О «поэтическом» повторе в прозаическом тексте: «Распад атома» Георгия Иванова
О «поэтическом» повторе в прозаическом тексте: «Распад атома» Георгия Иванова
[886]
В «Лекциях по структуральной поэтике» (1964), одной из первых в СССР работ, предлагавших развернутое изложение теории структурального метода, Ю.М. Лотман следующим образом характеризовал природу лексического повтора в поэтическом тексте: «Строго говоря, повторение, полное и безусловное, в стихе вообще невозможно. Повторение одного слова в тексте, как правило, не означает механического повторения одного и того же понятия. Чаще оно свидетельствует о более сложном, но едином смысловом содержании.
Человек, привыкший к графическому восприятию текста, видя на бумаге повторение слова, полагает, что перед ним – простое удвоение понятия. Между тем чаще всего речь идет о другом, более сложном понятии, связанном с данным словом, но усложненном совсем не количественно».
Как пример исследователь рассматривает повторы в строках «Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней» и «Уходит взвод в туман, туман, туман» из стихотворения/песни Булата Окуджавы: первый из двух стихов «совсем не означает приглашения попрощаться дважды. В зависимости от интонации чтения, он может означать “Солдат, торопись прощаться, взвод уже уходит”, или “солдат, прощайся с ней, еще раз прощайся с ней”. Таким образом, удвоение слова означает не механическое удвоение понятия, а другое, новое, усложненное его содержание. “Уходит взвод в туман, туман, туман”, – может быть расшифровано: “Взвод уходит в туман, все дальше, он скрывается из виду”, и с рядом других оттенков, но никогда не количественно: “Взвод уходит в один туман, затем во второй и в третий”»[887].
Развивая мысль Ю.М. Лотмана, можно утверждать, что в художественной литературе существуют два типа повтора – поэтический и прозаический. Они, соответственно, тяготеют к поэзии и прозе как к двум полюсам, но не связаны с ними абсолютно жестко: поэтический повтор возможен в прозаическом (с точки зрения ритмической организации) тексте, который ориентирован на риторические приемы организации поэзии; прозаический повтор встречается в поэтических произведениях, воссоздающих некий художественный (фикциональный) мир (при том, что такая установка в целом в литературе Нового времени более характерна для повествовательной прозы).
Таким образом, в стихе доминантная функция повтора – установка на выразительность, на коннотации и на метаописательность/автореференцию (повтор означает сам себя[888]), а в прозе – на референцию. «Прозаический» повтор – это повтор событийный, ситуационный, сюжетный, относящийся к пространственно-временному плану произведения. Это повтор и означающего, и означаемого. (При этом – в отличие от поэтического повтора – строгое сохранение «рисунка» означающих при повторении не столь обязательно.) Проза в принципе – конечно, речь идет только о типичных случаях – предполагает референциальный мир, моделирующий реальность, в поэзии эта референциальная функция чаще ослаблена. Естественно, типичный повтор в прозаическом тексте (так называемый концептуализирующий мотив, по Е. Фарыно[889]) несет в себе метаописательную, автореференциальную функцию – без этого он попросту не будет опознан; но эта автореференция, способствующая семантизации, концептуализации повтора, уже наслаивается на функцию референции, на денотацию.
Поэтому особенно интересны (из-за нетривиальности) случаи смены доминанты, например когда в прозаическом тексте на первый план выходит повтор в поэтической функции. Один из таких случаев, очень яркий и выразительный, – «Распад атома» Георгия Иванова[890]. Владислав Ходасевич в своем отклике, в целом пристрастно-несправедливом, точно отметил поэтическую природу текста. Он даже категорично утверждал, что этот текст не должно называть романом или повестью, так как в нем нет ни фабулы, ни действующих лиц, и предпочел именование «поэма»[891].
Поэтическая установка ивановского произведения проявляется в необычайно интенсивном для относительно небольшого прозаического текста (объем «Распада атома» составляет 7194 слова, или 41 099 знаков без пробелов, или 787 строк) использовании разнообразных повторов.
Прежде всего, это комбинация лексических и синтаксических повторов: повторение последовательности одних и тех же лексических единиц в одних и тех же синтаксических позициях.
Таков, например, повтор атом неподвижен: «Атом неподвижен. Он спит. Все гладко замуровано, на поверхность жизни не пробьется ни одного пузырька» – «Атом неподвижен. Он крепко спит. Ему снится служба и Обухов мост»[892]. Это один из сквозных, ядерных мотивов, заданных в заглавии текста; он характеризует существование и аннигиляцию (моральную, душевную, а в финале – и физическую) героя, представленного то как субъект – я, то как объект описания[893]. Помимо дословных повторов конструкции атом неподвижен и варьирования конструкции он спит / он крепко спит в тексте неоднократно (в виде сравнения и метафоры) присутствует лексема атом, несущая ту же семантику: «Каждый, как атом в ядро, заключен в непроницаемую броню одиночества» – «Точка, атом, сквозь душу которого пролетают миллионы вольт».
Семантически эквивалентен повтору с лексемой атом повтор: «Человек, человечек, ноль растерянно смотрит перед собой» – «Человек, человечек, ноль сидит с остановившимся взглядом». Я, атом и человек, человечек – варианты одного инвариантного персонажа.
Еще один повтор лексем в одной и той же синтаксической конструкции – предикативная пара я хочу: «Я хочу порядка» – «Я хочу душевного покоя» – «Я хочу чистого воздуха». С ней сцеплен ряд других повторов, в которых из лексических единиц повторяется личное местоимение я, но точно воспроизводится предикативная структура, предикаты же повторяются посредством варьирования – иду / думаю: «Я дышу» – «Я живу. Я иду по улице. Я захожу в кафе» – «Я иду по улице. Я думаю о различных вещах». Эта цепочка повторов завершается рядом с анафорическим я думаю, вводящим синтаксический повтор: предлог о + дополнение – существительное в форме предложного падежа: «Я думаю о сладострастии и отвращении, о садических убийствах, о том, что я тебя потерял навсегда, кончено» – «Я думаю о различных вещах и, сквозь них, непрерывно думаю о Боге» – «Я думаю о нательном кресте, который я носил с детства, как носят револьвер в кармане – в случае опасности он должен защитить, спасти. О фатальной неизбежной осечке. О сиянии ложных чудес, поочередно очаровывавших и разочаровывавших мир. И о единственном достоверном чуде – том неистребимом желании чуда, которое живет в людях, несмотря ни на что. Огромном значении этого. Отблеске в каждое, особенно русское сознание».
И далее происходит перетекание мотивов, рядов думаю (с повтором-подхватом мотива думаю о Боге) / иду: «Я иду по улице, думаю о Боге, всматриваюсь в женские лица», дальше опять ряд думаю: «Я думаю о войне» – «Я думаю о банальности таких размышлений».
Одновременно упоминание о револьвере в кармане предсказывает финальный мотив «Распада атома» – самоубийство, а слова русское сознание далее подхватываются, развертывая мотив онанирующего русского сознания: «Ох, это русское, колеблющееся, зыблющееся, музыкальное, онанирующее сознание. Вечно кружащее вокруг невозможного, как мошкара вокруг свечки. Законы жизни, сросшиеся с законами сна. Жуткая метафизическая свобода и физические преграды на каждом шагу. Неисчерпаемый источник превосходства, слабости, гениальных неудач». Мотив же онанизма скрепляет тему русского сознания с темой маленького человека. Его репрезентантом у Георгия Иванова выступает гоголевский Акакий Акакиевич Башмачкин вместе со своим творцом Гоголем, противопоставленным умершему, испарившемуся из русского культурного бытия светлому, гармоническому началу – пушкинскому. Одновременно в роли несчастного онаниста-вуайериста оказывается и сам герой, и русский человек вообще: «Петербургский ранний закат давно погас. Акакий Акакиевич пробирается со службы к Обухову мосту. Шинель уже украдена? Или он только мечтает о новой шинели? Потерянный русский человек стоит на чужой улице, перед чужим окном, и его онанирующее сознание воображает каждый вздох, каждую судорогу, каждую складку на простыне, каждую пульсирующую жилку». От этого фрагмента мотивные нити текста расходятся к эпизоду с онанирующим новобранцем (возможно, французом), выводя этот мотив за пределы русской и метафизической тематики, и к «онанирующему сознанию» Акакия Акакиевича и к Гоголю, который «бормочет <…> закатив глаза в пустоту, онанируя под холодной простыней»; почти в финале, где всё (и как бы сам текст Георгия Иванова, его ключевые образы)[894] улетает в помойку вечности, присутствует и «Акакий Акакиевич, с птичьим профилем, в холщовых подштанниках, измазанных семенем онаниста».
На инвариантном семантическом уровне мотив онанизма предстает и как символ иррационального русского сознания, и как знак предельной замкнутости атома, человеческого я в себе самом (невозможность сексуального контакта с женщиной как вариант невозможности душевного контакта, общения с другими). Одновременно такая деталь, как петербургский закат, подключает к этому мотиву другой пучок инвариантных тем «Распада атома» – конец искусства, старой цивилизации, веры. Ключевой для реализации этой темы фрагмент оформлен повторами лексемы закаты / закат, частично в позиции анафоры: «Закаты, тысячи закатов. Над Россией, над Америкой, над будущим, над погибшими веками. Раненый Пушкин упирается локтем в снег и в его лицо хлещет красный закат. Закат в мертвецкой, в операционной над океаном, над Альпами, в дощатом лагерном нужнике: все оттенки желтого и коричневого, запятые на стенках, сложная вонь, перебиваемая свежестью, сквозящей в щели. Новобранец, розовый парень, придерживая одной рукой дверь, поспешно онанирует другой. Задохнувшись, заглушенно вскрикнув, он кончает <…> Так и не удалось вообразить оставленную в деревне невесту. Конечно, его убьют на войне, может быть, еще в этом году.
Закат над Тамплем. Закат над Лубянкой. Закат в день объявления войны и в день перемирия: все танцевали, все были пьяны, никто не слышал, как голос сказал – “Горе победителям”. Закат в комнате, где когда-то мы жили с тобой: синее платье лежало на этом стуле»[895].
Еще один ключевой фрагмент «Распада атома» содержит тему крушения веры в искусство, культа эстетического и проникнут горькой иронией по отношению к эстетам. Он маркирован анафорическим повтором блаженны / блажен: «Я знаю этому цену и все-таки завидую им: они блаженны. Блаженны спящие, блаженны мертвые. Блажен знаток перед картиной Рембрандта, свято убежденный, что игра теней и света на лице старухи – мировое торжество, перед которым сама старуха ничтожество, пылинка, ноль. Блаженны эстеты. Блаженны балетоманы. Блаженны слушатели Стравинского и сам Стравинский. Блаженны тени уходящего мира, досыпающие его последние, сладкие, лживые, так долго баюкавшие человечество сны».
Этот фрагмент, являющийся антисимволом веры автора и его героя, что подчеркнуто благодаря цитатному характеру приема и самой лексемы, отсылающих к Христовым заповедям блаженства из Евангелия от Матфея (глава 5, стихи 3–11), где сказано: «Блаженны нищие духом, ибо их есть Царство Небесное. Блаженны плачущие, ибо они утешатся. Блаженны кроткие, ибо они наследуют землю. Блаженны алчущие и жаждущие правды, ибо они насытятся. Блаженны милостивые, ибо они помилованы будут. Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят. Блаженны миротворцы, ибо они будут наречены сынами Божиими. Блаженны изгнанные за правду, ибо их есть Царство Небесное. Блаженны вы, когда будут поносить вас и гнать и всячески неправедно злословить за Меня».
Поэтика повторений охватывает не только повторы слов, но и повторы значений, сем, имеющих разное лексическое выражение. В тексте Георгия Иванова устанавливается эквивалентность между закатом, смертью культуры, смертью отдельных людей, смертью крысы, онанизмом и совокуплением с мертвой. Приравнивание совершается, например, благодаря паронимической аттракции (Гоголь, который онанирует, «закатив глаза в пустоту», и закат), омонимии (кончающий онанист-новобранец и конец жизни и культуры), коннотациям (вытекающее из мертвой семя и семя онаниста как бесплодные) и т. д.
Структура «Распада атома» организована помимо точных лексико-синтаксических и лексических повторов повторениями образов, не имеющих тождества в лексическом плане выражения. Таков ряд образов: мертвая девочка (и мотив совокупления с нею) – женщина (и совокупление с нею) – генеральская дочка – Психея – былая возлюбленная героя. Или три образа: дохлая крыса в мусорном ведре, неосторожно съевшая яд, французский министр, подписавший Версальский договор с поверженной Германией и позднее проворовавшийся и умерший «на тюремной койке», и «чернильная крыса» Акакий Акакиевич. Образы крысы и министра находятся в начале текста и соединяются в финале: «Министр, подписавший версальский договор, пролетел, напевая “Германия должна платить”, – на его острых зубах застыла сукровица, в желудке просвечивал крысиный яд».
В начале текста описывалось содержимое мусорного ведра. В конце сама вечность оказывается родом помойки, куда все ссыпается. Повтор уже не самого образа, а его семантического наполнения и мотива выброшенного мусора закольцовывает текст, но с кумулятивным эффектом – финальный образ вселенской помойки в семантическом отношении несоизмеримо сильнее начального, внешне просто бытового. Начинаясь вполголоса, под сурдинку, ближе к финалу текст звучит грандиозным и страшным крещендо[896].
В мотивной паутине повторов и сплетений ивановский герой теряет персонажные принципы, являясь то конкретным я – русским эмигрантом, то Акакием Акакиевичем, то человеком вообще, мельчайшей единицей, атомом. Законы наррации нарушены: герой Иванова – то повествующий, то повествуемый. В конечном счете комбинаторика мотивных и образных повторов приводит к размыванию и исчезновению пространственно-временных ориентиров. Соответственно, отдельные эпизоды (как шокировавшая современников и сочтенная «порнографической» сцена с мертвой девочкой) не могут быть оценены однозначно как реальные (в рамках художественного мира текста) или же как плод больной фантазии атома. Размыванию референции способствует также употребление одних и тех же лексем и как означающих, отсылающих к предметному денотату, и как символов (как в случаях с закатами и с онанизмом).
Ритм повторов, уходящих и вновь возвращающихся, наплывающих мотивов и образов, в «Распаде атома» имеет, очевидно, изобразительную функцию, словно воспроизводя ритм коитуса или манипуляций онаниста.
Структура «Распада атома» подчинена не логике сюжетного повествования, а музыкальным принципам контрапункта и обнаруживает определенное родство с поэтикой симфоний Андрея Белого, где «[о]бразы и эпизоды сочетаются в свободных комбинациях и сменяют друг друга вне зависимости от обычных сюжетно-прагматических связей, но это не значит, что в произведении Белого все подчинено внутреннему, “музыкальному” ритму и управляется чередующимися образно-смысловыми лейтмотивами»[897]. Сходство это, по-видимому, намеренное: ивановский текст является во многих отношениях программно антисимволистским по семантике, при том что в плане выражения «Распад атома» ориентирован на символистскую поэтику[898].
Принципы построения симфоний Андрея Белого родственны не только музыке, но и поэзии. Это естественно, так как организация музыкального и стихотворного текстов во многом похожи. Как заметил Иосиф Бродский, «[в]ообще, мне кажется, музыка дает самые лучшие уроки композиции, полезные и для литературы. Хотя бы потому, что демонстрирует некие основополагающие принципы. <…> А чего стоит чередование лирических пассажей и легкомысленных пиццикато… и вся эта смена позиций, контрапунктов, развитие противоборствующих тем, бесконечный монтаж»[899].
Для сравнения поэтического повтора с прозаическим рассмотрим повторяющийся образ растение чернобыльник в рассказе графа Льва Толстого «Хозяин и работник»[900].
Признак чернобыльника, заключенный во внутренней форме слова и содержащийся в описании засохшего растения Толстым, – черный цвет. Этот цвет наряду с белым цветом снега образует фон, семантический «второй план» всего толстовского рассказа. Впервые сквозной цветовой образ черного цвета встречается еще задолго до описания чернобыльника, словно подготавливая появление изображения мертвого растения ближе к финалу рассказа, в момент кульминации. Этот цвет в описании трагической поездки встречается при упоминании Телятинского леса, который «изредка смутно чернел через снежную пыль», затем появляется в эпизоде, когда персонажи, в первый раз сбившись с пути, видят землю, которая «чернелась», насыпавшись «с оголенных озимей сверх снега» и окрасив его «черным». После этого заблудившиеся Василий Андреич и Никита, оказавшись на захаровском поле, различают «черную картофельную ботву, торчавшую из-под снега». Наконец они увидели что-то «черневшееся»; оказалось, это «ряд высоких лозин», которые «были обсажены по канаве гумна», за ними же «зачернелась прямая полоса плетня риги под толсто засыпанной снегом крышей».
Так хозяин и работник в первый раз попадают в Гришкино вместо Горячкина, куда направлялись. Брехунов решает не останавливаться на ночлег, а продолжить опасное путешествие. Вскоре они обогнали телегу, в которой возвращаются с праздника мужики и баба. Телега сначала показалась Брехунову и Никите как «что-то черное, двигавшееся в косой сетке гонимого ветром снега». Наконец «впереди действительно зачернело что-то; лес ли, деревня»: путешественники вновь оказались в Гришкине.
После того как путники, напившись чаю у гришкинского знакомца, по настоянию Брехунова все-таки уже впотьмах выехали в дорогу, черное вновь начинает с ними свою завлекающе-обманчивую игру, на сей раз уже смертельную. «Что-то чернеющееся впереди» оказывается не лесом, как ожидал Василий Андреич, а кустом. Когда они уже окончательно сбились с пути, Василий Андреич, всматриваясь в пелену снега перед собой, различает лишь «чернеющую голову» запряженного в их сани жеребца Мухортого.
Василий Андреич пытается бежать один из снежного плена на Мухортом, оставив Никиту замерзать в санях: «Вдруг перед ним зачернелось что-то. Сердце радостно забилось в нем, и он поехал на это черное, уже видя в нем стены домов деревни. Но черное это было не неподвижно, а все шевелилось, а было не деревня, а выросший на меже высокий чернобыльник, торчавший из-под снега и отчаянно мотавшийся под напором гнувшего его все в одну сторону и свистевшего в нем ветра. И почему-то вид этого чернобыльника, мучимого немилосердным ветром, заставил содрогнуться Василия Андреича, и он поспешно стал погонять лошадь, не замечая того, что, подъезжая к чернобыльнику, он совершенно изменил направление <…>».
В своем теперь уже одиноком странствии Брехунов тоже сбился с пути, двигаясь по кругу; он вновь приходит все к тому же чернобыльнику: «Опять впереди его зачернелось что-то. Он обрадовался, уверенный, что теперь это уже наверное деревня. Но это была опять межа, поросшая чернобыльником. Опять так же отчаянно трепыхался сухой бурьян, наводя почему-то страх на Василия Андреича. Но мало того, что это был такой же бурьян, – подле него шел конный, заносимый ветром след. Василий Андреич остановился, нагнулся, пригляделся: это был лошадиный, слегка занесенный след и не мог быть ничей иной, как его собственный».
Образ чернобыльника соотнесен с образом других растений – лозин, возле которых оказались Василий Андреич и Никита, в первый раз подъехав к Гришкину. Брехунову в «чем-то черном, показавшемся из-за снега впереди их» чудится Горячкинский лес. Но «Никита видел, что со стороны черневшегося чего-то неслись сухие продолговатые листья лозины, и потому знал, что это не лес, а жилье <…>. И действительно, не проехали они еще и десяти саженей <…> как перед ними зачернелись, очевидно, деревья, и послышался какой-то новый унылый звук. Никита угадал верно: это был не лес, а ряд высоких лозин, с кое-где трепавшимися еще на них листьями. Лозины, очевидно, были обсажены по канаве гумна». Миновав эти посадки, лошадь вскоре выбралась на дорогу.
И лозины, и чернобыльник нещадно раскачивает холодный ветер; «унылому звуку», издаваемому лозинами на ветру, соответствует свист ветра в поросли чернобыльника. В обоих случаях Брехунов обманывается, принимая лозины за лес, а чернобыльник – за стены изб. Однако два образа не столько созвучны, сколько контрастны один по отношению к другому: посаженные крестьянскою рукою лозины – верный знак близкого жилья; сухой бурьян в поле, по ошибке принятый было Брехуновым за деревенские избы, – свидетельство окончательной утраты пути, тщетности потуг Василия Андреича выбраться из пучины снежного моря.
У мотающегося под порывами ветра чернобыльника есть и образ-двойник, наделенный противоположным колористическим признаком, – белая рубаха, висящая вместе с другим «замерзшим бельем» на веревке в одном из дворов на околице Гришкина: «Белая рубаха особенно отчаянно рвалась, махая своими рукавами». Покидая Гришкино, Брехунов и Никита вновь замечают эту рубаху: «белая рубаха уже сорвалась и висела на одном мерзлом рукаве». Потом, в третий раз, они видят это забытое на ветру белье, вторично попадая в деревню. И наконец, когда они в последний раз выезжают из деревни, белья «теперь уже не видно было». Рубаха, как и чернобыльник, раскачиваемая ветром, метонимически обозначает человека. С одной стороны, этот образ – предвестие смерти Брехунова: белый – цвет смерти (ср. народный обычай надевать перед смертью белые рубахи); белый – цвет снега, засыпающего дорогу и затягивающего пеленой окрестности; белы лицо и борода у полузамерзшего, заиндевевшего от мороза Никиты. У Никиты, входящего в гришкинскую избу, «запушенное снегом лицо, глаза и борода». И потом, в уже вставших санях: «густо засыпанный снегом Никита».
В белом и черном цвете благодаря повторам актуализируется символическое значение, связанное с трауром и смертью. Квинтэссенция этих смыслов заключена в образе чернобыльника. Из всех образов рассказа, связанных с черным цветом, чернобыльник – самый действенный как символ. В нем заключен библейский новозаветный прообраз, семантический архетип. Чернобыльник – другое название растения полынь[901]. В Откровении святого Иоанна Богослова (глава 8, стихи 10–11) одна из эсхатологических казней погрязшего в грехах, отвернувшегося от Бога человечества такова: «Третий Ангел вострубил, и упала с неба большая звезда, горящая подобно светильнику, и пала на третью часть рек и на источники вод. Имя сей звезде полынь; и третья часть вод сделалась полынью, и многие из людей умерли от вод, потому что они стали горьки». «Хозяин и работник» – это тоже своего рода эсхатологический текст, «откровение смерти»[902], дарованное Василию Андреичу Брехунову. Толстовский рассказ повествует не о «большой», а о «малой» эсхатологии – о судьбе одной грешной души, прошедшей через предсмертные мытарства к свету любви и правды.
В сюжетном плане толстовского рассказа, рассматриваемом с точки зрения правдоподобия, мимесиса, ситуации, когда герой дважды видит белую рубашку или чернобыльник и тем более когда он раз за разом встречается с черными/чернеющимися предметами, являются не повторами одного события, а разными событиями. И только в символическом коде произведения они воспринимаются как повторы. Таким образом, символический код «реалистического», условно говоря, рассказа организован по поэтическому принципу. Именно этот поэтический принцип (повторы и контрасты) в прозе ответствен за формирование дополнительного, надфабульного значения – то есть собственно художественной семантики. Однако этот код – уровень второго порядка, как бы надстроенный над уровнем событийным. Семантика уровня второго порядка, будучи интерпретирована после восприятия фабульного уровня, побуждает вновь вернуться к событиям и понять их уже не только как мир референтов, но и как символическую структуру. В итоге дополнительный смысл как бы сквозит, мерцает сквозь события[903].
По-видимому, с определенным основанием можно говорить о противоположности установок прозы и поэзии в литературе Нового времени. Для большинства жанров первой характерна в качестве доминантной установка на референцию (хотя и преимущественно по отношению к воображаемому миру), на означаемое. Для большинства поэтических жанров, напротив, доминантным является принцип автореференции, означивание означающих. Поэтический текст означает прежде всего сам себя, повтор в нем указывает не на повторение референтов, а на самого себя. Показательна в этой связи как актуализация фонетико-фонологических структур в поэтических текстах, в ХХ веке рассмотренная прежде всего структуралистами, так и роль визуального компонента в поэтическом тексте. «Сегодня уже не выглядит преувеличением суждение о том, что “вся напечатанная поэзия – это визуальная поэзия в широком смысле; в том смысле, что, когда мы читаем стихотворение, визуальная форма влияет на то, как мы читаем его, и таким образом соучаствует в формировании нашего опыта в восприятии звука, движения и значения стихотворения”»[904].
Особенно же показательны carmina figurata – крайний пример того, как визуальность графического облика текста утверждается именно в поэзии, но не в прозе[905].
Последовательное использование поэтического повтора в прозаическом тексте приводит к принципиальным изменениям в его референтной функции.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.