С. И. Измайлова. Махачкала «Сыр, вино и редиска. Это ли не благодать?…» Мотив пира и образ вина в новеллистике Ф. Искандера

С. И. Измайлова. Махачкала

«Сыр, вино и редиска. Это ли не благодать?…» Мотив пира и образ вина в новеллистике Ф. Искандера

Пиршество является одним из основных композиционных приемов в новеллистике Ф. Искандера, отправной точкой большинства произведений, которые, по словам Н. Ивановой, «либо повествуют о пире, либо рассказаны на празднике, на пиру, либо завершаются праздником».[216] Особенно плодотворно этот принцип реализован писателем в романе «Сандро из Чегема». «Бесконечное застолье, длиною в огромный роман»[217] предполагает наличие множества героев, собранных за одним столом. Здесь каждый может стать героем, центром повествования. Более того, встреча за праздничным столом снимает социальные, национальные, религиозные, а иногда и возрастные дистанции. Пир является тем пространством, в котором звучит разноголосая речь персонажей, где каждый имеет право на свою историю, свое мнение. Так, в новелле «Дядя Сандро и раб Хазарат» в ресторане «Амра» сидят вместе и рассуждают о жизни на равных и автор-повествователь, и Сандро, и бывший летчик Кемал, и князь Эмухвари, и фотограф Хачик, и кофевар Акоп-ага. В их неторопливой беседе причудливо переплетается история о рабе Хазарате, изложенная дядей Сандро и больше похожая на легенду, рассказ Кемала о связи с немецкой девушкой во время Великой Отечественной, краткие эпизоды из истории армян в интерпретации Акопа-ага и, наконец, авторские размышления, воспоминания о детстве (правда, большей частью выходящие за пределы беседы).

Поглощение пищи на пире, совместное вкушение вина и хлеба — ритуальное коллективное действо, древний символ нерушимой связи, олицетворяющий идею гармоничного, устойчивого миропорядка. Даже повседневная еда и питье у Искандера превращается в «народно-праздничную пиршественную еду, в пределе — „пир на весь мир“»,[218] потому что абхазский стол не ограничивается только кругом семьи, за ним собираются и соседи, и гости, и друзья. Причем в обрисовке еды и питья автор пользуется самым разнообразным спектром эмоций: от беглого, скупого описания до больших, развернутых сравнений, где властвует изобилие, пиршественный максимализм: «На столе громоздились две порции дымящейся мамалыги, рядом в блюдечках было разлито коричневое, густое ореховое сациви. Середину стола занимала миска с курятиной. В двойной солонке в одной чашечке белела соль, а в другой чашечке пурпурилась аджика. На столе были разбросаны кучки зеленого лука и свежие огурцы»[219] (Т.2. С.128).

Это описание, при всей его «скромности», богато своей цветовой палитрой. Образы еды и питья у писателя словно передвигаются из неодушевленного ряда предметов в одушевленный. Авторский антропоморфизм распространяется и на пиршественные образы: перед нами возникает живая, дышащая, трепещущая стихия. Согласно представлениям древних, одно живое поглощает и усваивает другое. «Столы пересекали банкетный зал и в конце раздваивались на две ломящиеся плодами ветки. На прохладной белизне белых скатертей блюда выделялись с приятной четкостью. <…> Горбились индюшки в коричневой ореховой подливе, жареные куры с некоторой аппетитной непристойностью выставляли голые гузки. Цвели вазы с фруктами, конфетами… Треснувшие гранаты, как бы опаленные внутренним жаром, приоткрывали свои преступные пещеры, набитые драгоценностями. <…> Сверкали клумбы зелени, словно только что политые дождем. Юные ягнята… кротко напоминали об утраченной нежности, тогда как жареные поросята, напротив, с каким-то бесовским весельем сжимали в оскаленных зубах пунцовые редиски. <…> Возле каждой бутылочки с вином стояли, как бдительные санитары, бутылочки с боржоми» (Т.2. С.242). Как видим, Ф. Искандер создает яркий и пластичный натюрморт роскошного пира.

Образы питья и еды не ограничиваются только своей утилитарной функцией утоления жажды и голода. Наследуя лучшие традиции восприятия этих образов в русской, западноевропейской, восточной культурах, Искандер тоже связывает их с высшими человеческими способностями. Образы еды и питья выступают в его творчестве в качестве символов единения людей, общего начала, противостояния распаду. Кроме того, в современном, неустойчивом мире, где царит «болезнь века — комплекс Пизанской башни» (когда все должно рухнуть и все почему-то держится), автору особенно дороги моменты соединения близких по духу людей за дружеским столом, олицетворяющим идею свободы, прочности, равенства. Эту мысль раскрывает, в свойственной ему манере, герой новеллы из романа «Сандро из Чегема» бармен Адгур: «Я видел одно прекрасное в этом зачуханном мире — это мужское товарищество, и за это выпьем. Потому что человеку же-ла-тель-но, чтобы в жизни было одно такое маленькое вещество, которое никто не может ни купить, ни продать! И за это вещество мы выпьем!» (Т.3. С.462). Пир, вино, товарищество превращаются в нечто бесценное, надвременное, противостоящее духу современного торгашества.

Традиционно вино принято связывать с понятием сакрального (вакханалии, Причастие) и в качестве этапа самопознания личности, когда под воздействием божественного напитка осуществляются скрытые возможности человека. Эти факторы оказывают влияние на творчество писателя. В первом случае можно говорить о присутствии дионисийско-вакхической и христианской традиций. Во втором ощущается сильное влияние восточной традиции, идущей от Хафиза и Хайяма, когда вино соотносится со знанием, творчеством. Это то божественное опьянение души, воспетое великими греческими и персидскими поэтами, которое дает человеку возможность на какое-то мгновенье погрузиться в особое состоянии бытия, обычно присущее богам. Поэтому заглавного героя романа «Сандро из Чегема» называют Вечным, Главным Тамадой. Сам же дядя Сандро, лукаво поглядывая на небо, Главным Тамадой считает Всевышнего. Наделяя Бога и Сандро одинаковыми эпитетами, автор тем самым подчеркивает значимость, божественность «ремесла» последнего. Поэтому Вечный тамада (так дядя Сандро сам нередко определяет собственную значимость) является носителем особого знания, особой мудрости, с их помощью он «творит» тот образ застолья, который представляется ему наиболее уместным.

Следует отметить, что только во время коллективного застолья властвует пиршественный максимализм в устойчиво раблезианской традиции (охотник Тендел умер на собственном столетии из-за того, что переел; соперник дяди Сандро в искусстве вести застолье лопнул от чрезмерного количества выпитого им вина и т. д.). В повседневной жизни абхазский стол достаточно непритязателен, нет культа еды, часто чегемцы ироничны по отношению к пище. Вино, по мнению героев Искандера, существует не для помутнения разума, а для того, «…чтобы приближать то, что приятно душе, и отдалять то, что ей неприятно. А те, кто говорят, что это нехорошо, пусть придумывают такое средство, чтобы человек иногда мог отдалять от души то, что ей неприятно, и приближать то, что ей приятно» (Т.3. С.281).

В связи с такой концепцией образ вина, как важная пиршественная компонента, осмысливается писателем двойственно. В новелле «Путь из варяг в греки», не входящей в «Сандро из Чегема», но по всей атрибутике намекающий на связь автора-героя с романом, читателю предлагается поговорить о вине, о «сильных и слабых свойствах этого напитка» (Т.1. С.437).

Все произведение посвящено мотиву вина, его амбивалентности, поэтому оно построено по принципу контраста: в первом сюжете-воспоминании вино поставлено на высокий пьедестал, оно способно «приближать хорошее», быть мощной объединяющей силой. Время действия: холодный зимний вечер, место — абхазский горный аул. Здесь вино включается в следующий, столь излюбленный Искандером, ряд этических доминант: «дом», «уют», «товарищество», «кровное родство», «праздник». Первое настоящее «свидание» автора с вином представляет собой сакральное действо, это похоже на некое таинство соприкосновения с вечностью, Даже запах посуды — «ветхий». Он чувствует себя маленьким египетским звездочетом, которому повезло получить любовное послание от самой Клеопатры. Он называет вино «мерцающей драгоценностью», а само опьянение — «чудесным сном». Опьянение позволяет юному герою угадывать за каждым движением, звуком близких более глубинный смысл: «Вот тетушкины пальцы зашлепали по ситу, вот звякнули в шкафу тарелки… — и все эти звуки, я чувствую, означают не только приближение ужина, а что-то большее…уют домашнего очага, древнюю песню вечернего сбора <…> А потом я слышу, как хозяйские дети, брат и сестра моют ноги в тазу. И опять это обозначает что-то большее, чем боязнь испачкать постель, может быть, означает извечное возвращение детей под родительский кров» (Т.1. С.443–444)

Во втором сюжете вино становится зловещим образом, превращающим человека в тупое животное. Время действия то же: холодный зимний вечер, место — московское Садовое кольцо. Такое пространственное разделение отражает разность мироощущений двух «микрокосмов»: Москвы и Родины автора-повествователя, психологии «бездомья» и этики «дома». Это противопоставление прямо связано с мотивом вина. Встретив в огромном городе до безумия пьяного человека, автор настоятельно предлагает ему идти домой. «А где дом? — спросил он… язвительно. <…> — Не знаю, — сказал я, обдумывая, как быть дальше. <…> — Э-э, — протянул он, как бы придавая моему незнанию универсальный смысл» (Т.1. С.446).

Новеллу завершают слова автора, выдержанные в стилистике тоста, то есть с использованием характерных приемов ораторского искусства, с яркими повторами, риторическими вопросами и восклицаниями. Здесь образ вина, согласно древней традиции, предстает символическим выражением уз кровного родства. «И я говорю, что нам необходимо время от времени собираться на семейных торжествах, чтобы через одинаковый цвет нашего напитка вновь почувствовать наше кровное родство и вновь увидеть тех людей, от которых мы идем, и тех, кто идут за нами, чтобы, прочнее осознав свое место во времени, почувствовать себя звеном, как сказал поэт» (Т.1. С.451). Как известно, путь из Варяг в Греки — это древний великий водный путь — по рекам, озерам и морям — от Финского залива до берегов Греции. Писатель определяет путь духовного роста человечества следующим образом: «Не противопоставлять свободную пьянку сухому закону, а наметить дорогу от сухого закона к сухому вину, как путь из варяг в греки» (Т.1. С.450). Для него культура «пития» является выразителем культуры нации.

Однако по мере развития творчества писателя, когда происходило постепенное разрушение его мира, разрушение чегемской утопии, совершенно меняется как характер пиршества, так и вкус вина. «Все было хорошо за этим столом, но ради полноты истины надо сказать, что вино было паршивым. Вино портится вместе со временем, а точнее говоря, вместе с моими милыми абхазцами. Сейчас сплошь и рядом к вину подмешивают сахар и воду, и получается в результате какая-то бурда, хотя и довольно крепкая, но малоприятная» <курсив мой. — С.И.> (Т.4. С.245). Новый вкус — это элемент «другой» жизни, сегодняшней, современной автору-повествователю. В «другой» жизни пьют уже не вино, а «белый» напиток. Из новелл почти исчезает упоминание вина. Герои, и автор в том числе, пьют водку. Более того, окончательно довершают образ погибающего Чегема появляющиеся там пьяницы чегемцы. Когда-то в Чегеме было не принято пить в таких количествах, от которых человек начал бы вести себя недостойно, т. е. «в Чегеме все пили, но алкоголиков никогда не бывало,… запои чегемцами воспринимались как болезнь, присущая русским дервишам» (Т.3. С.187). Пьянство — символ бесприютности, бездомности, странничества, индивидуализма, как следствия ухода от родового монолита, осмысливается Ф. Искандером. Это осмысление присутствовало и новелле «Путь из варяг в греки», однако здесь еще ощущался авторский оптимизм, выраженный с помощью риторических приемов. Бездна, разделяющая индивидуальное и коллективное сознания, еще не обозначилась.

В завершающих новеллах романа «Сандро из Чегема» мы не встретимся с великолепием кавказского застолья, не услышим разноязыких песен — все это ушло в невозвратимое прошлое. Постепенно и автор теряет вкус к хорошему застолью, шуткам и вину.

В процессе углубления в новеллистике писателя тенденции к символике изображения (процесс, который исследователи назвали «интеллектуализацией повествования»), образ вина с новой семантикой «воды», «крови», «жизни», «смерти» связывается непосредственно с христианским причащением, евхаристией. Наиболее ярко это воплощено в новелле «Пастух Махаз».

В основе сюжета месть отца за честь дочерей. Метафора выражения «кровная месть» теряет ореол метафоричности, возвращаясь к своему архаическому прасмыслу. Кровь в новелле несет в себе функцию очистительной силы, «отмывающей» честь дочерей, семьи, рода. Именно таким, глубоко народным, пониманием руководствуется Махаз, когда клянется выпить кровь человека, опозорившего его дочерей. Это своего рода «причащение» героя. Явная связь с обрядом евхаристии выражается в том, что выпитая кровь превращается в сознании пастуха в вино. Она пьянит Махаза после исполнения клятвы: «Он почувствовал, что с каждым шагом в ногах у него прибавляется легкости, а голова начинает звенеть, как будто он хватил стопку первача. Неужто от человеческой крови можно опьянеть, подумал он. Нет… это сказывается, что я выполнил свой долг, и Господь облегчил мне душу» (Т.2. С.81).

Писатель сближает семантику слов «кровь» и «вода», делает их синонимичными понятиями, часто замещающими друг друга. Кровь, как вода, омывает, отмывает, несет в себе чистоту. Такое сближение имеет уходящие в сферу древних фольклорных обрядов корни. «Обрядам воды параллельны обряды крови: кровью окропляют, смазывают, проливают кровь на алтаре, пьют кровь, на алтаре секут до крови животных, юношей и юниц».[220] Мало того, что заглавный герой очищает от позора свой род, он одновременно очищает обидчика. Здесь тоже ощущаются древние представления, когда кровь является эквивалентом жизни, «она проливается и мертвый становится живым».[221] В новелле вновь главенствует парадокс, имеющий глубокие архаические корни, когда мертвый в духовном смысле Шалико, умерев, внутренне преображается, «оживает». Поэтому в финале этот отрицательный персонаж возвышен автором в момент смерти. Махаз любуется его спокойным и красивым лицом, кровью очищенным от скверны собственной жизни. Более того, пастух, простив Шалико, думает, что «если бы все было по-человечески, не отказался бы от такого зятя, несмотря на его малый рост. Да, не отказался бы, даже счел за честь» (Т.3. С.81).

Возвращаясь к символическому тандему «кровь» — «вода», следует обратить внимание еще на ряд моментов, существенных для поэтики новеллы. Умирающему Шалико кажется, что в кране булькает и хлещет вода, хотя Махаз, казалось, крана не открывал. На самом деле это хлестала его собственная кровь. После того как пастух свершил возмездие, «он вернулся к раковине и пустил сильную струю воды, и раковина заполнилась розовой, пенящейся смесью крови и воды, и постепенно в этой смеси воды становится все больше и больше, она светлела и светлела и, наконец, сделалась совершенно прозрачной, и стопка сверкала промытым стеклом, и нож был чист без единого пятнышка» (Т.3. С.80). Мотив «очищения» и «просветления» доходит в этой сцене до своего логического завершения.

У образа вина преображающая, очистительная функция, скорее, метафизического порядка. Этот образ выступает в новелле высшим знаком исполнения долга. Кроме того, преображение крови в вино с эффектом мгновенного опьянения и просветленного отрезвления связано с присутствием в тексте новеллы христианской символики, связанной, прежде всего, с обрядом Евхаристии. Случившаяся в жизни Махаза драма приобретает особое символическое звучание и благодаря умелому использованию писателем различного рода приемов: цветоколористики, поэтической фонетики, парадоксу, речевым характеристикам героев и т. д. Поэтому образ Махаза требует более глубокого восприятия — это не просто человек, пасущий стада. Это еще и вожак, «пастырь», следящий за целостностью своего рода. Он вождь и защитник семьи. Значение пастыря (пастуха) как символа жертвенности, оберегающего стадо свое от диких зверей, в метафорике Евангелия играет огромную роль (вспомним притчу Иисуса Христа о пастыре и о чужом). Как сказано в Евангелии от Иоанна (10, 11), «пастырь добрый полагает жизнь свою за овец». Чегемский Махаз, подобно пастырю доброму, готов принять смерть, так как знает, «что если суд решит, что его надо убить, и его убьют, то для чести дочерей это будет еще одной водой, которая омоет их честь на всю жизнь, как бы долго они ни жили» (Т.3. С.84).

Образ Христа, как Доброго пастыря, символизирует человечность и сострадание, а также искупление заблудших. Махаз, поистине, искупает своим поступком вину и дочерей и Шалико. Хотя, конечно, идея христианского всепрощения здесь отсутствует. Образ пастуха как вождя и защитника стада, как пастыря встречается не только в христианской, но и в шумерской, иранской, еврейской, орфической, пифагорейской, тибетской традициях. Но, по нашему глубокому убеждению, именно евангелическая трактовка этого образа более всего соответствует характеру как образа главного героя, так и сюжета. Не стоит забывать о том, что Ф. Искандер создает «свое» Евангелие «Джамхух — Сын Оленя, или Евангелие по-чегемски», в котором изображает идеального героя, мудреца, пророка, погибшего от людского предательства. Более того, христианство, согласно точке зрения Искандера, осуществляет, прежде всего, грандиозную культурную миссию: вне зависимости от личной религиозности «вся серьезная русская и европейская литература — это бесконечный комментарий к Евангелию», — отмечает писатель. Отсылая читателя к «Джамхуху….», Н. Иванова подчеркивает, что «уже давно Новый Завет был включен в сознание писателя, прошедшее через своего рода „конвергенцию“ религий и культур».[222]