ВЫВОДЫ

ВЫВОДЫ

Целью данного исследования было выявление тех авторских стратегий, которые использовали З. Гиппиус, Л. Вилькина, П. Соловьева, Н. Петровская и Л. Зиновьева-Аннибал для занятия позиции творческого субъекта в эстетическом дискурсе символизма. Вопрос о конструировании женского авторства в культуре раннего русского модернизма заслуживает особого внимания вследствие демонстративного положения категории фемининного, выполняющей в творчестве различные посреднические функции, а также ввиду четко выраженной маскулинности категории творческого субъекта. Однако прежде чем изучать авторские стратегии женского письма в символизме, необходимо было реконструировать гендерный порядок символистского эстетического дискурса.

В части работы «Контексты» рассматривались генеалогия и функционирование гендерного порядка символистского эстетического дискурса. В третьей главе были выделены культурные направления, сосуществовавшие в период формирования гендерного порядка символистской эстетики. Концепция фемининного как эстетическая категория состоит из нескольких внутренне противоположных представлений, так как на формирование категории фемининного влияли такие культурные концепции, как романтизм, соловьевство, западноевропейский модернизм и идеология «новой женщины». Все эти явления находят отражение в репрезентациях женщины, причем эти репрезентации часто функционируют в качестве субституции концепций и идейных комплексов метафизики и эстетики. Половой вопрос был сильно метафоризирован: внимание русских мыслителей символистского круга было обращено не столько на пол, сколько на философские и общественные вопросы. К тому же, несмотря на наличие декадентской идеологии — l’art pour l’art, в русском символизме царствовали утопические идеи об изменении мира; «трансфигурация» пола была одной из возможностей на пути к «новым людям». То, что пол был важен не сам по себе, но скорее как средство изменения мира и жизни, проявилось также в эстетическом дискурсе символизма: здесь категория фемининного становится средством выражения и конструирования символистской эстетики.

В четвертой главе выделены функции, которые фемининность выполняет в эстетике символизма. Во-первых, фемининность участвует в процессе конструирования идеального творческого субъекта. Фемининность является зеркалом для символистского «Поэта», который формирует себя, во многом противостоя эстетике реализма и утилитаризма. Во-вторых, фемининность символизирует сферы, не постижимые умом. Ее характеризует понятие «семиотического» в том смысле, как оно встречается в теории Ю. Кристевой. В-третьих, как часть комплементарной пары фемининность участвует в мифах об андрогене, в образе денди, а также в репродуктивной метафорике. В-четвертых, как «плоть» искусства фемининность представлена в роли характеристики материала искусства или произведения, а также во взгляде на женщину как на произведение искусства. Наконец, в-пятых, указанные выше функции фемининного конденсируются в категории музы. Категория музы не выполняет какой-либо отдельной функции фемининного, но может выступать как выражение различных идеологических и практических функций. Муза является другим и зеркалом творческого субъекта, обладая атрибутами телесной красоты и определенными психическими качествами, она способна открывать путь к вдохновению (активизирует «семиотическое»); муза участвует в творчестве как часть комплементарной пары, и, наконец, муза нередко выступает темой произведений искусства. Таким образом, муза символизирует все функции фемининного и выступает в комплементарной и бинарной оппозиции к категории творческого субъекта, «Поэта». Из рассматриваемых в данной работе авторов-женщин Вилькина, Петровская и Зиновьева-Аннибал в символистском кругу выступали в роли носительниц «женской стихии» — вдохновения и подсознания. Подчеркивая значение женщин как посредников в творчестве, эстетический дискурс не предлагает им роли творческого субъекта. Отсутствие модели женского творческого субъекта занимало также таких авторов, которые неявно ассоциировались с категорией музы, в том числе Гиппиус и Соловьеву.

Рассматривая различные функции фемининного с точки зрения конструирования женского творческого субъекта, я пришла к выводу, что комплементарная идея о маскулинности и фемининности, и особенно идеал андрогинности, обеспечивала наилучшие возможности для конструирования символистского и женского авторства. Теоретически андрогинность доступна представителям любого пола. Однако на практике все сложнее, так как андрогин (как творческая личность и как гений) наделялся все же маскулинными качествами. Об этом свидетельствует, например, то, что современники воспринимали Гиппиус не как андрогина, а как гермафродита. Фемининные категории природы и природности, как противоположные индивидуальности и творчеству, в символизме оценивались низко. То же самое можно сказать о метафорике родительства и материнства. Ввиду низкой оценки они не были способны к метафоризации женского творчества. Подчеркнутое положение фемининности, действительно, привлекало внимание к женщинам, но не оправдывало женское творчество. В самом деле, благодаря ассоциациям фемининности с творчеством в эстетическом дискурсе символизма подчеркивались такие характеристики фемининности, которые отрицают женское творчество. Метафорика символистской эстетики последовательно отрицает возможность женского творчества на дискурсивном уровне.

В целом рассмотрение функции фемининного в эстетическом дискурсе символизма рисует нерадостную картину возможностей женского авторства. Но именно на 10-е годы XX века приходится волна женской литературы (хотя этот всплеск проявился прежде всего в массовой, а не в элитарной культуре). Одной из причин этого, как показывает случай с Гиппиус, был миметический кризис и связанное с ним явление жизнетворчества: идея и идеал снятия границ между жизнью и искусством предлагали возможности переконструирования женской субъектности и конструирования женского авторства внутри элитарной культуры русского символизма.

* * *

Пример З. Гиппиус показывает, что эстетика и практика жизнетворчества предлагали механизм конструирования альтернативных субъектностей. Гиппиус приняла всерьез эстетику антимимесиса и идею отождествления жизни с искусством и искусства с жизнью и всячески использовала эти идеи для конструирования своего авторства. Жизнетворческая практика позволила ей перейти границы гендерного порядка. Кроме различных социальных стратегий, Гиппиус разрабатывала свою авторскую позицию также в эссеистике и в стихотворном творчестве. Она создала гендерную философию, которая послужила теоретическим обоснованием ее авторства. В эссе «Зверебог» Гиппиус рассматривает свое литературное окружение и культуру с феминистской точки зрения: например, обращает внимание на полярность репрезентации женщины, на значение «женской» подписи, на двойной стандарт и на позиции субъекта («Данте») и объекта («Беатриче»). Основная идея гендерной теории Гиппиус заключается в стратегическом конструктивизме, который разработан на основе бисексуальности О. Вейнингера и при помощи тактики «перекодирования». В этом отношении мышление писательницы совпадает с идеями австрийской феминистки Рози Майредер. Феминистские идеи Гиппиус были, однако, настолько тщательно замаскированы, что представители русского женского движения обвиняли ее в женоненавистничестве. Причиной тому служили, в частности, высказывания Гиппиус о том, что женщины лишены творческого потенциала. Феминисткой Гиппиус не была, так как ее деятельность не была связана с женской эмансипацией, а ограничивалась конструированием собственного авторства и субъектной позиции в эстетическом дискурсе. Хотя в жизнетворчестве Гиппиус стремилась скорее к разрушению гендерного порядка, чем к слиянию с маскулинностью, в области авторства ее позиция определяется исключительно как маскулинная и андроцентричная. Поэтому гендерная теория Гиппиус, несмотря на феминистские «открытия», укрепляет господствующую эстетику. В этом отношении ее философские размышления схожи со взглядами Ю. Кристевой на субъект и творчество.

Внимательное прочтение цикла из тридцати сонетов Людмилы Вилькиной «Мой сад» выявляет стремление к конструированию женской творческой субъектности. Сонеты Вилькиной конструируют генеалогию женской лирики, в первую очередь они обнаруживают сходство с «Двойной жизнью» К. Павловой, где проблема женского творчества занимает важное место. В целом в сонетах «Моего сада» совершается попытка конструирования женского творческого субъекта при помощи метафор символистского эстетического дискурса (особенно в сонете «Цифра 2»), Но затем лирический субъект выходит за пределы этого дискурса (языка): лирическая героиня прощается со словами и встречается с сестрой-возлюбленной. Представление об отказе от языка в сонетах Вилькиной имеет много общего с мыслями западноевропейских авторов и теоретиков о позиции женщины и о женской творческой субъектности в андроцентричной культуре (например, Л. Андреас-Саломе, М. Леблан, Е. Даутендей). К тому же семантика цикла сонетов Вилькиной во многом совпадает с идеями и метафорами философии Л. Иригарэ: прощание лирического субъекта «Моего сада» со словами является отказом от «фаллогоцентризма», отказом от «символического порядка», отказом от патриархатного бинарного мышления, от андроцентричного дискурса. На этом фоне «развязка» цикла — появление «сестры» и эротическая встреча двух женщин — воспринимается как воплощение идеи «женоцентризма» («woman-centeredness»). Можно заключить, что Вилькина, которую в истории литературы принято считать подражательницей Гиппиус, оказывается ее полной противоположностью в отношении представлений о женском творчестве и о женском субъекте.

В художественном творчестве Поликсена Соловьева вела интенсивную полемику с эстетическими взглядами своего окружения. Произведения «Слепой» и «Небывалая» иллюстрируют вдохновительную функцию категории фемининного. В «Слепом» внимание обращается на этические моменты роли музы, а в «Небывалой» есть почти незаметный оттенок пародии. Объектами пародии являются платоновская модель творчества и образ-символ гениального «Творца». Любовь — эротическая, дружеская, альтруистическая или материнская — поставлена выше художественного творчества. Что самое важное, сюжет «Небывалой» иллюстрирует перформативный акт производства категории фемининного. Соловьева показывает, что категория фемининного появляется (и исчезает) как результат гениального / сумасшедшего сознания философа Границына, как результат перформативного акта мужского персонажа. Таким образом, подчеркивая онтологические аспекты и значение мыслящего и познающего субъекта, повесть «Небывалая» (и персонаж Софии) иллюстрирует также образование категории фемининного в раннем русском модернизме. С этим связано то обстоятельство, что женские персонажи не занимают субъектной позиции в рассматриваемых произведениях. Осознание конструктивности и перформативности «музы» (категории фемининного) освободило Соловьеву от трудностей занятия своей собственной авторской позиции. Изображенный с оттенком иронии Границын является ее самоидентификацией. Позицию Соловьевой можно назвать пограничной, так как она, с одной стороны, заняла позицию символистского творческого субъекта (подобно Границыну), но, с другой стороны, обнажила конструктивный характер гендерного порядка символистской эстетики и идеального авторства. Подобно Гиппиус, Соловьева воспринимала маскулинность и фемининность не как сущности, а как культурные конструкты. В отличие от Гиппиус, Соловьева обратила внимание на перформативность производства фемининности.

В истории литературы Нина Петровская представлена как символ и олицетворение декаданса. Она сама также эксплуатировала декадентские темы и образы в собственных рассказах. Рассматривание гендерных аспектов творчества Петровской в контексте декадентства как эстетической программы и идеологии ведет к следующему выводу: хорошо зная эстетическое и философское содержание категории фемининного, она отказалась от той символизации и метафоризации женщин, которые были типичны для декадентской и символистской литературы в целом. Петровская систематически отказывается от приписывания каких бы то ни было возвышенных, демонических, эстетических, философских или идеологических смыслов героиням своего творчества. Важный для символистской эстетики топос Саймы для нее остается лишь курортным местом. В рассказах Петровской женщина не является символом или эстетической категорией, а изображена скорее натуралистически и призвана вызывать сочувствие читателя. Отказываясь от эстетизации и символизации женских персонажей, она тем самым исключает себя из декадентского (символистского, элитарного) эстетического дискурса и, скорее, вписывается в дискурс «новой женщины», который, подобно натурализму, является другим элитарной культуры символизма и декаданса. В отказе от символизации женщины во многом и заключается низкая оценка ее творчества современниками и позднейшими исследователями. Как и у Соловьевой, в произведениях Петровской намечена не эстетическая, а этическая оценка культуры раннего модернизма.

Всю литературную карьеру Лидии Зиновьевой-Аннибал можно интерпретировать как процесс включения в символистский дискурс и как отдаления от него, выхода из него. В этом процессе повесть «Тридцать три урода» представляет собой переломный момент. Подчеркнутое положение фемининности в данной повести связывает тему символистской эстетики с проблематикой «женщина в символизме». В данной повести Зиновьева-Аннибал — «Диотима русского символизма» — показывает, что платоновская и символистская модели не функционируют как метафоры женского творчества. Хотя повесть «Тридцать три урода» на поверхностном уровне является символистским произведением, она на самом деле направлена против символистской эстетики. Это происходит в повести и на «сознательном», и на «подсознательном» уровне. На «сознательном» уровне можно обнаружить ироническое отношение к основным положениям символистской эстетики. На «подсознательном» уровне повествования рисуется более трагический образ женщины в «мире искусства»: она оказывается жертвой на «алтаре искусства». Кроме того, повесть показывает, что искусство превращает так называемую изначальную женскую красоту в уродство. Вполне предсказуемым можно считать происходящий в следующем произведении Зиновьевой-Аннибал — «Трагическом зверинце» — отказ от эстетики, идеологии и системы метафор символизма. В данном произведении Зиновьева-Аннибал противопоставляет свою позицию точке зрения тех философов, которые стремились к преодолению природы с помощью творчества, искусства и индивидуальности. В «Трагическом зверинце», напротив, «низкие» темы рода, рождения, природы, плоти, крови и сексуальности помещены в центр описания. Указав уже в «Тридцати трех уродах» на уродство искусства (а не природы), Зиновьева-Аннибал в «Трагическом зверинце» оставляет «мир искусства» и переходит к эстетике реализма. Природное и звериное начало становится метафорой творчества, возможного для женского автора без установки на маскулинность творческого субъекта.

* * *

Рассмотренный материал показывает, что все пять авторов столкнулись с проблемой подчеркнутого положения категории фемининного и маскулинности категории творческого субъекта. Эта дилемма и ее решения охватывали сферы личного опыта, процесса письма, авторской идентичности, и, наконец, данная проблема нашла выражение в художественном творчестве, оказавшемся важнейшим дискурсивным пространством для конструирования авторства.

Основываясь на рассмотрении гендерных аспектов авторефлексивных и метафиктивных (металирических) текстов этих авторов, я обнаружила стратегии «откладывания», «культурного сопротивления», «расшатывания», «смены значений репрезентаций» («displacing», «cultural resistance», «destabilizing» и «altering the meaning of representations»), которые выделяет де Лауретис (De Lauretis 1982, 7), или, на языке московско-тартуской семиотики, перекодирования некоего дискурса, то есть мимикрию (в терминах Л. Иригарэ и X. Баба). Кроме соотнесенности с категорией «перекодирования», перечисленные выше понятия связаны со стратегией подчиненной группы, используемой, чтобы занять субъектную позицию в господствующей системе. В рассматриваемой мною культурной ситуации занятие субъектной позиции происходит то с помощью механизма иронии (Соловьева, Зиновьева-Аннибал), то посредством неверного повторения (Гиппиус), то с помощью наполнения метафорики новым положительным содержанием (Вилькина) или, как делает Петровская, посредством последовательного отказа от символизации женщины. Все эти стратегии были субверсивными по отношению к господствующему эстетическому дискурсу.

Авторские стратегии этих женщин эпохи символизма означали не только отказ от принципов господствующей системы, они являлись новаторскими и авангардными. Зинаида Гиппиус согласилась с идеей маскулинности творческого субъекта, но разработала гендерную философию, которая содержит идею конструируемости пола. Поликсена Соловьева, подобно Гиппиус, подчеркивала конструируемый и тем самым арбитрарный характер гендера, а также указывала на перформативный характер его производства. Л. Вилькина и Л. Зиновьева-Аннибал пришли к выводу, что внутри символистского дискурса нельзя сконструировать женского творческого субъекта, и обратились к природному как положительно фемининному творческому началу, а также к идеям необходимости фемининной эстетики.

В творчестве отдельных авторов «обсуждение» («negotiation») гендерного порядка символистской эстетики проходило довольно изолированно, о чем говорит гетерогенность авторских стратегий по сравнению с идеалом творческого субъекта в доминирующем дискурсе. Поэтому в русском символизме нет единого «женского фронта», противоположного «мужскому» господствующему дискурсу. Отсутствие подходящих метафор и мифов в резерве символистского эстетического дискурса ограничивало возможности авторов-женщин в проекте конструирования женского творческого субъекта. Об этом свидетельствует отсутствие у них репродуктивной метафоры; материнство как возможная метафора женского творчества не представлено совсем. Использование природной метафорики было также амбивалентным. Не выражены также инверсии гендерного порядка: идея маскулинной музы почти полностью отсутствует, как и христианская метафорика (инверсия образов Софии и Христа, что позже встречается, например, у А. Герцык) или модифицирование античных мифов (позднее сделанное М. Цветаевой).

Рассмотренные произведения пяти авторов-женщин, принадлежащих к литературе русского символизма, выявили сходство с текстами феминистских авторов и теоретиков начала XX века. Феминистские идеи Гиппиус близки теории Р. Майредер, а иногда — мыслям В. Вульф. Взгляды Вилькиной и Зиновьевой-Аннибал имеют много общего с представлениями таких авторов, как Л. Андреас-Саломе, Ж. Леблан и Е. Даутендей. Идеи этих писательниц и теоретиков начала XX века, выраженные преимущественно в художественных произведениях, затем появляются в феминистской философии конца столетия.

Данное исследование показывает, что вместе с западноевропейскими «сестрами» авторы-женщины русского символизма участвуют в той «подготовительной работе», которая затем, в последние годы XX века, примет форму постмодернистской философии, например у Л. Иригарэ, Ю. Кристевой, Дж. Батлер или в экофеминизме. Попытка Вилькиной создать женский творческий субъект во многом совпадает с идеями феминизма «отличия». Подобно Иригарэ, Вилькина искала основу для равноценного существования женщины рядом с мужчиной и в женской гендерной роли, и как творческого субъекта одновременно. Взгляд Соловьевой на категорию фемининного как на результат перформативного акта во многом сходен с идеями Дж. Батлер. Выход Зиновьевой-Аннибал из культуры в корпореальность, из искусства в природу, можно трактовать как попытку преодоления дуализма в духе экофеминизма. Гиппиус выдвинула конструктивистское понимание пола, на котором основывалась ее авторская стратегия.

Совершая деконструкцию символистской эстетики для конструирования своего авторства и для занятия позиции в эстетическом дискурсе, авторы-женщины приходят к идеям, характерным для постмодернистского понимания субъекта. В этом отношении они отличаются от романтических авторов-женщин, которые, как правило, считали «женскую природу» некоей эссенцией. Таким образом, рассмотренный в данной работе материал полностью подтверждает гипотезу, высказанную П. Во (Waugh 1989, 91–95), согласно которой в Западной Европе многие авторы-женщины начала XX века высказывали о субъекте положения, ставшие затем частью постмодернистского понимания релятивности или нецельности субъекта, идеи эксцентрического субъекта. Также авторов-женщин русского раннего модернизма можно считать предтечами современного феминизма и постмодернистского понимания пола. Авангардность их мышления объясняется тем, что, так как в символистском эстетическом дискурсе не было моделей для конструирования женского творчества, авторы-женщины обратились к разрабатыванию самой категории субъекта. Пользуясь модернистскими релятивистскими идеями и отождествляя жизнь с искусством, они приходят к «преждевременно» новаторским идеям субъекта.

Общая черта всех рассмотренных в данной работе художественных текстов — стремление к преодолению дуализма. Очевидно, что преодоление дуализма способствовало отказу от «основного» (по Бердяеву) дуализма — маскулинного и фемининного (мужчины и женщины) — и от связанной с ним культурной иерархии. Попытку преодоления дуализма можно рассмотреть в отказе от воспроизведения («circulation») оппозиции между полами. В рассмотренных текстах мало говорится о маскулинности. Вместо этого внимание обращается на фемининность, на понятие женщины и на связь между женщинами. Авторы-женщины русского символизма обращают внимание на то же самое, что и В. Вульф в «Своей комнате»: «Chloe liked Olivia» (Woolf 2000, 81). Направленное внимание на «женский круг» проявляется в разработке тем лесбийской любви и сестринства (преимущественно у Вилькиной и Зиновьевой-Аннибал), что и свидетельствует о «женоцентризме» их стратегии. В стремлении к преодолению гендерного дуализма заключается другая новаторская черта в творчестве авторов-женщин символизма: путем снятия дуализма ту чуждость, которая затрудняла достижение субъектной позиции, можно трансформировать в чуждость внутри себя («otherness within the self», см.: Colonial Discourse and Post-Colonial Theory 1994, 195). Такая чуждость уже не отрицает творческой субъектности, а оказывается раздвоенностью, являющейся условием творчества.

В творчестве авторов-женщин ставится под вопрос не только гендерный дуализм. В первую очередь поднимается сложная для авторов-женщин тема противопоставления культуры и природы. Также рассматривается тема дихотомии красота — уродство. Она, хотя и не выражена открыто, является по существу центральной в споре о женском творчестве: с одной стороны, женщины — носительницы функции фемининного — воспринимались в символизме как воплощение «Красоты». С другой стороны, уродство связано с самим женским творчеством. С. Гилберт и С. Губар (Gilbert и Gubar 1979, 10) пишут о том, что творчески активные женщины воспринимались как «anomalous» и «freakish» (Gilbert и Gubar 1979, 10). Подобные мысли характерны также для русской эстетической дискуссии о женском творчестве в XIX веке. Оценку Бердяевым (и не только им) феномена Гиппиус как гермафродитического уродства (в отличие от ее самооценки, исходящей из идеала андрогинности) нетрудно расшифровать как еще одну версию такого восприятия. В повести «Тридцать три урода» Зиновьева-Аннибал показывает, что не женщины являются «уродами», а что в «уродов» превращает их сама модернистская эстетика.

В рамках данной работы не было возможности обсудить многие вопросы, тесно связанные с темой конструирования женского авторства в эстетической обстановке раннего модернизма. Необходимо более подробно изучить связи с западноевропейскими авторами. Особенно интересно было бы сопоставить 3. Гиппиус и В. Вульф. Исследование авторов-женщин русского модернизма можно было бы расширить также во времени: из следующего поколения творчество А. Герцык, М. Цветаевой и Е. Гуро предлагает особенно ценный материал для изучения конструирования женского авторства. Далее, было бы интересно рассмотреть женское творчество начала XX века в более широком контексте, не ограничиваясь лишь символизмом. Особенно занимательным является исследование феномена «новой женщины» в русской культуре и обществе fin de si?cle. Вместе с этим нужно учитывать роль так называемой массовой культуры. Самое важное, что остается на будущее, — это ревизия истории русской литературы эпохи раннего модернизма.

Данная работа написана в постоянном диалоге с канонизированной историей русской литературы. Рассмотренный мною материал показывает, что те функции, которые фемининность выполняет в эстетическом дискурсе символизма, часто повторяются при дальнейшей характеристике и оценках творчества авторов-женщин этого периода. Такой подход объективирует авторов-женщин и закрепляет за ними роли жертвы, музы или представляет их в качестве «неестественных», в качестве уродов. Одновременно из поля внимания ускользает их собственное творчество и деятельность, не согласующаяся с функциями фемининного. Особенно наглядно это можно увидеть в случае Гиппиус и в изучении двух нарраций жизнетворчества Л. Зиновьевой-Аннибал. Получается, что рассмотрение авторов-женщин на основе «мейнстрима» — символистского самопонимания — оставляет в тени их собственное творчество и, таким образом, картина литературы русского раннего модернизма остается неполной. Другими словами, из-за некритического отношения к историографии новаторство рассмотренных в данной работе авторов пока не стало общепризнанным фактом истории литературы. Можно полагать, что это не является исключением и в распоряжении историков литературы остается много неизученного, забытого либо не пересмотренного до сих пор материала.

Рассмотренный мною материал ставит также вопрос о том, на чем основываются определения и характеристики символизма как литературного течения и эстетической программы. В результате проведенного исследования можно сделать вывод, что подчеркнутое значение вдохновительной фемининности не является всеохватывающей характеристикой русского символизма — фемининность в творчестве авторов-женщин имеет совсем другие коннотации. Основы характеристики и определения символизма как литературного течения можно было бы исследовать на более широком материале. В будущем следует ответить на вопрос о том, как изменится представление о символизме, если в историографии будет должным образом учтено творчество авторов-женщин.

Оценочная система историографии проявляется в том, что те авторы, которые работали в относительном согласии с доминантным эстетическим дискурсом, заняли более почетное положение на страницах истории русской литературы. Некритическое отношение к символистскому самопониманию имело последствием, например, исчезновение из поля внимания историков литературы новаторских идей Вилькиной и Зиновьевой-Аннибал.

Наконец, данная работа показывает, что автор не «умер», а «скрылся» в своих текстах. Вопросы о женском авторстве и женской субъектности были в центре внимания исследователей в последние десятилетия. Исследование авторства как научной проблемы возвратилось в научный обиход отчасти благодаря феминистской литературной теории. В данной работе авторство было представлено как центральная категория не только с точки зрения женской субъектности, но и с точки зрения формирования эстетики и историографии. Достигнутые в данном исследовании результаты разрешают предположить, что разработанный здесь метод вполне приемлем для исследования авторства в неоромантических дискурсах в целом.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.