание бумажки на хвост Зюзюшки прерывается визитом значительного лица. Встреча двух сановников посвящена воспоминаниям о вчерашнем, затянувшемся почти до утра «вистице». В разговор вклинивается новая тема: была ли на руках у Лукьяна Федосеевича «пиковка», а затем еще: о «его превосходительстве». И с каждым новым поворотом этой пустопорожней беседы все явственней предстает перед нами вся ужасающая пошлость этих людей и того пошлого мира, который они представляют.

Существенная подробность. Послушать обоих приятелей — нет на всем божьем свете ничего сильнее их дружбы. Но в действительности дружба-то эта призрачна, как все призрачно в этом насквозь фальшивом мире. Послушать Ивана Петровича — так никаких ему ни орденов, ни других отличий не надобно, был бы порядок на службе и торжествовал бы закон. Стремись он к наградам — места бы у него на груди не нашлось для орденов. Такой уж характер — не взыщите! И вы уже готовы с почтением отнестись к этому самоотверженному и бескорыстному служаке. Но повремените малость! Еще одно мгновение, и вы узнаете об Иване Петровиче нечто новое. Он, пожалуй, и не против «орденка на шею». Нет, он даже положительно хотел бы его получить — и не ради самого ордена, «но единственно, чтобы видели только внимание… начальства». И он уже нижайше просит прибывшего к нему с «деловым» визитом Александра Ивановича «при случае, натурально мимоходом, намекнуть его высокопревосходительству», какой-де редкий у Барсукова в канцелярии порядок… «С большим удовольствием», — отвечает гость. И в самом деле, что ему стоит при случае замолвить словцо о ближайшем друге… Но не тут-то было! «Ближайший» — на словах, а на деле — никакой и не друг! Распростившись с хозяином, надевая в лакейской шубу, Александр Иванович дает волю своим чувствам: «Не терплю я людей такого рода. Ничего не делает, жиреет только, а прикидывается, что он такой, сякой, и то? наделал, и то? поправил. Вишь чего захотел! ордена! И ведь получит, мошенник! получит! Этакие люди всегда успевают. А я? ведь пятью годами старее его по службе, и до сих пор не представлен. Какая противная физиономия! И разнежился: ему совсем не хотелось бы, но только для того, чтобы показать внимание начальства. Еще просит, чтобы я замолвил за него. Да, нашел кого просить, голубчик! Я таки тебе удружу порядочно, и ты таки ордена не получишь! не получишь! (Подтвердительно ударяет несколько раз кулаком по ладони и уходит.)» (V, 108).

Вся сцена, начиная с заглавия, пронизана характерной гоголевской иронией, портреты двух сановников нарисованы с точным сатирическим прицелом.

И вот тот же барский мир, показанный иным способом, — не непосредственно, а, так сказать, отраженно сквозь призму лакейской. Эта сцена так и называется — «Лакейская». Раскрыты некоторые черты ее быта, психологии ее обитателей. То, что происходит в лакейской, во многом отражает порядки, установленные в господской. Здесь действует, например, своеобразная иерархия чинов и званий, пародийно отражающая систему, которая бытует в «свете». В среде крепостного холопства есть своя табель о рангах, зависящая от чинов и титулов господ, которым оно принадлежит. Горничная Аннушка беспокоится, какое «общество» приглашено на лакейский бал. Дворецкий с важностью отвечает ей: «у нас будет общество хорошее», именно — «камердинер графа Толстогуба, буфетчик и кучера князя Брюховецкого, горничная какой-то княгини…» И каждое упоминание нового имени с громким титулом, которому принадлежит тот или иной слуга, наполняет сердце тщеславной горничной гордыней. Правда, кокетливой и надменной Аннушке не нравятся кучера — уж очень они необразованны и невежественны, да еще сильно несет от них запахом простого табака или водки. Иерархия среди слуг носит комический характер и служит целям сатирического осмеяния общества, в котором ценится не человек, а его титул или звание. Это давнишняя мишень гоголевской сатиры, и она получила здесь, в драматической сцене, еще одно очень точное «попадание».

В первоначальной редакции этой сцены есть один дополнительный мотив, выраженный в горестной судьбе маленького, скромного чиновника Петрушкевича. Его появление в лакейской кажется несколько неожиданным. Но душевное потрясение, переживаемое этим персонажем, ставит его почти в один ряд со всеми теми обездоленными, с коими мы встречаемся в лакейской. Его приглашают на бал. Но какой для него нынче бал! «Служил, служил и что ж выслужил?» Видно, выгнали со службы. «Что скажет моя Марья Григорьевна?» Возможно, это первый эскиз той человеческой драмы, которую писатель воссоздаст позднее, в образе Акакия Акакиевича Башмачкина.

Сцены этого драматургического цикла весьма разнообразны по материалу, а также по способу его художественного освещения. Из одной недописанной пьесы извлечены сюжеты для четырех маленьких комедий! И в каждой — свой поворот темы, свои характеры, свой особый уголок современной действительности. И это удивительно, что Гоголь нигде не повторяется, каждая миниатюра представляет вполне самостоятельный и замкнутый в себе художественный мир, совершенно законченное, цельное произведение.

Одна из самых интересных и выразительных миниатюр называется «Отрывок». В ней нет никакого действия. Ее драматургия основывается на остром, необыкновенно динамичном диалоге. Его ведут мать и сын. Марья Александровна, сестра Барсукова, — богатая, уже в летах дама, воображающая себя светской львицей и причисляющая себя к высшему, аристократическому сословию. Невежественная и глупая в своем наивном чванстве и тщеславии, она хочет, чтобы ее тридцатилетний сын, уже имеющий чин титулярного советника, перешел на военную службу. Героиня этой пьесы сродни дамам фамусовского круга. Она требует, чтобы ее Михаил женился на княжне Шлепохвостовой, а чтобы расстроить его отношения с полюбившейся ему дочерью небогатого чиновника, подговаривает некоего проходимца Собачкина, чтобы тот поволочился за этой девушкой и таким образом «немножко замарал» ее в глазах сына.

Это очень интересный сатирический персонаж, Андрей Кондратьевич Собачкин. Редкостный плут, лгун и вымогатель, «мерзавец и картежник», по признанию Марьи Александровны, он, однако же, вхож в ее дом и привлекается ею для разного рода неблаговидных поручений. Согласившись выполнить щекотливое задание своей патронессы касательно любимой ее сына, Собачкин тут же выманил «взаймы» две тысячи и быстро начинает соображать, на какое дело можно использовать эти деньги. Он мечтает обзавестись новой коляской («какого задам тогда эффекту!»), уповая на то, что-де тогда о нем «везде заговорят». Разбитной малый, готовый на любую авантюру, не сдерживаемый никакими нравственными тормозами, Собачкин в некотором отношении напоминает Хлестакова. Что-то хлестаковское определенно проглядывает в его облике. Особенно в последнем, блистательно написанном эпизоде, когда он вытаскивает из кармана и начинает читать адресованные ему письма обманутых им женщин. И в каждом письме бездна юмора и поразительное умение Гоголя в нескольких строках письма передать характер и сочинительницы и того, кому она адресовалась…

Обратим внимание в этой комедии на образ Михаила — совершенно новый и несколько даже неожиданный для Гоголя. Это человек совсем иного направления, чем его мать. Скромный чиновник, тихо и исправно исполняющий свой служебный долг, влюбленный в девушку из простой семьи и решительно отвергающий брак по расчету, он выламывается из той галереи сатирических персонажей, которая проходит перед нами в цикле гоголевских миниатюр. Это одна из первых попыток Гоголя создать образ человека, стремящегося активно противостоять тому праздному, своекорыстному, эгоистическому миру, который неутомимо разоблачает писатель. В первоначальной редакции сцены прогрессивная направленность этого характера откровенно подчеркнута существенной репликой матери, негодующей на сына за его намерение жениться вопреки ее воле на девушке из бедной семьи. «Ну, так! Я вот как будто предчувствовала. Все это масонские правила. Все это от рылеевских стихов» (V, 369). В окончательной редакции реплика Марьи Александровны звучит более умеренно: «Ну, так! Я вот как будто предчувствовала. Послушай, перестань либеральничать…» (V, 126). Стремясь как-то урезонить мать, Михаил в одной из черновых редакций пытается убедить ее в безосновательности ее подозрений. Он передразнивает матушку: «Не будьте похожи на тех старичков, которые имеют обычай колоть этим словцом в глаза всех, не рассмотревши хорошенько ни человека, ни слова, которым его колют… У кого, заметят они, только немного сшито не так платье, как у другого, как-нибудь иначе прическа, словом что-нибудь не то, что у других, они тотчас: «Либерал, либерал! Революционер!» (V, 126).

Убрав в окончательной редакции явно неподходящую в цензурном отношении фразу матери о масонах и рылеевских стихах, Гоголь должен был снять и возражение сына. Но общая концепция образа Михаила не претерпела в последней редакции комедии серьезных изменений.

Заслуживает быть отмеченным, что создание этого характера отнюдь не связано с тенденциями идеализации и отступлениями от жизненной правды, сопутствовавшими более поздним усилиям Гоголя в изображении положительного героя. Образ Михаила был задуман писателем как определенный нравственный, этический противовес всему этому пошлому миру Барсуковых, Пролетовых, Бурдюковых, Собачкиных. Вместе с тем этот образ вызывает ассоциации не с пылким в своей любви и страстным в своей ненависти Чацким, но с человеком хотя и благородных, однако более умеренных порывов и менее стойких нравственных принципов — Жадовым. Михаил, несомненно, один из предшественников этого честного, но слабого духом героя Островского.

У Михаила есть свой взгляд на жизнь, свое отношение к людям. Но ему явно не хватает душевной твердости и способности энергично отстаивать свои нравственные устои. Марья Александровна оказалась куда более сильным человеком, нежели он. Она требовала, чтобы ее сын перешел на военную службу — он перешел, она каждодневно учит его своим правилам морали — и он внемлет ей. Она постоянно призывает его унять свой «либеральный» дух — и он унимает. Чего бы, казалось, ей еще нужно! Михаил — весь в ее власти!

Таким людям очень трудно противостоять окружающему их жестокому, злобному миру. Гоголь раскрыл здесь драму слабого духом человека, отчетливо понимающего несправедливость повсеместно торжествующих порядков жизни, желающего идти против течения, но не имеющего воли и душевной крепости, необходимых для успешной борьбы с силами зла. Этот характер долго будет занимать Гоголя. Мы позднее встретимся с ним во втором томе «Мертвых душ» — отчасти в Тентетникове, отчасти в его учителе — Александре Петровиче. Это был чрезвычайно интересный общественно-психологический тип, весьма примечательный для переходной эпохи русской действительности 30–40 годов. Гоголь художнически выследил, открыл его и пытливо, с самых разных сторон исследовал.

Итак, четыре самостоятельных комедии выросли из одного корня. Лишь одна из них была известна современникам — «Утро делового человека». Прочитав эту миниатюру, Белинский отметил присущую ей «необыкновенную оригинальность» и «удивительную верность». Фрагмент давал критику основание судить о возможных художественных достоинствах всей пьесы, если она будет завершена: «Если вся комедия («Владимир 3-й степени». — С. М.) такова, то одна она могла бы составить эпоху в истории нашего театра и нашей литературы» (II, 180). Известен и более ранний отзыв — Пушкина, который был знаком в рукописи с некоторыми первоначальными фрагментами комедии «Владимир 3-й степени». 30 октября 1833 года он писал В. Ф. Одоевскому: «Кланяюсь Гоголю. Что его комедия? В ней же есть закорючка» (15, 90). Своеобразна интонация этой фразы — убеждающая или полемическая: «в ней же есть закорючка». Пушкин словно с кем-то спорил или кого-то убеждал — Одоевского или, возможно, самого Гоголя?!

Художественные достоинства четырех драматических сцен не вызывают ни малейших сомнений. Почему же Гоголь не довел до конца работу над комедией «Владимир 3-й степени»?

Цензура? Да, она могла служить серьезным препятствием появлению пьесы в печати или на сцене. Гоголь не питал на этот счет никаких иллюзий. Он ясно отдавал себе отчет: цензура ни за что не пропустит этой пьесы. «Задушенная комедия» — так выразительно назвал когда-то один из исследователей свою статью о несостоявшейся пьесе Гоголя.[146]

Но только ли цензура повинна в драматической судьбе этой комедии? Разве это единственный случай цензурных затруднений, которые испытал Гоголь? А «Невский проспект» и «Записки сумасшедшего»? А «Ревизор» и «Мертвые души»? Многие его сочинения были искалечены цензурным ведомством. Но ни разу опасения касательно цензуры не возбуждали в писателе сомнений в необходимости завершить работу над произведением. Что же случилось с «Владимиром 3-й степени»? Почему автор утратил интерес к этой комедии?

Комментатор академического собрания сочинений Гоголя пишет, что, помимо цензурных затруднений, к неудаче «Владимира 3-й степени» привела еще сложность композиции» (V, 480). Это уж вовсе странный аргумент. Словно бы другие произведения Гоголя отличались менее сложными композиционными структурами!

Думается, в самой художественной природе «Владимира 3-й степени» что-то не устраивало Гоголя, что-то активно мешало ему. Эта самая ранняя гоголевская комедия была, несомненно, связана еще с традициями предшествующей литературной эпохи. Было в ней много того, что шло от прямолинейного обличительства просветительской комедиографии XVIII века. Возможно, не хватало здесь Гоголю целостной художественной идеи, в результате чего пьеса лишалась внутреннего единства и подвергалась угрозе воздействия центробежных сил.

Не зная первоначального текста пьесы, мы сегодня с трудом можем представить себе, как четыре вполне самостоятельные сцены могли бы составить единый художественный организм. Гоголь был всегда обостренно чуток к требованиям единства произведения. Отсутствие этого единства, по его убеждению, никогда ничем не может быть возмещено. А здесь-то и заключалась ахиллесова пята «Владимира 3-й степени» — пьесы необычайно талантливой, острой, реалистически очень достоверно рисующей различные стороны чиновничьего, великосветского быта, но в чем-то и очень уязвимой, лишенной единого, сквозного драматургического нерва. Именно это обстоятельство, видимо, имел в виду П. А. Плетнев, когда писал Жуковскому, что комедия Гоголя «не пошла из головы». Почему? Плетнев тут же отмечает и причину: «Он слишком много хотел обнять в ней…».[147]

Во «Владимире 3-й степени» нелегко ощутить главный композиционный стержень, который цементировал бы вокруг себя все события и человеческие судьбы. Она многотемна, а структура ее многослойна. Видимо, именно это обстоятельство побудило автора взорвать первоначальный замысел пьесы и создать на ее основе несколько самостоятельных сценических этюдов.

3

Точная датировка многих гоголевских пьес неизвестна. Это мешает нам понять эволюцию Гоголя-драматурга. Включив в четвертый том своего собрания сочинений раздел «Драматические отрывки и отдельные сцены», автор датировал его периодом 1832–1837 годов. Видимо, к этим годам относится наиболее интенсивная работа над всем драматургическим циклом. Но окончательная обработка его продолжалась и позднее, вплоть до 1842 года.

В указанный раздел были включены еще две одноактные пьесы — «Игроки» и «Театральный разъезд». Интересна и своеобразна судьба первой из них.

Поставленная на московской и петербургской сценах почти сразу же после выхода в свет четвертого тома собрания сочинений Гоголя, эта комедия вызвала к себе сначала настороженное, а вскоре и вовсе откровенно враждебное отношение со стороны аристократической части публики, в Петербурге — еще больше, чем в Москве. О пьесе толковали, что она написана в духе пошлого и грязного анекдота, что в ней надуманные характеры, абсолютно лишенные какой бы то ни было жизненной достоверности, что в ней нет ни одного честного человека, что она антиэстетична и т. д. По этому поводу язвительно писал Белинский: «Это произведение по своей глубокой истине, по творческой концепции, художественной отделке характеров, по выдержанности в целом и в подробностях не могло иметь никакого смысла и интереса для большей части публики Александрийского театра» (VII, 85–86).

Между тем мы имеем дело с произведением в высшей степени оригинальным и глубоким, достойным стоять в одном ряду с лучшими произведениями Гоголя.

Исследователями давно установлена связь этой пьесы с определенной литературной традицией. Образы нечистых на руку игроков задолго еще до Гоголя привлекли к себе внимание писателей — западноевропейских и русских. Мольер и Бомарше, Реньяр и Дюканж, Д. Бегичев и А. Шаховской, А. Измайлов и Р. Зотов — в романах, повестях, пьесах названных авторов мы находим бесчисленные вариации характеров картежников-шулеров. В этих сочинениях описываются хитроумнейшие способы картежной игры, жертвами которой становятся важные сановники и почтенные отцы семейств. Трагически сломленные судьбы, бешеные страсти, убийства и самоубийства — вот что обычно преобладает в подобных сочинениях.

Гоголь пошел иными путями. Острая, почти водевильная интрига совмещается в его комедии с такими чертами, которые делают «Игроков» выдающимся произведением реалистического искусства.

Новаторство «Игроков» обычно усматривают в том, что Гоголь отказался в этой пьесе от традиционной любовной интриги и даже вообще от женских ролей. Едва ли, однако, именно в этом суть дела, хотя современные писателю рецензенты неизменно фиксировали внимание на подобного рода новациях. Гоголь, разумеется, сознательно отрешился от традиционных сюжетных мотивов. Один из «любителей искусств» в «Театральном разъезде» заявляет, что любовная интрига в качестве завязки пьесы давно изжила себя. Современная комедия должна основываться на иных принципах. Главный из них заключается вот в чем: «Правит пиесою идея, мысль. Без нее нет в ней единства» (V, 143).

Интерес «Игроков» для Гоголя вовсе не заключался в самой карточной афере, сколь бы занятной и остроумной она ни была. Это всего лишь внешняя оболочка сюжета, за которой открывалось самое ядро комедии, ее реальное, общественное содержание, или, как говорил Белинский, ее «творческая концепция». В чем же она, эта концепция?

Действие комедии происходит в городском трактире, в замкнутом сценическом пространстве. Комната в трактире вроде бы совершенно изолирована от мира. И, однако же, события, которые здесь разыгрываются, самым тесным образом соприкасаются с ним.

В центре комедии — Ихарев. Игрок, шулер, человек изворотливого ума, в своем роде философ. Жизнь прожить, рассуждает он, не такая простая штука, а вот-де «прожить с тонкостью, и искусством, обмануть всех и не быть обмануту самому — вот настоящая задача и цель!» И все в его жизни подчинено этой задаче. Подобную же философию исповедуют и его новоявленные друзья — такие же игроки и шулеры, жертвой которых он в конце концов стал. И все эти люди не какие-нибудь там подонки, отбросы общества. Напротив, это почтенные дворяне, иные из них — чиновники, Ихарев даже помещик, имеющий в двух своих имениях сто восемьдесят крепостных душ. Игроки пользуются всеми правами привилегированного сословия. «Я был благородный человек», — горделиво заявляет Глов-младший. Прожженные мошенники, они то и дело произносят высокие слова о долге — перед обществом, семьей, ближним. Не веря ни в бога, ни в дьявола, они кощунственно клянутся своими нравственными принципами. Как благостно, например, воркует старик Глов о высоком назначении семейной жизни, о сладости домашнего очага! А вскоре выясняется, что Глов — участник шайки Утешительного и всего лишь играл роль, чтобы надуть Ихарева.

Но смысл пьесы вовсе не в том, что Ихарева обманывают еще бо?льшие жулики, нежели он сам. Гоголь писал не водевиль, а серьезную социальную комедию.

Скупая мертвые души, Чичиков ведет дело таким образом, как если бы речь шла о самой заурядной негоции. Ихареву стоит громадных усилий стремление добиться максимального совершенства в жульнической картежной игре. Утешительный воздает должное «достоинству», с каким тот передергивает карты и при этом с величайшим любопытством осведомляется: «Позвольте узнать, с каких пор начали исследовать глубину познаний?» А Ихарев, наслушавшись от Утешительного различных историй о похождениях его шайки, с восхищением замечает: «Ведь вот называют это плутовством и разными подобными именами, а ведь это тонкость ума, развитие». О «почтенном человеке», который посвятил свою жизнь определению крапа в картах, Утешительный говорит: «Это то, что называется в политической экономии распределение работ». Словом, категории реального мира оказываются вполне применимыми к соответствующим явлениям того, особого, призрачного мира, в котором живет шайка мошенников. Вот почему так вольготно живется им. Они ведут себя по правилам и нормам, которые приняты в «обществе». Никому из тех людей, с которыми имеет дело Чичиков, и в голову не может прийти, что он занимается какой-то непотребной коммерцией. Потому же с таким успехом проходят все похождения компании Утешительного. Внутренним своим механизмом они очень похожи на похождения Чичикова. И вообще, «Игроки» — одно из тех гоголевских произведений, которое по своей художественной концепции наиболее близко «Мертвым душам».

Менее всего занимает Гоголя в пьесе экзотика необычного сюжета. Внешние его перипетии ведут писателя к исследованию глубинных пластов современной жизни, в которой действует волчий закон наживы. Белинский верно подметил, что герои «Игроков», как и других пьес Гоголя, — это «характеры, выхваченные из тайника русской жизни» (VII, 85). В обществе, в котором деньги стали главным смыслом существования людей, закон, справедливость, дружба — все оказалось фикцией, все утратило свой изначальный смысл. Все в этом мире смешалось. Люди утрачивают человеческий облик, а колоде карт дают человеческое имя «Аделаида Ивановна»; о ребенке, научившемся лихо передергивать карты, с восхищением отзываются, как о необыкновенном чуде природы. И надо послушать, с каким вдохновенным умилением рассказывают об этом «феномене» Швохнев и Утешительный, с каким неподдельным восторгом внемлет им Ихарев. Гоголевские персонажи вроде бы очень любят детей, в них они видят как бы залог своего бессмертия, думают, что никакие превратности судьбы не могут повернуть колесо истории. Будущее пойдет по колее, уже сегодня предначертанной. Так думают Ихарев и Утешительный, в этом убежден и Чичиков.

Герои Гоголя верят, что жизнь развивается по каким-то фатальным, непостижимым законам. Оказавшись в неприятных обстоятельствах, они никогда не склонны винить самих себя за это: уж так, дескать, случилось помимо их воли. Ибо никакого другого не было выхода. Молодой Глов признается, что он «поневоле стал плутом». Его обыграли в пух, не оставили на нем и рубашки — что же оставалось ему делать! — оправдывается он: не помирать же с голода! Обещанные три тысячи вовлекли его в новую авантюру — против Ихарева. Снова неудача. И мы легко можем представить себе, что подходящий случай вовлечет Глова в новое предприятие, кое, авось, окажется более счастливым.

Такова печальная логика жизни, из которой нет никакого выхода. Ее жертвой является и удачливый Ихарев. Затратив уйму усилий на овладение тайнами нечистой картежной игры, он, как и Глов, в один несчастный момент оказался у разбитого корыта. Его жалоба на судьбу достигает вдруг драматизма: «Хитри после этого! Употребляй тонкость ума! Изощряй, изыскивай средства!.. Черт побери, не стоит просто ни благодарного рвенья, ни трудов. Тут же под боком отыщется плут, который тебя переплутует! мошенник, который за один раз подорвет строение, над которым работал несколько лет! Черт возьми! Такая уж надувательская земля!» (V, 100–101). Вот именно — «надувательская земля», на которой нет никому пощады! В заключительной речи плута Ихарева звучит уже подлинно драматическая интонация.

«Игроки» — пьеса, написанная с великим драматургическим искусством. Оно видно во всем — в лепке характеров, в поразительной слаженности необычайно сложной композиционной ее структуры, во всех элементах ее острого, динамичного сюжета. Пьеса построена таким образом, что движение сюжета все время идет как бы в двух планах. Играется как бы пьеса в пьесе. Такая необычная, оригинальная структура комедии требует почти от каждого исполнителя огромного мастерства, ибо он одновременно играет две роли.