Экзистенциализм по-русски, или Самоубийство серебряного века: «Распад атома» Георгия Иванова[906]
Экзистенциализм по-русски, или Самоубийство серебряного века: «Распад атома» Георгия Иванова[906]
Природу можно описать то прекрасно, как солнечный день, то безобразно и ужасно, как рыбу, всплывшую кверху брюхом и начавшую уже плохо пахнуть.
(Из вступительного сочинения)
Эта небольшая книжка, изданная в Париже в 1938 году тиражом двести экземпляров, не прошла незамеченной и имела некоторый успех, которым, впрочем, кажется, была обязана исключительно скандальному обнажению доселе запретных для изящной словесности сфер бытия. Описание содержимого мусорного бака (дохлая крыса, окурки, «ватка, которой в последний раз подмылась невеста»[907]), сцена совокупления героя-повествователя с мертвой девочкой («семя вытекло обратно, я вытер его носовым платком» – с. 12), парижский туалет, под писсуаром которого лежит пропитанный мочой распухший кусок хлеба, и нищий, ждущий, чтобы поднять его и поспешно «унести эту булку домой» (с. 27) – грязь, порнография, непристойность… И рядом с ними эпатирующие оценки русского сознания: «Ох, это русское, колеблющееся, зыблющееся, музыкальное, онанирующее сознание. Вечно кружащее вокруг невозможного, как мошкара вокруг свечки» (с. 8). И наконец: вынесенный России неотменяемый диагноз – смерть. Причем не только на родине, – с этим, скрепя сердце, литераторы-эмигранты еще могли бы смириться. Так нет же: Россия умерла, перестала быть как на родине, так и в изгнании: «Ох, эта пропасть ностальгии, по которой гуляет только ветер, донося оттуда страшный интернационал и отсюда туда – жалобное, астральное, точно отпевающее Россию, “Боже, Царя верни”» (с. 8).
Экзистенциальный, метафизический смысл «Распада атома», неразрывная связь сквозной, то звучащей вполголоса, то доходящей до грозового крещендо, темы пошлости человеческого существования с другой струящейся сквозь текст, обволакивающей его темой – смертью искусства, абсолютное чувство богооставленности, раздавливающее героя, превращающее его, взыскующего Господа и слышащего лишь вселенскую немоту, в плевок на парижской мостовой, – ничего этого не обнаружили суровые критики ивановской книги. Одним из немногих высоко оценил «Распад атома» Владимир Злобин, признавший «несомненное религиозно-общественное значение» книги, автор которой пытается «соединить человека, Бога и пол» вслед за Василием Розановым, но иначе, не через род и семью, а через «я». Произведение Иванова он назвал «книгой очень современной и для нас, людей тридцатых годов нашего века, бесконечно важной»[908].
Однако защита Злобина, продиктованная, вероятно, отчасти «литературно-партийными» интересами, оказалась довольно неуклюжей: рецензент свои толкование и оценку декларировал, но не доказывал.
Как обыкновенно, резок был Владимир Набоков, откликнувшийся даже не на произведение Иванова (оно, по его мнению, вероятно, вообще не заслуживало внимания), а на текст Владимира Злобина: «Автор статьи договаривается до бездн, стараясь установить, почему эта брошюрка с ее любительским исканием Бога и банальным описанием писсуаров (могущим смутить только самых неопытных читателей) просто очень плоха»[909]. Набоковский несправедливый отзыв продиктован личной неприязнью к автору «Распада атома»: история литературной вражды двух литераторов была давней, и она – одно из прискорбных свидетельств человеческого несовершенства, обидчивости и мелочной мстительности[910].
«Рискованным манифестом на тему умирания современного искусства» назвал «Распад атома» Роман Гуль, утверждавший, что «в стремлении к “эпатажу” Иванов уснастил свою книгу нарочитой и грубой порнографией»[911].
На этом печальном и мрачном фоне счастливо выделяется отклик Ходасевича, переступившего через давнюю личную антипатию к автору[912]. Отведя как неуместные и упрек в «порнографии», и подозрение в дешевом эпатаже как инструменте успеха, Владислав Ходасевич тонко отметил жанровое своеобразие книги – «поэмы в прозе», но в конечном счете отправил ее в мусорный бак как низкопробную и безнравственную: «<…> Становится жутковато: как бы не взяли в Москве да не перепечатали бы всю книгу полностью, как она есть, – с небольшим предисловием на тему о том, как распадается и гниет эмиграция от тоски по “красивой жизни” и по нетрудовому доходу»[913].
Гласом вопиющего в пустыне прозвучали слова Зинаиды Гиппиус на заседании литературного общества «Зеленая лампа» в конце января 1938 года: книга Георгия Иванова «не хочет быть литературой», «по своей значительности она выливается за пределы литературы»[914].
Итог попытался подвести многие годы спустя Глеб Струве, но и его суждение далеко от беспристрастного нейтрального тона: «Книга эта не подходит ни под один принятый беллетристический жанр. Она написана от имени фиктивного героя, но действия в ней никакого нет. Размышления о конце искусства и конце эпохи вообще перемежаются с отдельными эпизодами и подчеркнуто натуралистическими описаниями (например, содержимого уличного мусорного ящика в Париже)»[915]. Отбрасывая трактовку «Распада атома» Злобиным, Струве всецело согласился с В. Сирином – Набоковым: «Есть, правда, в книге некрофильский эпизод (отвратный, но в каком-то смысле даже центральный, – к нему “я” Иванова возвращается) с совокуплением этого “я” с мертвой девочкой; есть рассуждения о парижских девицах легкого поведения с некоторыми иллюстрациями, но при чем тут соединение пола с Богом и человеком, ума не приложить <…>….Надо признать, что В.В. Набоков был прав». Впрочем, Струве проявил долю покровительственного снисхождения: «И все же некоторого внимания книжица Иванова заслуживает – и как симптом, и как комментарий к Иванову-поэту. Мысли Иванова об умирании искусства <…> не новы и не особенно интересны (и если убрать “порнографию” и еще кое-что, их можно было бы уместить на нескольких страничках, а в “книжице” их 80!), но они являются крайним выражением того ивановского нигилизма, который Гуль эвфемистически называет “экзистенциализмом”»[916].
Несправедливость этого приговора сейчас, когда ивановский текст рассматривается с дистанции, не близоруко, с помощью новой оптики, очевидна: Георгий Иванов неизменно защищал и одновременно обличал «лично дорогое», и «Распад атома» – «это par excellence “выворачивание наизнанку” всего “лично дорогого”. И дорогого не каким-то там “русским снобам”, а самому автору <…>. “Поэма” Георгия Иванова возвещала о конце поэзии, его собственной поэзии, которой – единственной на своем земном поприще – он был предан. После “Распада атома” ее автор и на самом деле умолк как поэт на шесть лет»[917]. «Открытое заимствование тем и образов из произведений отечественных классиков» Георгием Ивановым вовсе не призвано продемонстрировать «неразрывную связь» «Распада атома» с «гуманистической традицией русской литературы», как утверждает Николай Мельников: герой не может точно вспомнить – «промычать» не только пушкинские строки «На холмах Грузии лежит ночная мгла…» (с. 27), но даже и футуристическую заумь: «“Человек начинается с горя”, как сказал какой-то поэт. Кто же спорит. Человек начинается с горя. Жизнь начинается завтра. Волга впадает в Каспийское море. Дыр бу щыл убешур» (с. 26)[918]. Дальше – только немота, судорожное молчание, и никакой «гуманистической» традицией здесь и не пахнет: ее язык попросту не приспособлен для таких чувств («Жизнь больше не понимает этого языка» – с. 18), да и само обесценившееся слово «гуманизм» имеет вес и смысл, только когда относится к европейским мыслителям Возрождения. И нет в «Распаде атома» никакого «наносного цинизма, цинизм и боль несовместимы. Но, действительно, Иванов «ощущает свою боль “частицей божьего существа” и продирается сквозь мрак отчаяния и “хаос противоречий к вечной правде, хотя бы к бледному отблеску ее”»[919].
Литературная форма «Распада атома» не столь уникальна для русской словесности, как может показаться на первый взгляд. Череда откровенных до бесстыдства признаний героя, безжалостный самоанализ напоминают о «Записках из подполья» Достоевского. Но исповедь подпольного героя прочно скреплена сюжетом, а автор брезгливо отстраняется от персонажа, – в то время как в ивановском тексте словно происходит распад структуры, автор же приближается к герою настолько, что превращается в его тень. «Музыкальное» строение текста с всплывающими и уходящими прочь, загорающимися, мерцающими и гаснущими лейтмотивами – смерть искусства, светлое пушкинское начало и темное, гнетущее, неприкаянное гоголевское, богооставленность, любовь и акт любви, парижский писсуар… – завораживающий, парализующий, оплетающий ритм фраз, – отголосок словесно-музыкальных симфоний Андрея Белого, но без мистических озарений, без символистского мифотворчества. Шокирующая откровенность рассказчика, кажущаяся спонтанной, хаотичной смена эпизодов-кадров, словно заснятых камерой, которую забыл выключить оператор, вызывают в памяти «Опавшие листья» и «Уединенное» Василия Розанова, «интимные до оскорбления»[920]. Но Розанов действительно превращал интимное свидетельство, «документ души» в достояние литературы. Иванов же совершает противоположную метаморфозу: литературный текст притворяется интимным дневником, написанным едва ли не извращенцем – некропедофилом и садистом – все это в воображении. Этот странный, кажущийся даже чудовищным персонаж имеет, однако, весьма почтенную – в литературном, а не в социальном отношении – родословную. Его предок – гоголевский Акакий Акакиевич Башмачкин, «маленький человек» – предмет сочувствия и сострадания милосердной русской словесности. Акакия Акакиевича обижали люди, и страдал он фетишизмом, возведя в перл создания, сделав своею любовницей и супругою новенькую шинель; изъяснялся косноязычно, наводняя свою речь всякими «того-с». Безымянный герой Иванова обижен не людьми, а бытием и Богом (если Он есть, во что несчастный аноним хочет, и не может, и не желает верить)[921]. Предмет его вожделения – мертвая девочка и здравствующие женщины, но он не удовлетворяет свою страсть физически, а, почти как вуайерист, следит за парами и в воображении рисует откровенные сцены. И совокупление с умершей девочкой, похоже, только плод его воображения. Этому господину «никто» далеко до демонических «сильных» извращенцев Достоевского – Свидригайлова и Ставрогина. И персонаж Иванова почти отождествляет себя с бедным Акакием Акакиевичем: «Петербургский ранний закат давно угас. Акакий Акакиевич пробирается со службы к Обухову мосту. Шинель уже украдена? Или он только мечтает о новой шинели? Потерянный русский человек стоит на чужой улице, перед чужим окном, и его онанирующее сознание воображает каждый вздох, каждую судорогу, каждую складку на простыне, каждую пульсирующую жилку. Женщина уже обманула его, уже растворилась без следа в перистом вечернем небе? Или он только предчувствует встречу с ней? Не все ли равно» (с. 28). Онанизм «метафизический» приравнен к реальному. Это он, Акакий Акакиевич, «в холщовых подштанниках, измазанных семенем онаниста» (с. 33), тоже ничтожный атом: «Акакий Акакиевич получает жалованье, переписывает, копит деньги на шинель, обедает и пьет чай. Но это все поверхность, сон, чепуха, бесконечно далекая от сути вещей. Точка, душа неподвижна и так мала, что ее не разглядеть и в самый сильный микроскоп. Но внутри, под непроницаемым ядром одиночества, бесконечная нелепая сложность, страшная взрывчатая сила, тайные мечты, едкие, как серная кислота. Атом неподвижен. Он крепко спит. Ему снится служба и Обухов мост. Но если пошевелить его, зацепить, расщепить…» (с. 28–29).
Слышится на страницах «Распада атома», в мечтах мелкого чиновника о генеральской дочке, и быстрый горячечный шепот другого гоголевского «маленького человека» – Поприщина из «Записок сумасшедшего». Чуть в отдалении – несчастный Макар Девушкин из «Бедных людей» Достоевского, потерявший любимую девушку. А за этими тенями смутно виднеются воспаленные глаза «маленького человека» декадентской эпохи – гимназического учителя Передонова – сладострастника, тайного извращенца, скандалиста из романа Федора Сологуба «Мелкий бес». Еще в романе «Тяжелые сны» Сологуб «писал действительно о себе, о своих двоящихся мыслях и поисках истины (и затем развивал эту тему в “Мелком бесе” и “Творимой легенде”)». Тоска, подавленность, ощущение враждебности мира, страх перед ним гнетут и учителя Передонова[922].
Но Федор Сологуб в своем декадентском романе преклонялся перед Красотой, отвергнутой ивановским «атомом»: «Основополагающая для творчества символистов утопия о Красоте – глубинной сущности мира и преображающей силе бытия – трансформировалась в романе в миф о невозможности воплощения Красоты в земном бытии, которым движет “слепая злая воля”, где царят хаос и энтропия. Ведущая метафизическая идея “Мелкого беса” утверждает земное бытие как <…> обман и кажимость»[923].
Декаданс совершил выбор в пользу Красоты. «Выбор в пользу автономной, свободной красоты равнозначен освобождению от морально-этических категорий добра и зла. При этом либо различие между добром и злом отрицается <…> либо утверждается красота зла и злотворность эстетического <…>»[924]. Для Георгия Иванова мир, пропитанный и пахнущий рвотой, мочой и кровью, реален, слишком реален, он явственнее чахоточно бледных фантазий искусства.
«Мир уродлив и страшен, – тем хуже миру», – утверждает автор «Мелкого беса».
«Мир уродлив и страшен, – но Красота не должна горделиво возноситься над ним», – отвечает автор «Распада атома».
У маленького человека не маленькое жалованье, а маленькая душа. Но такая она у всех. Акакию Акакиевичу легко сострадать. А просто ли посочувствовать «маленькому человеку», обиженному бытием? Все мы вышли из «Шинели» (шинели) Гоголя. И все мы в нее возвращаемся, зябко кутаемся на петербургском промозглом зимнем ветру в парижских июльских сумерках.
«Распад атома» был издан в один год с экзистенциалистским романом Жана-Поля Сартра «Тошнота». «Говорить о прямом влиянии вряд ли приходится: Георгий Иванов завершил свою “поэму в прозе” (определение В. Ходасевича) еще в конце февраля 1937 года, и тем не менее переклички обеих вещей русского и французского авторов очевидны – эффект близкой мировоззренческой наводки глаза!»[925]
Рожденные в один год, эти два произведения очень похожи. Но если они и братья, то не близнецы. Слова Светланы Семеновой: «и “я” “Распада атома”, и дневниковое “я” Рокантена из “Тошноты” – герои воистину экзистенциальные, открывшие для себя ощущение своего существования как такового, герои, пробудившиеся от механически-будничной спячки жизни, обретшие какое-то пронзительное, страшное зрение истины смертного, случайного, абсурдного бытия» справедливы только для героя «Тошноты». Ивановский «атом» не пробуждался, он страдает метафизической бессонницей и одновременно спит наяву: «<…> В моем сознании законы жизни тесно переплетены с законами сна. Должно быть, благодаря этому перспектива мира сильно искажена в моих глазах» (с. 6). Но, Боже, какие это скудные, тощие и неприглядные сны, – ничем не лучше яви. Ничтожный «атом» не испытал экзистенциальной катастрофы – прозрения, он словно бы изначально влачит существование post aetatem nostrum – после нашей эры, после конца времен.
Сартровский Антуан Рокантен тоже ощущает затерянность в мире, а свое существование переживает как абсурд. Свои новые чувства и мысли он поверяет дневнику. Но Рокантен спасается, его метафизическую тошноту вылечивают свобода и творчество[926]. Он находит точку опоры в пустоте бытия – Книгу. Только «надо, чтобы за ее напечатанными словами, за ее страницами угадывалось то, что было бы не подвластно существованию, было бы над ним. Скажем, история, какая не может случиться, например сказка. Она должна быть прекрасной и твердой как сталь, такой, чтобы люди устыдились своего существования»[927].
Альбер Камю книгу «Миф о Сизифе», изданную в декабре 1942 года, завершает гимном свободе: «Остается только судьба, и ее исход предрешен. За исключением единственной фатальности смерти, во всем остальном, в радости ли, в счастье, царит свобода. Человеку предоставлен мир, он – единственный властелин его»[928].
Для героя Иванова этот рецепт непригоден: он и так свободен, и не знает, что делать с этим, его пугает не абсурд бытия, а «сладковатый тлен – дыхание мирового уродства», преследующий, «как страх» (с. 7). Он видит жизнь как кучку сора, которая «исчезая, уничтожаясь, улетает в пустоту, уносится со страшной скоростью тьмы» (с. 11). Как «рвоту, мокроту, пахучую слизь», как «падаль», «человеческую падаль» (с. 13). От такого мира не тошнит, а выворачивает наизнанку. Собственными внутренностями.
Искусство здесь бессильно:
Конечно, есть и развлеченья:
Страх бедности, любви мученья,
Искусства сладкий леденец,
Самоубийство, наконец.
(«А люди? Ну на что мне люди?»)[929]
«Г. Иванов как бы уже перерос такое эстетическое оправдание бытия», – замечает Светлана Семенова. Она констатирует: «Таков страшный онтологический итог, выраженный Георгием Ивановым с раздирающей болью, черной иронией, на таких эстетических пределах, которых еще не знала большая русская литература»[930].
Экзистенциализм Серена Кьеркегора, приходящего через «страх и трепет», через абсурд бытия к вере, не для ивановского «атома»[931]. Очищения смертью, ее «откровениями»[932], приобщения к жизни вечной, дарованного Толстым Ивану Ильичу Головину и Василию Андреичу Брехунову через преодоление ограниченности «я», погрязшего в себялюбии и фальши, ивановский «атом», отпавший от Бога, лишен. Трагический оптимизм Сартра и Камю для него слишком жизнерадостен и эгоистичен в самоутверждении свободы «я».
Сначала русские классики, чьи сочинения заворожили философов-экзистенциалистов, – Толстой в «Смерти Ивана Ильича и в «Хозяине и работнике», Достоевский в своих великих романах, затем французские экзистенциалисты – Сартр, Альбер Камю – вбрасывали своих героев в «пороговые ситуации», пытали их смертью, чтобы добиться «перелома». Экзистенциалистская литература изображала этот «перелом» как «крушение», «падение» прежней стройной картины мира и переход через абсурд к обретению высшей истины. И намного реже – как безысходное падение в состояние абсурда: таков роман Камю «Посторонний». Персонаж экзистенциалистов – это прежде всего герой. Георгий Иванов представляет нам не-героя, который словно искони был одержим метафизической тоской и экзистенциальным ужасом. Да, он знает, что была большая война, после которой все стало иначе, мир сдвинулся в своих основаниях. Кажется, когда-то у него была родина, которую звали Россия. Может быть, у него когда-то и где-то была возлюбленная: о ней этот человек без имени и лица вспоминает несколько раз, бормочет: «Синее платье, размолвка, зимний туманный день…» (с. 19).
Но о России автор «Распада атома» еще несколькими годами раньше написал:
Россия счастие. Россия свет.
А, может быть, России вовсе нет.
<…>
Россия тишина. Россия прах.
А, может быть, Россия – только страх[933].
Возлюбленная ивановского персонажа, может быть, не более реальна, чем та душа – Психея, которая рождается из тайных мечтаний и «жадной мысли» Акакия Акакиевича, «превращается в <…> желанную плоть» (с. 29). Так Психея грезится было человеку без имени в «уличной девчонке» (с. 31).
Не было у этого «атома» другой жизни, он изначальный пленник бытия – мусорного бака, морга, кафе, наводненного самодовольными пошляками. Если и было иное прошлое, то оно давно превратилось в plusquamperfectum – давнопрошедшее время. В грамматике русского языка его нет.
Да и само его существование эфемерно, он именует себя то в первом лице – «я», то просто отстраненно называет «человеком». Философ Декарт создал формулу, доказательство бытия «я»: «Cogito ergo sum» – «Я мыслю, следовательно, я существую». Первый фрагмент «Распада атома» открывается словами «Я дышу» (с. 6), второй фрагмент – словами «Я живу» (с. 6). Признаком существования «атома» оказывается только физиологический процесс, не зависящий от его сознания. Впрочем, даже такая уверенность в существовании «я» небесспорна: между «Я дышу» и «Я живу» разрыв, зияние в десятки строк.
За несколько лет до написания «Распада атома» немецкий экзистенциальный мыслитель писал об «анонимных силах», об «анонимном» как о «подлинном бытии человека, угрожающем исчезновением в рассеянии, и подлинном небытии, притязающем как будто на всю сферу существования»[934]. Иванов эту анонимность, это не-бытие воплотил в слове.
В 1930 году Георгий Иванов написал самые свои известные стихи, исполненные жуткой, запредельной иронии:
Хорошо, что нет Царя.
Хорошо, что нет России.
Хорошо, что Бога нет.
<…>
Хорошо, что никого,
Хорошо, что ничего,
Так черно и так мертво,
Что мертвее быть не может
И чернее не бывать,
Что никто нам не поможет
И не надо помогать[935].
Мир «Распада атома» – мир, в котором рухнули три опоры: умерла вера в Бога. Умерла Россия. Умерло искусство. Фридрих Ницше когда-то с богоборческой отчаянной радостью и решимостью громко возвещал: «Бог умер! Бог не воскреснет! И мы его убили! <…> Никогда не было совершено дела более великого, и кто родится после нас, будет благодаря этому деянию принадлежать к истории высшей, чем вся прежняя история!»[936] Книга Ницше была издана в 1882 году. Через двенадцать лет родился автор «Распада атома». Мир постепенно привыкал жить без Бога. Мировая война и революция в России убили веру в прогресс. Серебряный век обоготворил искусство и Красоту. Щедрую дань почитанию искусства как высшей ценности бытия отдал в юности и Георгий Иванов, вошедший в изящную словесность как младоакмеист. В 1937 году, за год до издания «Распада атома», литературный критик Владимир Вейдле напечатал трактат, названный «Умирание искусства», он завершался словами: «Последняя отторженность от религии, от религиозного мышления, от укорененного в религии миросозерцания и миропостроения (заменяемого рассудочным мироразложением) не то что отдаляет искусство от церкви, делает его нерелигиозным, светским; она отнимает у него жизнь. Без видимой связи с религией искусство существовало долгие века. Но невидимая связь в эти века не прерывалась. <…> От смерти не выздоравливают. Искусство – не больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскресения. Оно восстанет из гроба в сожигающем свете религиозного прозрения, или, отслужив по нем скорбную панихиду, нам придется его прах предать земле»[937].
Владимир Вейдле констатирует близящуюся смерть искусства, Георгий Иванов показывает, каково жить, существовать в мире, где эта смерть произошла. Вейдле пишет, что умирает новое, современное искусство, но верит в жизнь искусства прежних эпох. Иванов констатирует: безжизненным стало искусство классическое, утратившее для современного человека нравственную укорененность в бытии, оправдание перед повседневностью. «Декадентское» почитание Красоты, возносимой на пьедестал превыше добра и зла и оправдываемой даже во зле, воспетой Шарлем Бодлером в торжественных строках «Гимна красоте», переведенного символистом Эллисом: «Будь ты дитя небес иль порожденье ада, / Будь ты чудовище иль чистая мечта, / В тебе безвестная, ужасная отрада! / Ты отверзаешь нам к безбрежности врата»[938], давно превратилось в странное суеверие, а гимны его адептов выглядели почти пошлыми в своей выспренности.
Он издевательски пишет: «бессмыслица жизни, тщета страданья, одиночество, мука, липкий тошнотворный страх – преображены гармонией искусства», как «кондитерский торт» украшен глазурью (с. 16). Кощунственно переиначивая евангельские заповеди блаженства, герой Иванова провозглашает: «Блаженны спящие, блаженны мертвые. Блажен знаток перед картиной Рембрандта, свято убежденный, что игра теней и света на лице старухи – мировое торжество, перед которым сама старуха ничтожество, пылинка, ноль. Блаженны эстеты. <…> Уходя, уже уйдя из жизни, они уносят с собой огромное воображаемое богатство. С чем останемся мы?» (с. 16)[939].
Владимир Вейдле верил в обновление искусства, Георгий Иванов – нет, и не считал его необходимым. Перед морщинистым лицом жизни – Старухи искусство терпит нравственное поражение. Пройдет несколько лет, и мир будет поражен вопросом: «Возможна ли поэзия после Аушвица – Освенцима?» Георгий Иванов еще накануне Освенцима утверждает: искусство больше невозможно.
И он наносит удар по Серебряному веку: превращая один из созданных литературой этой эпохи великих мифов в гротескную пародию, исполняемую кривляющимся от боли и сладострастия паяцем. Она, былая возлюбленная «атома», не случайно носила «синее платье», а несчастный «атом», вспоминая, называет ее звездой. Уж не сделано ли оно из обносков «синего плаща», в который заворачивалась героиня блоковских стихов «О доблестях, о подвигах, о славе…». Одежды блоковской Дамы – это одеяние космоса, «шлейф, забрызганный звездами», а синий цвет в палитре поэта – знак небесной гармонии, неотмирного покоя: «Бездыханный покой очарован. / Несказанная боль улеглась. / И над миром, холодом скован, / Пролился звездно-синий час» («Осень поздняя. Небо открытое…»); «мирная безрадельная синь» («Ты был осыпан звездным цветом…»). Но это и любимая краска небытия и смерти: «А Жизнь исходила синим паром / К сусально-звездной синеве» («В туманах, над сверканьем рос…»); карлик – слуга смерти останавливает часы, и наступает «синий сумрак и покой» («В голубой, далекой спаленке…» [II; 105, 22, 74, 83]).
И в поэзии Георгия Иванова синий – цвет звездный, астральный, но только ледяной, жуткий: «<…> синее, холодное, / Бесконечное, бесплодное, / Мировое торжество» («Над закатами и розами…»). Цвет небытия: «Синий ветер, тихий вечер <…> Тихо кануть в сумрак томный, / Ничего, как жизнь, не зная, / Ничего, как смерть, не помня» («Синий вечер, тихий ветер…»). Этот цвет и у сумрака, и даже у ладана («Это только синий ладан…»). Стреляться надо на фоне «синеватого облака» и «синей <…> безнадежной линии / Бесконечных лесов» («Синеватое облако…»). И звезда на небе зажжена смертью:
Взгляни: горит
Между черных лип звезда большая
И о смерти говорит.
Пахнет розами. Спокойной ночи.
Ветер с моря, руки на груди.
И в последний раз в пустые очи
Звезд бессмертных погляди.
(«Грустно, друг. Все слаще, все нежнее…»)[940]
Возлюбленная «атома», само существование которой сомнительно, – шутовская тень Прекрасной Дамы и Вечной Женственности, мистический союз Его и Ее подменен воображаемым и бесплодным совокуплением героя – с мертвой девочкой, а женственную Психею – Душу творит сладострастное воображение «онаниста» Акакия Акакиевича.
Кто она, эта мертвая девочка? Сменившая «облик» Прекрасная Дама, кончившееся искусство, исчезнувшая Россия, улетучившаяся душа, окостеневшая жизнь, неспособная к плодоношению…
Возлюбленная «атома», принадлежащая мертвому прошлому и олицетворяющая Россию, становится и гротескной «подругой» Машеньки – героини одноименного набоковского романа: один из первых рецензентов А.С. Изгоев назвал былую возлюбленную Ганина «символизирующей Россию» и несправедливо посчитал, что «излишнее, в двух-трех местах, подчеркивание этой символики, пожалуй, главный художественный недостаток прекрасной повести В. Сирина»[941]. Воспоминание о России и Машеньке дарует небоковскому персонажу новую жизнь: «В финале романа Ганин, переживший в воображении первую любовь, ощущает силы для новой жизни: “Грудь дышала ровно и глубоко <…>. Он “давно не чувствовал себя таким здоровым, сильным, готовым на всякую борьбу”»[942].
В «Машеньке» «изгнанник Набоков получает возможность усилием воображения и памяти превратить потерянное в сверхреальное, вечно сущее и потому быть счастливым вопреки любой утрате:
Вдали от ропота изгнанья
живут мои воспоминанья
в какой-то неземной тиши.
Бессмертно все, что невозвратно,
и в этой вечности обратной –
блаженство гордое души.
(“Весна”, 1925)»[943].
Герой Иванова такой возможности не получает, он ее и не желает, ибо это вытеснение обстающей его уродливой яви фантазией и воспоминаниями осознает не как освобождение, а как трусливую метафизическую ложь.
Набоков чуток к отвратительному и уродливому, от которых русская классическая литература предпочитала гадливо отворачиваться. В «Машеньке» «по широкой улице уже шагал, постукивая палкой, сгорбленный старик в черной пелерине и, кряхтя, нагибался, когда острие палки выбивало окурок. <…> Несколько проституток разгуливали взад и вперед, позевывая и болтая с подозрительными господами в поднятых воротниках пальто»[944]. Во втором романе – «Короле, даме, валете» «однажды собаку вырвало на пороге мясной лавки; однажды ребенок поднял с панели и губами стал надувать нечто, похожее на соску, желтое, прозрачное; однажды простуженный старик в трамвае пальнул мокротой…»[945].
Но мир для Набокова может быть и прекрасен в своих самых обыденных проявлениях: «Солнце поднималось все выше, равномерно озарялся город, и улица оживала, теряла свое странное теневое очарование. Ганин шел посреди мостовой, слегка раскачивая в руках плотные чемоданы, и думал о том, что давно не чувствовал себя таким здоровым, сильным, готовым на всякую борьбу. И то, что он все замечал с какой-то свежей любовью – и тележки, что катили на базар, и тонкие, еще сморщенные листики, и разноцветные рекламы, которые человек в фартуке клеил по окату будки, – это и было тайным поворотом, пробужденьем его»[946]. Для героя «Распада атома» красота проблескивает только или в ноющем изгрызенном годами воспоминании, или в воображении, пытающемся воспарить над серым парижским асфальтом и бескрыло падающим вниз.
При всем радикальном новаторстве Набоков был укоренен в традиции Серебряного века – в акмеизме и в символизме: «Именно акмеизм особо выделяет чувственные детали и остроту восприятия, что, как мы знаем, имело для Набокова принципиальное значение <…>. И именно символизм проповедовал такой тип метафизического дуализма – или отделение видимых явлений от “высшей” духовной реальности, – который лежит в основе набоковского подхода к потусторонней действительности. Короче, искусство Набокова представляет собою уникальный образец примирения характеристических черт обоих литературных движений, опровергая тем самым поверхностное представление о полной их и непреодолимой противоположности»[947].
Мотиву мистической любви В. Сирин тоже отдал щедрую, хотя и прикровенную дань: «<…> Заимствованная у Блока ведущая тема набоковской поэзии воплощает платоновскую идею, согласно которой в любви, этом чувстве, восстанавливающем трансцендентальную цельность бытия, души человеческие взыскуют объединения со своими половинами, от которых отделены были при воплощении. <…> Эта мистическая концепция любви <…> пережила юношескую поэзию Набокова. Избавившись от несколько наивного пафоса и став более утонченной, она осуществляется в большинстве крупнейших произведений автора»[948].
Владислав Ходасевич с удивительной для него близорукостью смог разглядеть во вселенском отчаянии ивановского героя всего лишь «взгляд человека, которого постигла любовная неудача, – и от этого мир ему стал мерзок, и перед тем, как пустить себе пулю в лоб, он решает испакостить мир в глазах остающихся»[949]. Но, как известно любой философии, post hoc еще не значит propter hoc: то, что отчаяние раздавило героя после утраты любимой, не означает, что метафизическая катастрофа произошла по причине любовной трагедии. В ивановском тексте такие категории, как время и причинность, вообще не просматриваются. Да и сама реальность этой трагедии и возлюбленной зыбка, сомнительна. Но сон это или действительность, потерянная любовь ивановского «атома» – символическая, хотя и «антисимволистская». Ходасевич, ближайший наследник символистов, приобретший почетную и стесняющую репутацию «Блока русской эмиграции», был обязан этот смысл увидеть и постичь. Герой Иванова – не столько характер, не столько социальный тип – ну какие могут быть типично русские «маленькие люди» в эмигрантском Париже, и сама «малость» «атома» не социальная, а символическая и философическая, – сколько точка в скрещении силовых линий текста.
Затертый «эстетский» задник в «Распаде атома» – череда монотонно сменяющих друг друга столь любимых символистами закатов и рассветов. В символизме они были знаками мистического «визионерского ожидания», «состояния, в котором <…> “мечты” обретают апокалиптически-пророческую направленность», они – «время метаморфоз и перемен»[950]. А у Иванова они лишь отмечают с безжизненностью метронома смену дня и ночи. А именование «русского сознания» «музыкальным» и «онанирующим», через запятую, в одном ряду, – пощечина символизму, почитавшему музыкальность и видевшему в музыке сокровенную основу бытия и мироздания.
Ивановского персонажа ничто не спасет, и воистину ничто ему не поможет. Встреча с бывшей возлюбленной подменена его «грязными» эротическими фантазиями. России больше нет. В известном смысле ее нет и для Набокова, но все же он, брезгливо поморщившись, подарит эту мысль самому несимпатичному персонажу «Машеньки» – пошляку Алферову, с отвратительным презрением отзывающемуся о родной стране: «– А главное, – все тараторил Алферов, – ведь с Россией – кончено. Смыли ее, как вот, знаете, если мокрой губкой мазнуть по черной доске, по нарисованной роже…»[951].
И все-таки единственная шаткая опора в мире «Распада атома» – это любовь. Иванов словно откликается на розановское: «Всякая любовь прекрасна. И только она одна и прекрасна.
Потому что на земле единственное “в себе самом истинное” – это любовь»[952].
Но сколь далека эта любовь от любви Серебряного века! Владимир Соловьев, идеи которого питали русских «младших» символистов, особенно Александра Блока, именовал любовь «высшим проявлением индивидуальной любви, находящей в соединении с другим существом свою собственную бесконечность» и противопоставлял ей «внешнее соединение, житейское и в особенности физиологическое», которое «не имеет определенного отношения к любви. Оно бывает без любви, и любовь бывает без него»[953]. В «совершенном браке» физическое соединение мужчины и женщины будет преодолено, изжито[954].
В «Распаде атома» любовь узнается по своим физическим проявлениям, по сладострастным судорогам соединения и кажется неотличимой от похоти: «Женщина. Плоть. Инструмент, из которого извлекает человек ту единственную ноту из божественной гаммы, которую ему дано слышать. Лампочка горит под потолком. Лицо откинуто на подушке» (с. 15); «единственная нота, доступная человеку, ее жуткий звон. О, подольше, подольше, скорей, скорей. Последние судороги» (с. 23). Это теперь единственные слова о любви, останавливающие внимание, не заглаженные, не затертые: ведь «как началась наша любовь? Банально, банально. Как все прекрасное, началась банально» (с. 26). Долой эстетизм! Долой стыд!
Долой стыд, «половую стыдливость», в которой Владимир Соловьев, чьи идеи вдохновляли русский мифопоэтический символизм, видел «отличительную особенность» человека: «<…> Я стыжусь, следовательно, существую, не физически только существую, но и нравственно, – я стыжусь своей животности, следовательно, я еще существую как человек»[955].
Блестящий остроумец и мастер отточенных афоризмов герцог Франсуа де Ларошфуко признавался: «Трудно дать определение любви: о ней можно лишь сказать, что для души – это жажда властвовать, для ума – внутреннее сродство, а для тела – скрытое и утонченное желание обладать, после многих околичностей, тем, что любишь»[956]. Из этих попыток определить ускользающий предмет герой Иванова признал бы только третью.
Но в ивановской повести[957] рядом с Эросом идет Танатос. Еще древний мудрец Гераклит заметил, что бог юной жизни разгула Дионис сходен с богом мертвых Аидом, и эти слова его подхватил Владимир Соловьев, назвавший Диониса и богом эротической страсти[958]. Но русский мыслитель всего лишь сравнивал подвластность человека смерти с его умиранием в обезличенном эросе. Георгий Иванов заставляет своего героя творить акт любви с мертвой.
Владимир Злобин был неправ: никакого подступа к новой философии любви, к оправданию через эрос в «Распаде атома» нет; есть лишь некая метафизическая «прапамять» о любви как силе, одухотворяющей косное бытие.
В «Распаде атома» умирает не только человек, закаты встают «над будущим, над погибшими веками» (с. 27). Герой гибнет физически, убивая себя из револьвера. Но это не акт отчаяния или самоутверждения. «Атом» – не богоборец Кириллов из «Бесов» Достоевского. Он убивает себя от страха бытия, от тоски, от отвращения. Предсмертную записку – как раз кощунственную, «протестующую против мира, бытия – «атом» составляет, однако лишь на имя «многоуважаемого господина комиссара», вероятно замещающего, занимающего место Бога в мире «мирового уродства» (с. 32). По представлениям древних греков «атом» – неделимый первоэлемент бытия; atomos так и значит ‘неделимый’. Современная автору повести физика признала атом сложной структурой, образованной протонами, нейтронами и электронами, способной к распаду. Но атом все же «наименьшая частица химического элемента, сохраняющая его свойства»[959]. Название книги Иванова парадоксально: под давлением бытия распадается само человеческое «я» – «атом», излучая страх, боль, слезы сострадания, грязные грезы…
Название ивановской книги, вероятно, навеяно строками Георгия Адамовича и Владислава Ходасевича. Георгий Адамович был убежден: «Писать, как Пушкин, сейчас имел бы внутреннее право только тот поэт, который, как и он, мог бы еще свести концы с концами в понятиях о мире, о личности, о судьбе. А что произошло с человеком за эти десятилетия? Мало-мальски пристальное вглядывание в европейскую культуру, мало-мальски отчетливое сознание своей финальной в ней заинтересованности, своей к ней причастности убеждает в глубокой болезни личности, в мучительном ее распаде и разложении». Признавая, что «тема распада, конечно, опасная и плохая тема», Адамович утверждал: «Но тема жизни, которая не есть жизнь, тема кукольной безмятежности, игрушечного совершенства, музейного благополучия, одним словом, творческого обмана – еще гораздо хуже и губительнее»[960]. Георгий Иванов с ним соглашался.
Георгий Адамович писал о запечатлении «распада» художником как о призвании, оспаривая мысль Ходасевича о необходимости творческого преодоления «темы смерти, распада, уничтожения», в плену у которых пребывает поэт-эмигрант, напоминающий «не Эдипа, не Прометея, не Манфреда, а всего лишь массового неудачника, замученного личными или массовыми неприятностями», томимого «скукой» за столиком «в монпарнасской кофейне»[961]. Автор трагических стихов «Европейская ночь», возражая Адамовичу, безапелляционно резюмировал: «<…> Никто еще, распадаясь духовно, не сложился в художника»[962]. Он настоятельно советовал: «Поэт, не обретающий душевной опоры в своем творчестве, в какие бы тона отчаяния оно ни было окрашено, – никогда ничего значительного не создаст. Обратно: возможность создать песню из самого своего отчаяния, из распада своего – уже есть гарантия против того последнего отчаяния и распада, при котором, конечно, естественнее всего ничего не писать. “Печаль моя светла”, – говорит Пушкин. Он не был бы не только Пушкиным, но и вообще не был бы поэтом, если бы не сказал этого, ибо для всякого поэта всякая печаль в конце концов, хотя бы на сером дне своем, осветится: светом самой поэзии»[963].
Георгий Иванов в «Распаде атома» словно последовал всем советам Ходасевича, – но с точностью до наоборот. Герой повести – ну никак не Прометей и не Манфред, а «неудачник», посещающий парижские кофейни. Он пытается тщетно вспомнить изгрызенной, ноющей памятью именно пушкинское «На холмах Грузии лежит ночная мгла…», строку из которого приводил Ходасевич, но вспоминает неверно, искажая. Ивановский «неудачник» и заумный стих Крученых, названный Ходасевичем «обессмысленными звукосочетаниями», после которых «писать уже было, в сущности, не к чему и нечего»[964], исказил. Перед ивановским «атомом» не «серое дно», а бездонный зев черной метафизической помойки, и тут бессильны и неотличимы друг от друга пушкинская гармония и крученыховское «мычание».
Естественнонаучная метафора Георгия Иванова внешне похожа на образную мысль Карла Ясперса: современный человек «расщеплен в своей сущности. Как бы он ни мыслил себя, мысля, он противостоит самому себе и всему остальному. Все вещи он видит в противоречиях»[965]. Но это сходство – случайно оно или нет – поверхностно и потому обманчиво. Ясперс уверен в преодолении противоречий, в прорыве «я» к Богу, к трансцендентному. Иванов изображает распад последней малой точки бытия, за которым – только черная дыра, ничто.
«Распад атома» – книга не о писсуарах и не об извращенных эротических фантазиях, это не литературный эпатаж и не дневник латентного некрофила. Это антисимволистская повесть, это жест разрыва с наследием Серебряного века, выраженный посредством языка символов. Язык традиции обращен Георгием Ивановым против себя самого, он растрачивает смысл, корчится, юродствует и немотствует. Сквозь дыры в завесе вещного мира сквозит пустота, но автор и герой, всматриваясь в нее, пытаются увидеть Бога. Взгляд автора на бытие – это агностицизм, одновременно отчаянный и трезвый, мизантропический и сострадательный. Ничего общего с «нигилизмом».
Владислав Ходасевич осудил «Распад атома» как книгу, в которой гримасы и уродство жизни не преодолены гармонией искусства. Сам автор «Европейской ночи», изображая пошлое представление в парижском кабаре и противопоставляя ему Поэзию и Красоту, признавался в стихотворении «Звезды» (1925):
Не легкий труд, о Боже правый,
Всю жизнь воссоздавать мечтой
Твой мир, горящий звездной славой
И первозданною красой[966].
Этого труда он исполнить не смог, и через четыре года он предположил для себя «омертвелою душой / В беззвучный ужас погрузиться / И лиру растоптать пятой» («К Лиле»). Так и сбылось: поэт умолк, не преодолев «зазора» между «высотой задания» и «недостаточностью “подъемной силы”, “крыльев” – как лирического дара <…> так и собственной суверенной мировоззренческой, философской позиции»[967].
Ходасевич в статье «Литература в изгнании» горько сетовал, что эмигрантская литература «не сумела во всей глубине пережить собственную свою трагедию, она словно искала уюта среди настурций, покоя в бурях, – и за то поплатилась: в ней воцарился дух благополучия, благодушия, самодовольства»[968]. До издания книги Иванова – «бездомной», изгнаннической, трагической – оставалось пять лет…
Георгий Иванов нашел в себе силы запечатлеть эти ужас и отвращение, рожденные бытием, и тем самым их преодолел.
«Распад атома» был новой прозой в большей мере, чем романы и повести Набокова – В. Сирина, в которых Нина Берберова увидела оправдание существования русской литературы в изгнании[969]. В русской прозе ХХ века Георгий Иванов глубже других передал экзистенциальную ситуацию отчуждения. Это очень русский в своей крайности экзистенциализм – обезверившийся и отчаянно-трезвый до предела. С не меньшей силой неприятие мира выражено было, наверное, только в поэзии Марины Цветаевой, а опыт страданий – у Иосифа Бродского, изрекшего: «<…> Боль – не нарушенье правил: / страданье есть / способность тел, / и человек есть испытатель боли. / Но то ли свой ему неведом, то ли / ее предел» («Разговор с небожителем» [II; 210]).
Ивановский герой, судя искусство мерой жизни – некрасивой, тяжелой и настоящей, видел лишь одну возможность избежать фальши эстетства и не быть стертым в порошок жерновами бытия: «Тому, кто хочет пробраться сквозь хаос противоречий к вечной правде, хотя бы к бледному отблеску ее, остается один-единственный путь: пройти над жизнью, как акробат по канату, по неприглядной, растрепанной, противоречивой стенограмме жизни» (С. 17). Цирковое трюкачество, труд балаганного артиста, занятие не столь почтенное, как служение поэта-символиста – пророка, теурга, мистагога. Задача почти невыполнима, а награда двусмысленна: может статься, не вечная правда, а лишь ее бледный отблеск. Но Георгию Иванову удалось пройти над бездной небытия и бытия. После «Распада атома» он обрел новый голос и нашел новый стиль, поднявшись – спустившись до неслыханной простоты – не пастернаковского упоения жизнью, а пристального рассматривания собственного умирания. «<…> Автор шею свернул поэзии, своей собственной прежде всего поэзии, ради другой, – и уже с помощью этой другой, более подлинно и куда более мучительно в нем самом укорененной. <…> Ничего к этому не прибавишь. Никуда в отчаянии не пойдешь; но и к поэзии этой – как поэзии – прибавить нечего. Тут она снова. Как неотразимо! Как пронзительно! Гибель поэта нераздельна с торжеством. Умер он, в страданьях изнемог; а невозможное сбылось. Только невозможное и сбывается»[970].
Поговори со мной еще немного,
Не засыпай до утренней зари.
Уже кончается моя дорога,
О, говори со мною, говори!
Пускай прелестных звуков столкновенье,
Картавый, легкий голос твой
Преобразят стихотворенье
Последнее, написанное мной[971].
Данный текст является ознакомительным фрагментом.