Глава третья «Поэт жизни действительной»

Глава третья

«Поэт жизни действительной»

1

Повести, служащие продолжением «Вечеров на хуторе близ Диканьки», — таков подзаголовок «Миргорода».

Но эта книга была не просто продолжением «Вечеров». И содержанием, и характерными особенностями своего стиля она открывала новый этап в творческом развитии писателя. В изображении быта и нравов миргородских помещиков уже нет места романтике и красоте, преобладавшим в повестях пасичника Рудого Панька. Жизнь человека опутана здесь паутиной мелочных интересов. Нет в этой жизни ни высокой романтической мечты, ни песни, ни вдохновения. Тут царство корысти и пошлости.

«Миргород» — трагическая книга. В ней Гоголь расстался с образом простодушного рассказчика Рудого Панька и выступил перед читателями как художник, открыто и остро ставящий важные вопросы жизни, смело вскрывающий социальные противоречия современной жизни. Именно в этой книге впервые проявилась характерная черта гоголевского творчества — его исследовательский, аналитический характер. Ап. Григорьев справедливо заметил, что в «миргородском цикле» молодой писатель «уже взглянул оком аналитика на действительность».[90]

От веселых и романтических парубков и дивчин, вдохновенно-поэтических описаний украинской природы Гоголь перешел к изображению прозы жизни. В этой книге резко выражено критическое отношение писателя к затхлому быту старосветских помещиков и пошлости миргородских «существователей». Действительность крепостнической России предстала в своей драматической повседневности.

Преемственность и вместе с тем различия гоголевских циклов весьма наглядно ощущаются, например, в повести «Вий». Романтическая стихия народной фантастики, характерная для «Вечеров на хуторе», сталкивается в этой повести с отчетливо выраженными чертами реалистического искусства, свойственными всему циклу «Миргорода». Достаточно вспомнить искрящиеся юмором сцены бурсацкого быта, а также ярко и сочно выписанные портреты бурсаков — философа Хомы Брута, ритора Тиберия Горобца и богослова Халявы. Причудливое сплетение мотивов фантастических и реально-бытовых обретает здесь, как и в «Вечерах», достаточно ясный идейный подтекст. Бурсак Хома Брут и ведьма-панночка предстают в «Вии» как выразители двух различных жизненных концепций. Демократическое, народное начало воплощено в образе Хомы, злое, жестокое начало — в образе панночки, дочери богатого сотника.

В примечании к «Вию» автор указывает, что «вся эта повесть есть народное предание» и что он его воссоздал именно так, как слышал, почти ничего не изменив. Однако до сих пор не обнаружено ни одно произведение фольклора, сюжет которого точно напоминал бы повесть. Лишь отдельные мотивы «Вия» сопоставимы с некоторыми народными сказками и преданиями.

Вместе с тем известная близость этой повести народно-поэтической традиции ощущается в ее художественной атмосфере, в ее общей концепции. Силы, противостоящие народу, выступают в обличье ведьм, колдунов, чертей. Они ненавидят все человеческое и готовы уничтожить человека с такой же злобной решимостью, с какой панночка-ведьма готова погубить Хому.

В некоторых эпизодах «Вия» можно найти отголоски романа В. Нарежного «Бурсак» (1824). Сходство деталей особенно ощутимо в описаниях бурсацкого быта. Некоторые исследователи в прошлом склонны были на этом основании к торопливым выводам о влиянии Нарежного на Гоголя. Едва ли, однако, для таких выводов есть серьезные основания. Здесь, очевидно, имело значение то обстоятельство, что оба писателя были знакомы с одними и теми же литературными источниками, посвященными изображению этого быта; кроме того, что особенно важно, Гоголь и Нарежный (земляки, оба миргородцы) вынесли из украинской провинции во многом схожие впечатления. Богатый разнообразными бытовыми и психологическими наблюдениями, роман Нарежного в конце концов имел мало общего с повестью Гоголя, серьезно уступая ей в глубине и цельности идейно-художественного замысла. Гоголь показывает, как тяжело жилось философу Хоме Бруту на этом белом свете. Рано осиротев, он какими-то путями оказался в бурсе. Здесь вдосталь хлебнул горя. Голод да вишневые розги стали каждодневными спутниками его существования. Но Хома был человеком своенравным. Веселый и озорной, он, казалось, мало задумывался над печальными обстоятельствами своей жизни. Лишь иногда, бывало, взыграет в нем чувство собственного достоинства, и готов был он тогда ослушаться самых сильных мира сего.

Но вот разнеслась молва о смерти дочери богатейшего сотника. И наказала она перед смертным часом, чтобы отходную по ней и молитвы в течение трех дней читал Хома Брут. Вызвал к себе семинариста сам ректор и повелел, чтобы немедленно собирался в дорогу. Мучимый темным предчувствием, Хома осмелился заявить, что не поедет. Но ректор и внимания не обратил на те слова: «Тебя никакой черт и не спрашивает о том, хочешь ли ты ехать, или не хочешь. Я тебе скажу только то, что если ты еще будешь показывать свою рысь да мудрствовать, то прикажу тебя по спине и по прочему так отстегать молодым березняком, что и в баню больше не нужно ходить» (II, 189).

Так ведут себя все они, власть имущие. А слабые и беззащитные зависят от них и вынуждены им подчиняться. Но Хома Брут не желает подчиниться и ищет способа увильнуть от поручения, вызывающего в его душе тревогу и страх. Он понимает, что ослушание может закончиться для него весьма печально. Паны шуток не любят: «Известное уже дело, что панам подчас захочется такого, чего и самый наиграмотнейший человек не разберет; и пословица говорит: «Скачи, враже, як пан каже!» (II, 197). Это говорит Хома, в сознании которого пан — это и ректор, и сотник, и всякий, кто может приказывать, помыкать другим, кто мешает человеку жить, как ему хочется. Терпеть не может Хома панов в любом обличье.

Мы говорили о близости «Вия» народнопоэтическим мотивам. Но в художественной концепции этой повести появляются и такие элементы, которые существенно отличали ее и от фольклорной традиции и от «Вечеров». Эти новые элементы свидетельствовали о том, что в общественном самосознании Гоголя произошли важные перемены.

Поэтический мир «Вечеров» отличался своей романтической цельностью, внутренним единством. Герои подавляющего большинства повестей этого цикла отражали некую романтизированную, идеальную действительность, в основе своей противопоставленную грубой прозе современной жизни. В «Вии» же, по справедливому замечанию исследователя, уже нет единства мира, «а есть, наоборот, мир, расколотый надвое, рассеченный непримиримым противоречием».[91] Хома Брут живет как бы в двух измерениях. В беспросветную прозу его нелегкого бурсацкого бытия вторгается романтическая легенда. И Хома живет попеременно — то в одном мире, реальном, то в другом, фантастическом. Эта раздвоенность бытия героя повести отражала раздвоенность человеческого сознания, формирующегося в условиях неустроенности и трагизма современной действительности.

Примечательным для нового этапа гоголевского творчества явился образ философа Хомы. Простой и великодушный, он противопоставлен богатому и надменному сотнику, точно так же как Хома Брут — совершенно земной человек, со свойственными ему причудами, удалью, бесшабашностью и презрением к «святой жизни» — противостоит таинственно-романтическому образу панночки.

Вся фантастическая история с панночкой-ведьмой просвечена характерной гоголевской иронией и юмором. Социальная проблематика повести кажется несколько приглушенной. Но она тем не менее явственно проглядывает. Хома Брут и его друзья живут в окружении злых, бездушных людей. Всюду Хому подстерегают опасности и лишения. Страшный образ Вия становится словно поэтическим обобщением этого лживого, жестокого мира.

Какой же исход? Почему не выдержал единоборства с этим миром Хома? Халява и Горобец, узнав о гибели друга, зашли в шинок, чтобы помянуть его душу. «Славный был человек Хома!» — рассуждает Халява. «Знатный был человек. А пропал ни за что». А почему же все-таки? И вот как отвечает Горобец: «А я знаю, почему пропал он: оттого, что побоялся. А если бы не побоялся, то бы ведьма ничего не могла с ним сделать. Нужно только перекрестившись плюнуть на самый хвост ей, то и ничего не будет» (II, 218).

Как всегда, у Гоголя переплетено серьезное и смешное, важное и пустяковое. Конечно, смешно соображение Горобца о том, что надо было плюнуть на хвост ведьме. А вот касательно того, что Хома побоялся, — это всерьез. Именно здесь зерно гоголевской мысли.

Для этой повести характерно трагическое восприятие мира. Жизнь сталкивает человека с злыми и жестокими силами. В борьбе с ними формируется человек, его воля, его душа. В этой борьбе выживают лишь мужественные и смелые. И горе тому, кто смалодушничает и убоится, погибель неотвратимо постигнет того, кого прошибет страх. Как уже отмечалось, в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» черти, ведьмы и вся нечистая сила скорее смешны, чем страшны. Они пытаются нашкодить человеку, но в сущности мало преуспевают в этом. Он сильнее и легко их одолевает. Все это соответствовало оптимизму народнопоэтической традиции, лежащей в основе «Вечеров». Нечистая сила унижена там и посрамлена. Именно так чаще всего происходит в сказке, в народной легенде. Поэтическое сознание народа охотно рисовало себе картины легкой и радостной победы света над тьмой, добра над злом, человека над дьяволом. И эта особенность художественного миросознания народа с замечательной силой отразилась в «Вечерах».

Поэтическая атмосфера «Вия» уже совсем иная. Действие происходит здесь не в вымышленном, романтизированном мире, а в реальном. Вот почему человеку не так легко удается совладать с ведьмой. Соотношение сил между добром и злом, светом и тьмой в реальном мире совсем иное, чем в сказке. Тут человек всегда выходил победителем, там — все сложнее. В реальной жизни он нередко становится жертвой зла. Вот так и случилось с философом Хомой Брутом. У него не хватило мужества, его одолел страх. И он пал жертвой ведьмы.

«Вий» — это повесть о трагической неустроенности жизни.[92] Вся повесть основана на контрасте: добра и зла, фантастического элемента и реально-бытового, трагического и комического. И в этом красочном многоголосье художественных приемов, которые так щедро использует здесь Гоголь, отчетливо звучит страстный голос писателя, необыкновенно чуткого к радостям и печалям простого человека, к живой душе народа. Недаром Хома Брут, стоя у гроба панночки и с ужасом узнав в ней ту самую ведьму, которую он убил, «чувствовал, что душа его начинала как-то болезненно ныть, как будто бы вдруг среди вихря веселья и закружившейся толпы запел кто-нибудь песню об угнетенном народе» (II, 199). Выделенные курсивом слова никогда при жизни Гоголя не печатались. Эта цензурная или автоцензурная купюра была впервые восстановлена лишь в советские годы.

Только один раз промелькнула в повести фраза «об угнетенном народе». Но как значительно ее звучание! Каким глубоким смыслом наполняет она содержание всего произведения!

Подготавливая повести «Миргорода» для второго тома своих сочинений (1842), Гоголь заново переработал «Вий». Например, было переделано место, где старуха ведьма превращается в молодую красавицу, сокращены подробности эпизода в церкви, существенно изменилось описание предсмертных минут Хомы Брута, появился и новый финал повести — поминки Халявы и Горобца по их приятелю. В художественном отношении все произведение несомненно выиграло в результате этих переработок.

В 1835 году в статье «О русской повести и повестях г. Гоголя» Белинский дал весьма положительную оценку «Вию» («эта повесть есть дивное создание»), но тут же отмечал неудачу Гоголя «в фантастическом». Белинский принципиально не разделял увлечения Гоголя «демонической» фантастикой. Он полагал, что этот характер фантастики не соответствует дарованию писателя и отвлекает от главного — от изображения жизни действительной.

Эволюция Гоголя от «Вечеров» к «Миргороду» была результатом более углубленного, критического осмысления писателем действительности.

По свидетельству Гоголя, Пушкин говорил ему, что еще ни у одного из писателей не было «дара выставлять так ярко… пошлость человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно (курсив Гоголя. — С. М.) в глаза всем». «Вот мое главное свойство, — добавляет Гоголь, — одному мне принадлежащее и которого, точно, нет у других писателей» (VIII, 292). Позднее, во втором томе «Мертвых душ», Гоголь писал, что изображение «несовершенства нашей жизни» является главной темой его творчества. К ней писатель вплотную подошел уже в «Миргороде».

Характерна в этом отношении повесть «Старосветские помещики». Писатель отразил в ней распад старого, патриархально-помещичьего быта. С иронией — то мягкой и лукавой, то с оттенком сарказма — рисует он жизнь своих «старичков прошедшего века», бессмысленность их пошлого существования.

Тускло и однообразно протекают дни Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны, ни одно желание их «не перелетает за частокол, окружающий небольшой дворик». Никакого проблеска духовности нельзя заподозрить в этих людях. Мир, в котором живут герои гоголевской повести, тесен. Он совершенно замкнут границами их небольшого и неуклонно хиреющего поместья. Товстогубы ведут натуральное хозяйство. Оно вполне удовлетворяет все их незатейливые потребности. И нет у этих людей никакого побуждения, чтобы привести в порядок дела, заставить землю приносить больше дохода. Нет интересов у них и нет забот. Праздно и безмятежно течет жизнь Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны. И кажется им, что весь мир кончается за частоколом их двора. Все, что там, за частоколом, представляется им странным, далеким и бесконечно чужим.

Гоголь рисует внутреннее убранство домика, в котором живут Товстогубы. Обратите внимание здесь на одну деталь. На стенах их комнат висит несколько картин. То, что на них изображено, — единственное напоминание в этом доме, что за его пределами есть какая-то жизнь. Но, замечает Гоголь, «я уверен, что сами хозяева давно позабыли их содержание, и если бы некоторые из них были унесены, то они бы, верно, этого не заметили» (II, 17). Среди картин — несколько портретов: какого-то архиерея, Петра III, герцогини Лавальер. В бессмысленной пестроте этих портретов отражена бессмыслица существования их хозяев.

Гоголь посмеивается над бесхитростным бытием своих героев. Но вместе с тем он и жалеет этих людей, сердечно привязанных друг к другу, тихих и добрых, наивных и беспомощных, в которых есть даже какая-то своя поэзия.

Пушкин оценил эту повесть как «шутливую трогательную идиллию, которая заставляет вас смеяться сквозь слезы грусти и умиления» (12, 27). Конечно, идиллия здесь носит шутливый и, в сущности, иронический характер. Сочувствуя своим героям, писатель вместе с тем видит их пустоту и ничтожность. Идиллия в конце концов оказывается мнимой.

Повесть пронизана светлым, добрым, человеческим участием к ее героям. Они и вправду могли бы стать людьми в условиях другой действительности! Но кто же виноват, что они не стали ими, что человеческое в них измельчено и принижено? Повесть проникнута грустной усмешкой по поводу того, что жизнь старосветских помещиков оказалась столь пустой и никчемной.

Гуманистический смысл этой повести многозначен: он выражен и в чувстве глубокой симпатии писателя к своим героям, и в осуждении тех условий общественного бытия, которые сделали их такими, какими они есть. Но та же действительность могла превратить человека в бездушного торгаша, дерущего «последнюю копейку с своих же земляков» и наживающего на этом нечестивом деле изрядный капитал. Перо Гоголя обретает бичующую сатирическую силу, когда он от патриархальных старичков переходит к тем «малороссиянам, которые выдираются из дегтярей, торгашей, наполняют, как саранча, палаты и присутственные места, дерут последнюю копейку с своих же земляков, наводняют Петербург ябедниками, наживают наконец капитал…»

«Старосветские помещики» развивали ту тенденцию творчества Гоголя, которая впервые наметилась во второй части «Вечеров на хуторе близ Диканьки» — в повести «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». Но «Старосветские помещики» знаменовали собой уже следующий и более зрелый этап в художественном развитии Гоголя. Мелочность и пошлость гоголевских героев вырастала уже здесь в символ тупой бессмысленности всего господствующего строя жизни. Свойственное героям «Старосветских помещиков» чувство любви, дружбы, душевной привязанности становится никчемным, даже в какой-то мере пошлым — потому, что прекрасное чувство несовместимо с пустой, уродливой жизнью этих людей. Своеобразие гоголевской повести тонко подметил Н. В. Станкевич, писавший своему другу Я. М. Неверову: «Прочел одну повесть из Гоголева «Миргорода» — это прелесть! («Старомодные помещики» — так, кажется, она названа). Прочти! Как здесь схвачено прекрасное чувство человеческое в пустой, ничтожной жизни!».[93]

Суть дела, однако, в том, что само это «прекрасное чувство человеческое» тоже оказывается не настоящим, мнимым. Афанасий Иванович и Пульхерия Ивановна нежно привязаны друг к другу. Кажется, что они любят друг друга. Но Гоголь осложняет это впечатление размышлением о том, что в отношениях героев повести преобладает сила привычки: «Что бы то ни было, но в это время мне казались детскими все наши страсти против этой долгой, медленной, почти бесчувственной привычки» (II, 36). Цитированные строки привлекли к себе внимание современной писателю критики. Шевырев ополчился против них, отметив, что ему очень не понравилась в повести «убийственная мысль о привычке, которая как будто разрушает нравственное впечатление целой картины».[94] Шевырев заявил, что он вымарал бы эти строки. В их защиту выступил Белинский. Он писал, что никак не может понять «этого страха, этой робости перед истиной». Упоминание о привычке действительно разрушало «нравственное впечатление», первоначально создаваемое гоголевской «идиллией». Но это впечатление и должно было, по мысли писателя, быть разрушено. Никаких иллюзий! Даже в той среде, в которой, казалось, могло бы проявиться высокое человеческое чувство героев повести, — оно искажено и там.

В художественном отношении «Старосветские помещики» весьма заметно отличаются от романтических повестей «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Поэтика, да и сама стилистика этого произведения весьма наглядно свидетельствовала о вызревании в Гоголе нового взгляда на жизнь и на искусство. Принципы изображения характеров и их повседневных условий жизни, бытопись «Старосветских помещиков» — все это предвещало могучий взлет реалистического творчества Гоголя и открывало прямую дорогу к «Мертвым душам».

Реалистические и сатирические тенденции гоголевского творчества углубляются в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». История глупой тяжбы двух миргородских обывателей осмыслена Гоголем в остро обличительном плане. Жизнь этих обывателей уже лишена атмосферы патриархальной простоты и непосредственности, характерной для старосветских помещиков. Поведение обоих героев возбуждает в писателе уже не мягкую усмешку, но чувство горечи и гнева: «Скучно на этом свете, господа!» Эта резкая замена юмористической тональности обнаженно сатирической с предельной ясностью раскрывает смысл повести. С виду забавный, веселый анекдот превращается в сознании читателя в глубоко драматическую картину действительности. Гоголь как бы хочет сказать: люди, подобные Ивану Ивановичу и Ивану Никифоровичу, к сожалению, не прихотливая игра писательской фантазии; они действительно существуют, они среди нас, и потому жизнь наша так печальна. «Да! Грустно думать, — писал Белинский, — что человек, этот благороднейший сосуд духа, может жить и умереть призраком и в призраках, даже и не подозревая возможности действительной жизни! И сколько на свете таких людей, сколько на свете Иванов Ивановичей и Иванов Никифоровичей!» (III, 444).

Гоголь с присущей ему обстоятельностью вглядывается в характеры своих героев: двух закадычных приятелей. Они — «два единственные друга» в Миргороде — Перерепенко и Довгочхун. Но каждый из них себе на уме. Казалось, нет такой силы, которая могла бы расстроить их дружбу. Однако глупый случай вызвал взрыв, возбудив ненависть одного к другому. И в один несчастный день приятели стали лютыми врагами.

Ивану Ивановичу очень не хватает ружья, которое он увидел у Ивана Никифоровича. Зачем оно ему — никому не известно. Но только уж очень оно ему нравится. Всего у него вдоволь, закрома ломятся от всяческого добра. «Хотел бы я знать, чего нет у меня?» — самодовольно размышляет он. Пожалуй, единственное, что ему не хватает, — так это ружья. Вот почему с такой настойчивостью добивается он у Ивана Никифоровича обмена. Ружье не просто «хорошая вещь», оно должно укрепить Ивана Ивановича в сознании его дворянского первородства. Дворянство-то у него, впрочем, не родовое, а благоприобретенное: отец его был в «духовном звании». Тем важнее ему иметь собственное ружье! Но Иван Никифорович тоже дворянин, да еще всамделишный, потомственный! Ружье и ему необходимо, хотя с тех пор, как купил его у турчина и имел в виду записаться в милицию, он еще не сделал из него ни единого выстрела. Он считает кощунством променять столь «благородную вещь» на бурую свинью да два мешка с овсом. Потому-то так и воспалился Иван Никифорович, и с языка его слетел этот злосчастный «гусак».

В этой повести еще гораздо сильнее, чем в предшествующей, дает себя чувствовать ироническая манера гоголевского письма. Сатира Гоголя никогда не раскрывается обнаженно. Его отношение к миру кажется добродушным, незлобивым, приветливым. Ну в самом деле, что же можно сказать худого о таком прекрасном человеке, как Иван Иванович Перерепенко! У него такая бекеша, с такими смушками! А какой у него дом в Миргороде! Да сам комиссар полтавский, Дорош Тарасович Пухивочка, заезжает к нему домой, а протопоп отец Петр не знает никого, кто бы исправнее, чем он, исполнял свой долг христианский. Природная доброта так и бьет ключом из Ивана Ивановича. А какой он богомольный человек! Но стоп! До сих пор были только слова. А вот и дела Ивана Ивановича — богомольные. Каждое воскресенье он надевает свою знаменитую бекешу и отправляется в церковь. А после службы он, побуждаемый природной добротой, обязательно обойдет нищих. Увидит нищенку и заведет с ней сердечный разговор.

«— Бедная головушка, чего ты пришла сюда? — «А так, паночку, милостыни просить, не даст ли кто-нибудь хоть на хлеб». — «Гм! что ж, тебе разве хочется хлеба?» — обыкновенно спрашивал Иван Иванович. «Как не хотеть! голодна, как собака». — «Гм!» — отвечал обыкновенно Иван Иванович: — «так тебе, может, и мяса хочется?» — «Да все, что милость ваша даст, всем буду довольна». — «Гм! Разве мясо лучше хлеба?» (II, 225). На том и пошлет ее Иван Иванович «с богом», обратившись с теми же вопросами к другому и третьему.

Так выглядят «природная доброта» и «сердобольность» Ивана Ивановича, оборачивающиеся лицемерием и совершенной жестокостью. А вслед за тем мы знакомимся с его приятелем. «Очень хороший также человек Иван Никифорович». И такой же доброй души. Нет у Гоголя в этой повести прямых инвектив. Но обличительная направленность его письма достигает необыкновенной силы. Его ирония кажется добродушной. Но сколько же в ней истинного негодования и сатирического огня!

Впервые в этой повести объектом гоголевской сатиры становится и чиновничество. Здесь и судья Демьян Демьянович, и подсудок Дорофей Трофимович, и секретарь суда Тарас Тихонович, и безымянный канцелярский служащий (с «глазами, глядевшими скоса и пьяна») со своим помощником, от дыхания которых «комната присутствия превратилась было на время в питейный дом», и городничий Петр Федорович. Все эти персонажи кажутся нам прообразами героев «Ревизора» и чиновников губернского города из «Мертвых душ».

«Но я тех мыслей, что нет лучше дома, как поветовый суд». И мы, зная манеру иронического письма Гоголя, уже начинаем догадываться, что это за «лучший дом» и что за порядки царят в нем. Крыша дома должна была быть выкрашена в красный цвет, «если бы приготовленное для того масло канцелярские, приправивши луком, не съели». Судья подписывает решения, о содержании коих он и понятия не имеет. А стоило судье только выйти из присутствия, как канцелярские начинают быстро укладывать «в мешок нанесенных просителями кур, яиц, краюх хлеба, пирогов, книшей и прочего дрязгу». Все необычайно заняты делом, и надо же было случиться — именно в этот момент бурая свинья вбежала в помещение суда и унесла прошение Ивана Ивановича…

Весело и непринужденно нанизывает Гоголь один эпизод на другой. А картина, на которой запечатлено «почтенное дворянство» Миргорода, получилась убийственная.

Повесть эта имеет свою историю. Впервые она была напечатана в альманахе Смирдина «Новоселье» (ч. 2, 1834), с подзаголовком «Одна из неизданных былей пасичника Рудого Панька». В 1835 году повесть появилась с незначительными стилистическими исправлениями в сборнике «Миргород». Она была написана ранее других произведений этого сборника. В альманахе «Новоселье» «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» датирована 1831 годом. Однако исследователями эта дата берется под сомнение. Повесть могла быть написана не ранее лета 1833 года.

Готовя повесть к переизданию в «Миргороде», Гоголь написал небольшое предисловие: «Долгом почитаю предуведомить, что происшествие, описанное в этой повести, относится к очень давнему времени. Притом оно совершенная выдумка. Теперь Миргород совсем не то. Строения другие; лужа среди города давно уже высохла, и все сановники: судья, подсудок и городничий — люди почтенные и благонамеренные» (II, 219).

Предисловие это представляло собой замаскированную издевку над цензурой, обкорнавшей повесть при первом издании. Автор иронически как бы заверял цензуру, что ее недовольство повестью ни на чем не основано, ибо описанное происшествие ничего общего с действительностью не имеет, что это всего лишь невинная «выдумка». Однако в самый последний момент перед выходом «Миргорода» в свет Гоголь, по причинам недостаточно выясненным, снял это предисловие. Оно сохранилось лишь в нескольких первых экземплярах книги.[95]

Материалом для сюжета «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» послужили известные Гоголю факты сутяжничества между помещиками и отчасти семейные воспоминания (см., например, письмо Гоголя к матери от 30 апреля 1829 года: «Свидетельствую мое почтение дедушке. (Скажите, пожалуйста, что его тяжба? имеет ли конец?)» (X, 142). Повесть Гоголя нередко сопоставляют с романом В. Нарежного «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» (1825). Здесь рассказана история ссоры и бесконечной судебной тяжбы двух приятелей — Ивана Зубаря и Ивана Хмары — с их соседом Харитоном Занозой. Роман Нарежного представлял собой выразительную картину нравов провинциальной помещичьей среды. Схожи и некоторые сюжетные линии романа «Два Ивана» и «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Но повесть Гоголя принципиально отличается от романа. Реалистичность замысла романа Нарежного в значительной степени ослаблялась дидактической тенденцией автора. Тяжущимся бездельникам противопоставлен некий сентиментальный и мудрый пан Артамон, которому в конце концов удается примирить героев и обратить их на путь нравственного возрождения. Для вящего скрепления дружбы вчерашних врагов сыновья двух Иванов женятся на дочерях Харитона. Эта фальшивая идиллия, венчающая роман, ослабляла его сатирическую направленность.

Повесть Гоголя свободна от искусственно усложненной авантюрной интриги романа Нарежного. Внимание Гоголя сосредоточено прежде всего на характерах героев, обретающих огромную силу художественного обобщения и социальной выразительности. В отличие от Нарежного Гоголь создает произведение большого сатирического накала.

Композиция «Миргорода» отражала широту восприятия Гоголем современной действительности и вместе с тем свидетельствовала о размахе и диапазоне его художественных исканий. Произведения, столь разнородные по содержанию и стилю, были внутренне связаны между собой и в совокупности образовали единый, целостный художественный цикл. Обе части «Миргорода» построены контрастно: поэзия героического подвига в «Тарасе Бульбе» противостояла пошлости старосветских «существователей», а трагическая борьба и гибель философа Хомы Брута еще больше оттеняла жалкое убожество и ничтожность героев «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».

Все четыре повести «миргородского» цикла связаны, таким образом, внутренним единством художественного замысла. Вместе с тем каждая из них имеет и свои отличительные стилевые особенности. Своеобразие «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» состоит в том, что здесь наиболее отчетливо и ярко выражен свойственный Гоголю прием сатирической иронии. Повествование в этом произведении, так же как и в «Старосветских помещиках», ведется от первого лица — не от автора, но от некоего вымышленного рассказчика, наивного и простодушного. Это он восторгается доблестью и благородством Ивана Ивановича и Ивана Никифоровича. Это его приводят в умиление «прекрасная лужа» Миргорода, «славная бекеша» одного из героев повести и широченные шаровары другого. И чем патетичнее выражаются его восторги, тем очевиднее для читателя раскрывается пустота и ничтожество этих персонажей. Рассказчик — представитель того же самого царства пошлости, и, таким образом, он содействует его саморазоблачению.

Нетрудно заметить, что рассказчик из повести о ссоре существенно отличен от Рудого Панька. В «Вечерах» рассказчик — совсем иной социально-психологический характер. Он выступает как выразитель самосознания народа. В том, как Рудый Панько воспринимает и оценивает явления действительности, проглядывает юмор и усмешка самого Гоголя. Пасичник является выразителем нравственной позиции автора. В «Миргороде» художественная функция рассказчика другая. Уже в «Старосветских помещиках» его нельзя отождествлять с автором. А в повести о ссоре он еще более отдален от него. Ирония Гоголя здесь обнаженнее, острее. И мы уже догадываемся, что предметом гоголевской сатиры является, по существу, и образ рассказчика. Его особая композиционная роль в повести помогает более полному решению поставленной писателем сатирической задачи. «… Автор как бы прикидывается простачком, — писал Белинский. — Г-н Гоголь с важностью говорит о бекеше Ивана Ивановича, и иной простак не шутя подумает, что автор и в самом деле в отчаянии оттого, что у него нет такой прекрасной бекеши. Да, г. Гоголь очень мило прикидывается; и хотя надо быть слишком глупым, чтобы не понять его иронии, но эта ирония чрезвычайно как идет к нему. Впрочем, это только манера…» (I, 298).

Лишь один раз предстает перед нами в повести о ссоре образ рассказчика, которого не коснулась авторская ирония, в заключительной фразе повести: «Скучно на этом свете, господа!» Эта фраза произнесена, конечно, уже не тем вымышленным персонажем, который восхищается бекешей Ивана Ивановича и шароварами Ивана Никифоровича. Нет, это сам Гоголь словно раздвинул рамки повести и вошел в нее, чтобы открыто и гневно, без какой бы то ни было тени иронии произнести свой приговор. Эта фраза приобретает тем более значительный смысл, что она венчает не только повесть о ссоре, но и весь «миргородский» цикл. Здесь фокус всей книги. Белинский тонко и точно заметил, что повести Гоголя «смешны, когда вы их читаете, и печальны, когда вы их прочтете» (II, 136–137). На всем протяжении книги писатель творит суд над людской пошлостью, становящейся как бы символом современной жизни. Но именно здесь, в конце повести о ссоре, Гоголь открыто, от своего собственного имени выносит приговор этой жизни.

Итак, в повестях «Миргорода» Гоголь раскрылся новыми гранями своего творчества. Эстетический идеал писателя явился нам прежде всего через отрицание несовершенства современной действительности. В сатирическом цикле «Миргорода» впервые обнаружились те черты художественного мира Гоголя, которые позволили ему, по словам Белинского, служить всему высокому и прекрасному, даже не упоминая о них, лишь верно воспроизведя явления жизни, противоположные высокому и прекрасному: «путем отрицания достигая той же высокой цели, только иногда еще вернее, которой достигает и поэт, избравший предметом своих творений исключительно идеальную сторону жизни» (IX, 547).

Но «Миргород» многое и продолжил в том, что было достигнуто автором «Вечеров». «Вий» явился как бы мостом между двумя циклами; а «Тарас Бульба», выразивший гоголевский идеал в прямой и непосредственной форме, синтетически вобрал в себя обе грани художественного метода писателя.

2

Историческая повесть «Тарас Бульба» на поверхностный взгляд не кажется достаточно органичной в «Миргороде». Отличается она от других вещей этой книги и содержанием своим и стилем. На самом же деле «Тарас Бульба» представляет собой важную часть «Миргорода». Более того, включение этой повести в сборник было необходимым. Она позволяла с какой-то еще одной, существенной стороны взглянуть на героев других повестей той же книги.

В «Авторской исповеди» Гоголь писал: «У меня не было влечень<я> к прошедшему. Предмет мой была современность и жизнь в ее нынешнем быту, может быть, оттого, что ум мой был всегда наклонен к существенности и к пользе, более осязательной. Чем далее, тем более усиливалось во мне желанье быть писателем современным» (VIII, 449). Это замечание Гоголя может показаться странным, малодостоверным. Ведь оно сделано человеком, для которого изучение прошлого едва ли не стало профессиональной привязанностью и в художественное сознание которого так глубоко вошла историческая тема. И, однако же, Гоголь был вполне искренен в своей «Авторской исповеди». Историком он так и не стал, несмотря на серьезный и основательный характер своих увлечений. А что касается его интереса к исторической теме в художественном творчестве, то характер его, возможно, лучше всего отражают известные строки гоголевского письма к Н. М. Языкову: «Бей в прошедшем настоящее, и тройною силою облечется твое слово» (XII, 421). Именно такое отношение к истории и исторической теме отразилось в «Тарасе Бульбе».

Мы издавна привыкли называть «Тараса Бульбу» повестью. И для этого, разумеется, есть серьезные основания. По многим своим объективным жанровым признакам «Тарас Бульба» и есть историческая повесть. Но тем не менее широта эпического охвата действительности и основательность в изображении народной жизни, многоплановость композиционного строения — все это позволяет видеть в гоголевской повести произведение, близкое к жанру исторического романа. Более того, в истории русского исторического романа «Тарас Бульба» — весьма важная веха.

Развитие этого жанра в западноевропейской, да и русской литературе шло трудными путями. В XVIII и в самом начале XIX века широкой известностью пользовались на Западе исторические романы Флориана, Мармонтеля, Жанлис. Собственно история играла в их произведениях лишь роль общего декоративного фона, на котором строились различные, главным образом любовные, коллизии. В этих романах отсутствовали живые человеческие характеры как выразители конкретных исторических эпох, судьбы героев развивались изолированно и независимо от судеб истории.

Огромная заслуга в развитии европейского исторического романа принадлежала Вальтеру Скотту. Он освободил историческую тему от фантастики. История впервые стала приобретать в его произведениях не только реальные, жизненно достоверные очертания, но и глубинный, философский смысл. По этому поводу Бальзак в предисловии к «Человеческой комедии» справедливо заметил, что Вальтер Скотт возвысил роман «до степени философии истории». Совместив в своих романах изображение частного человека с изображением истории, Вальтер Скотт исследовал серьезные явления общественной жизни и ставил на материале прошлых эпох большие проблемы современной ему действительности.

Широко и в самых разнообразных жанровых формах использовали историческую тему писатели-декабристы, например в поэме (Рылеев, Марлинский), думе (Рылеев), трагедии (Кюхельбекер), повести (Марлинский), романе (Ф. Глинка, Лунин). Обращаясь к историческому прошлому, декабристы прежде всего искали в нем сюжеты, которые позволили бы им ярко выразить свои гражданские идеалы — их патриотизм, их вольнолюбие, их ненависть к деспотизму. Но известная узость мировоззрения декабристов, присущая им недооценка роли народных масс в историческом процессе — все это сказалось и в их художественно-исторических произведениях. Главное внимание писателей было сосредоточено на изображении героической личности, романтически приподнятой и не связанной с народной жизнью. Достаточно вспомнить, например, Войнаровского из одноименной поэмы Рылеева или героя романа Глинки «Зиновий Богдан Хмельницкий, или Освобожденная Малороссия». В этих произведениях еще не было художественного исследования исторического прошлого, глубокого постижения духа эпохи. Писателей-декабристов больше занимали абстрактно-дидактические аналогии между веком минувшим и нынешним, поверхностные, порой произвольные догадки, основывавшиеся главным образом на авторском воображении или интуиции. Как писал однажды Марлинский в письме к Н. Полевому по поводу его романа «Клятва при гробе господнем»: «Пусть другие роются в летописях, пытая, было ли так, могло ли быть так во времени Шемяки? Я уверен, я убежден, что оно так было… в этом порукой мое русское сердце, мое воображение, в котором старина наша давно жила такою, как ожила у вас».[96]

Уже Пушкин осознал недопустимость подобного обращения с историей. Он полагал, что писатель обязан объективно, без каких бы то ни было предрассудков понять прошлое, «его дело воскресить минувший век во всей его истине». Хотя Пушкин говорил здесь о жанре трагедии, но поставленная им задача была еще более злободневной для исторического романа.

Своим «Арапом Петра Великого», а затем и «Капитанской дочкой» Пушкин положил начало новому историческому роману в России — социальному по своему содержанию и реалистическому по своему методу. В это русло включается и «Тарас Бульба». Исторический роман нового типа, формировавшийся в 30-х годах XIX века в России, существенно отличался от романа Вальтера Скотта.

В центре его романа — изображение жизни частного человека, более или менее случайно вовлекаемого в водоворот исторических событий. Но даже став участником этих событий, он не сливается с ними органически. Личные интересы героя, как частного человека, могут так или иначе пересекаться с целями исторического движения, но никогда полностью не совпадают с ними. Такой метод освещения исторического прошлого ограничивал возможности художника в изображении глубинных процессов истории и главных движущих сил исторического процесса — широких народных масс.

Этот недостаток в еще большей мере обнаруживается в исторической прозе Загоскина, Лажечникова, Вельтмана. Их произведения были проникнуты патриотическим чувством, они более или менее правдиво воссоздавали картины минувшей эпохи. Но особенности мировоззрения, как и масштаб дарования, этих романистов не позволяли им художественно исследовать подлинные пружины исторических событий и раскрыть характеры исторических деятелей во всей глубине и сложности свойственных им противоречий.

Автор «Тараса Бульбы» воспринял сильную сторону декабристской традиции, придав исторической теме яркую гражданскую направленность. Но он был свободен от свойственных писателям-декабристам схематизма и дидактики в истолковании исторического прошлого, а также характерного для их произведений одностороннего изображения оторванного от народной жизни героя. С необыкновенной широтой и эпическим размахом раскрывается в «Тарасе Бульбе» народное освободительное движение. Главный герой повести предстает как участник и выразитель этого движения.

Свободно распоряжаясь историческим материалом, не воспроизводя ни одного конкретного исторического события, почти ни одного реального деятеля, Гоголь вместе с тем создал произведение искусства, в котором с гениальной художественной мощью раскрыл доподлинную историю народа, или, как говорил Белинский, исчерпал «всю жизнь исторической Малороссии и в дивном, художественном создании навсегда запечатлел ее духовный образ».

Нет нужды искать конкретный исторический прототип Тараса Бульбы, как это делали некоторые исследователи. Как нет оснований предполагать, что сюжет повести запечатлел какой-то определенный исторический эпизод. Гоголь даже не заботился о точной хронологии изображаемых событий. В одних случаях кажется, что события отнесены к XV веку, в других — к XVI, а то и к началу XVII века. В действительности писатель имел в виду нарисовать такую картину, в которой отразились бы наиболее типические, коренные черты всей национально-героической эпопеи украинского народа.

В изображении Сечи и ее героев Гоголь сочетает историческую конкретность, характерную для писателя-реалиста, и высокий лирический пафос, свойственный поэту-романтику. Органическое слияние различных художественных красок создает поэтическое своеобразие и обаяние «Тараса Бульбы».

Белинский, первый среди современных Гоголю критиков угадавший своеобразие этой повести, писал, что она представляет собой не что иное, как «отрывок, эпизод из великой эпопеи жизни целого народа» (I, 304). Здесь — объяснение жанровой оригинальности созданного Гоголем творения. Белинский называл это произведение повестью-эпопеей, народно-героической эпопеей. «Если в наше время возможна гомерическая эпопея, то вот вам ее высочайший образец, идеал и прототип!..» (I, 304).

В гоголевской повести вырисовывается перед нами вся жизнь казачества — его частный и общественный быт, его жизнь в мирное и военное время, его административный уклад и повседневные обычаи. Поразительная емкость «Тараса Бульбы», композиционный размах и глубина его содержания — вот что существенно раздвигает жанровые границы этой уникальной повести-эпопеи и делает ее одним из замечательных событий в истории русского исторического романа.

* * *

Украинская казаческая эпопея, длившаяся на протяжении более двух столетий (XVI–XVII), — одно из героических событий мировой истории. Горсть бежавших от закрепощения крестьян, выросшая вскоре в грозную запорожскую вольницу и ставшая фактически хозяином всего среднего и южного Приднепровья, наводила в течение многих десятилетий страх на турок, татар и польскую шляхту, зарившихся на украинскую землю.

Занимая выгодное положение на торговых путях между Балтийским и Черным морями, Западом и Востоком, Украина с давних времен служила приманкой для захватнических помыслов ее соседей. На протяжении многих столетий богатые украинские земли подвергались опустошительным набегам татар и турок, литовских и польских завоевателей. В XIV веке Украина была захвачена Великим княжеством Литовским. Непрерывно усиливавшаяся польская шляхта пыталась со своей стороны не только отторгнуть Украину, но и одновременно закабалить Литву.

Огнем и мечом пыталась шляхта покорить и ополячить украинский народ. Повсюду на Украине насаждалась польская администрация. Она грубо попирала национальное достоинство народа, оскорбляла его религиозные верования, культуру, обычаи. Польские шляхтичи наводнили Украину, «як черни хмари», по словам народной песни. В 1588 году был введен так называемый «земельный кадастр», закрепивший право собственности на землю лишь за шляхтой и отнявший это право у крестьян. На Украине образовались громадные владения польских магнатов. Они захватывали земли вместе с проживавшими на них людьми.

Крестьяне ожесточенно сопротивлялись панщине и спасались бегством на юг Украины, в район Запорожья, ставшего в XVI веке средоточием казацкой вольницы. Сюда, в низовье Днепра, стекались все, кто «не приобыкли невольничьей службе».[97]

Так возникло казачество. Прекрасно сказал Гоголь: «Его вышибло из народной груди огниво бед». Презрение к богатству, смелость, воля, неукротимая энергия, свободолюбие, патриотизм — вот черты характера этих людей. «Здесь были те, — пишет Гоголь в «Тарасе Бульбе», — которые дотоле червонец считали богатством». Бедняк, вчерашний раб, становился здесь не только хозяином своей судьбы, но и человеком, несущим на себе ответственность за судьбу своего народа.

И бытовой уклад, и административное устройство, и характер взаимоотношений между людьми — все было необычно и своеобразно в Сечи. Это был вооруженный лагерь. Жили в нем люди молодые и старые, но без семей. В перерывах между военными походами они занимались иногда земледелием, а чаще всего — охотничьим и рыболовным промыслом. Здесь царила суровая дисциплина, особенно в походе. Каждое землячество (курень) возглавлялось выборным куренным атаманом, который подчинялся выборному главному начальнику коша, или общины, — кошевому атаману. Таково было административное устройство Сечи. Запорожское войско состояло из полков, в свою очередь подразделявшихся на сотни и десятки. Все командирские должности, вплоть до самого гетмана, командовавшего всем войском, были выборные. Вооружение казака состояло из сабли и ружья. Кроме того, запорожское войско имело еще пушки.