О произведениях

О произведениях

Антология «Сумерки человечества», в которой были представлены более двухсот стихотворений двадцати трех поэтов, имела громкий успех, за два года она выдержала четыре переиздания. Сегодня она считается самой представительной, классической антологией экспрессионистской лирики. В предисловии к первому изданию ее составитель Курт Пинтус писал, что он не ставил себе целью дать всеохватную картину развития лирики той эпохи или отобрать тексты по строгим законам литературного канона. Определяющими его выбор стали интенсивность чувства и художественного выражения в лирике молодого поколения, «чье переживание эпохи было самым болезненным, а жалобы – самыми необузданными», поколения, «которое взывало со страстным исступлением к более благородному, более человечному человеку».

Антология имела подзаголовок «Симфония новейшей поэзии». К. Пинтус составил ее не по алфавитному или хронологическому принципу, а сгруппировал стихотворения по законам «динамического созвучия», ориентируясь на четырехчастное музыкальное произведение, в котором переплетаются множество взаимодополняющих мотивов. По мысли Пинтуса, его антология должна была помочь читателю расслышать в «гремящих диссонансах, мелодических гармониях, тяжелой поступи аккордов, прерывистых полу– и четвертьтонах мотивы и темы самой дикой, самой опустошенной эпохи мировой истории», услышать, как «анданте сомнения и отчаяния нарастает до освобождающего фуриозо протеста, а модерато пробуждающегося сердца кульминирует в триумфальном маэстозо человеколюбивого человечества».

Четыре части сборника соответствуют основным мотивам экспрессионистской лирики: «Крах и крик», «Пробуждение сердца», «Призыв и протест», «Люби человека». В названии сборника обыгрывается двойственность слова «сумерки», которое означает здесь пору заката, упадка, кризиса уходящей эпохи, но одновременно и рассвет, утро новой эпохи, рождение грядущего человечества.

Сборник открывается стихотворением Якоба ван Годдиса (1887 – 1942) «Светопреставление». Оно чрезвычайно характерно для экспрессионистского мироощущения, отражая предчувствие катастрофы, изображая ее начало.

Якоб ван Годдис

Светопреставление

Пустилась шляпа вскачь по мостовой

На крючьях ветра дикий крик повис

Крошится крыша, трескает карниз

В газетах пишут: боремся с водой

Гремит гроза, наяривает ливень

Вода морей вскипела на плотины

Едва ль не каждый сильно засопливел

С мостов летят во тьму локомотивы

(Пер. В. Топорова)

Jakob van Hoddis

Weltende

Dem B?rger fliegt vom spitzen Kopf der Hut,

In alien L?ften hallt es wie Geschrei

Dachdecker st?rzen ab und gehen entzwei,

Und an den K?nsten – liest man – steigt der Flut

Der Sturm ist da, die wilden Meere hupfen

An Land, um dicke D?mme zu zerdr?cken

Die meisten Menschen haben einen Schnupfen

Die Eisenbahnen fallen von den Br?rcken.

Конец света для Я. ван Годдиса – явление динамичное, что передает большое количество глаголов движения, активного действия: fliegen («слететь»), abst?rzen («обрушиться»), entzwei gehen («расколоться надвое»), steigen («подняться»), hupfen («прыгать»), zerdr?cken («раздавить»), fallen («падать»). Динамичность, достигнутая иногда при помощи других глаголов, присуща и русскому тексту.

Стихотворение создает эффект повсеместного наступления конца света. Конечно, литературное произведение развертывается во времени, поэтому оно не может показать одновременность свершающихся в разных точках событий. Но стихотворение Годдиса максимально приближается к такому показу мира. Это достигается при помощи последовательного называния различных ландшафтов и использования форм множественного числа – die Meere («моря»), an den K?sten («на побережьях»), die meisten Menschen («большинство людей»). Словосочетание, с которого начинается вторая строка in alien L?ften («в небесных сферах»), и слово Flut («прилив»), в котором слышится отзвук всемирного потопа – Sintflut, придают катастрофе вселенский масштаб. Этот прием структурирования материала, который экспрессионисты определяли как симультанность, будет позже плодотворно разрабатываться литературой и визуальными искусствами – театром и кинематографом.

В стихотворении используются и другие кинематографические приемы: смена крупного и общего плана и монтаж этих планов. От шляпы, улетевшей с головы неприметного гражданина в первой строке, мы переходим к вселенской перспективе во второй, далее с высоты птичьего полета наблюдаем за кровельщиками и т.д.

Конец света представлен в стихотворении как бунт природы против человеческой цивилизации. Достижения человечества – локомотивы, дамбы, охраняемое медициной здоровье – находятся на грани исчезновения. Явления природы отчасти антропоморфизируются, им приписывается собственная, причем злая воля: «дикие моря напрыгивают на побережье, чтобы разрушить плотины» (буквальный перевод 5-й и б-й строк).

Несмотря на такое актуальное для начала XX века содержание, по форме это стихотворение достаточно традиционно. Здесь сохраняется деление на строфы, рифма (АББВ, СДСД), знаки препинания поставлены по правилам литературного языка. Каждая строка соответствует одному простому предложению (5-я строка – сложносочиненному). Ритм повествования достаточно спокойный, размеренный. Все здесь еще дышит веком девятнадцатым.

Следующее анализируемое стихотворение отличается прежде всего экспериментированием в области языка, стремлением автора сделать словесное, стилистическое выражение адекватным сложному содержанию.

Стихотворение Августа Штрамма (1874 – 1915) «Измена» из первой части антологии «Сумерки человечества» являет собой одно из самых ярких воплощений образа измены.

Август Штрамм

Измена

Твоя улыбка плачет в моей груди

Закушенные зноем уста застывают сталью

В дыхании облетает листва!

Твой взор гробовеет

Заваленный

Торопливо накиданными подушками слов

Забывчиво

Разбредаются и крошатся руки!

Пена платья

Свободно

Разбойничает

Бедрастая

Здесь и там!

(Пер. В. Топорова)

August Stramm

Untreu

Dein L?cheln weint in meiner Brust

Die glutverbissenen Lippen eisen

Im Atem wittert Laubwelk!

Dein Blick versargt

Und

Hastet polternd Worte drauf

Vergessen

Br?ckeln nach die H?nde!

Frei

Buhlt dein Kleidsaum

Schlenkrig

Dr?ber r?ber!

Тон ламентации, характерный для произведений такой тематики, в данном случае отсутствует, здесь нет жалоб или упреков, нет описания измены или попытки осознать ее причины. Сам факт измены становится известен читателю только благодаря названию. Стихотворение же изображает состояние лирического героя, его непосредственное переживание известия об измене – неприкрытое, неотрефлектированное, очень острое, не сглаженное временем или разумными доводами. Непосредственно на глазах читателя происходит умирание любви, которое передается через меняющееся восприятие лирическим героем его возлюбленной. Определить это состояние можно формулами, используемыми в повседневной речи при описании кризисных ситуаций: «мир рухнул», «она для меня умерла». В стихотворении актуализируется буквальный смысл этих образных выражений, ставший незаметным в их повседневном употреблении.

Практически все образы стихотворения семантически связаны со смертью, крахом, умиранием. Возлюбленная, изменившая лирическому герою, не существует как цельный, законченный образ, не описывается, не называется по имени. Остаются только части: улыбка, уста, дыхание, взгляд, руки, подол платья[16].

Тему умирания вводит вторая строка стихотворения. Здесь же мы встречаем первый авторский неологизм, одно из характерных стилистических средств этого текста. Несовпадения словообразовательных стратегий в русском и немецком языках не позволяют передать всю оригинальность новых слов Штрамма, вынуждая переводчика выбирать лишь один из возможных смыслов и чаще всего совершенно отказаться от формальных языковых новшеств.

Образ «закушенные зноем» выражен в оригинале одним словом «glutverbissen», в нормативном немецком языке не существующем. Слово это составлено из двух частей. Первый корень «Glut» означает и природный зной, и жар печи, и расплавленную массу, и красноту цвета, и страстность. Вторая часть «verbissen» существует в немецком языке как отдельная лексическая единица и означает «пребывающий в напряженном состоянии» либо «упрямый, упорно противостоящий кому-либо». Кроме того, это слово может быть причастием страдательного залога от глагола «verbei?en», который, в свою очередь, тоже имеет насколько значений, одно из которых сохранено в русском переводе – «закусить». Другие значения – «вцепиться», «крепко сцепить», «подавить какой-то порыв силой воли», «повредить, кусая». В сочетании друг с другом и с определяемым словом «губы» эти исходные части рождают сложные образы. Это – и губы, закушенные в любовном экстазе, страстно пылающие, и губы, искусанные в кровь от злости или от напряжения, и губы, прикушенные, чтобы с них не слетело еще одно обидное слово. Соединенные в одном образе, эти значения передают многозначность их восприятия лирическим Я: из источника наслаждения в прошлом они превращаются в причину страдания.

Действия этих губ или, точнее, процесс, происходящий с ними, выражен в оригинале одним глаголом – «eisen». Такой глагол в стандартном немецком языке означает «заморозить», «наполнить льдом». Здесь бросается в глаза прежде всего семантический контраст между зноем и холодом, резкий переход из одного состояние в другое, от жара страсти к льду ее смерти. Необычно синтаксическое употребление этого глагола, который, как правило, требует дополнения в винительном падеже. В стихотворении же губы являются не объектом, а субъектом действия. Это позволяет увидеть, как губы застывают, замораживаются, и одновременно как они замораживают, леденят, обдают холодом говорящего.

Семантика холода, нежизненности передана в переводе первым словом сочетания «застывают сталью», второе слово тоже есть в оригинале, умещаясь все в том же глаголе «eisen». Написанное с большой буквы, это слово означает «железо» либо «изделие из железа». В немецком языке оно входит во многие общеизвестные идиоматические выражения, которые побуждают к дальнейшим ассоциациям: «умереть от железа», т.е. от меча; «заковать в железо», т.е. в оковы. Кроме того, «горячее железо» означает щекотливую неприятную тему. Это значение идет от средневекового обычая, когда обвиняемый, чтобы доказать свою невиновность перед судом, должен был взять в руку кусок раскаленного железа, не поранив себя при этом.

Благодаря таким многочисленным обертонам возникает картина страдающего любовника, раненого, возможно смертельно, накрепко прикованного к любимой, а также образ жестокой возлюбленной, виновной, осуждаемой, вооруженной, холодной, убийственной, а помимо того передается ощущение невыносимости, мучительности ситуации. Обе семантические последовательности – от зноя к холоду и от лавы к железу – сходятся в главном: и в том и в другом случае это переход от жизни к смерти.

Третья строка продолжает тему гибели. Дыхание как олицетворение жизни противостоит облетающей, т.е. умирающей листве. Совмещение обоих образов заставляет вспомнить о смраде, сопровождающем распад. В оригинале мы встречаем еще один неологизм: из созвучных слов «Laubwerk» – «листва» и «welk» – «увядший» Штрамм создал новое существительное «Laubwelk».

Следующие пять строк дарят нам единую картину погребения, похорон любви, логично продолжающую тему ее умирания. Непривычное для русского языка слово «гробовеет» и в немецком является неологизмом. Корень немецкого глагола «versargen» – «Sarg» в качестве самостоятельного слова означает «гроб», приставка придает всему слову значение процесса. Слово совпадает практически целиком по написанию и звучанию с другим немецким глаголом «versagen», который означает «обмануть ожидания», «перестать функционировать», «отказать кому-то в чем-то». То есть в полученном неологизме вновь соединяются мотивы гибели любви и предательства.

Следующая строка, состоящая из одного только союза «и», означает паузу, цезуру, во время которой берется дыхание, чтобы в следующей строке стремительно ускорить темп. В оригинале четыре двухсложных слова создают равномерный дробный достаточно быстрый ритм. «Торопливо накиданные подушки слов» в сочетании со словом «гроб» из предыдущей строки вызывает картину падающих в могилу комков земли. Глухой, многократно повторяющийся звук удара передается в оригинале причастием «polternd» («многократно производящий глухой шум») и дополнительно воспроизводится повторением практически в каждом слоге звуков «т» или «д» (последний в немецком языке произносится глуше, чем в русском). Торопливость, в оригинале передающаяся глаголом «hasten» и, конечно, ритмом, и частота ударов показывают, как нетерпеливо стремится покончить с покойником – любовью – говорящая. В следующих строках жуткий образ крошащихся рук продолжает картину похорон.

Последние четыре строки по содержанию противопоставлены всем предыдущим. Назло всему умершему, застывшему, распавшемуся платье в финале стихотворения остается единственно живым. Не случайно выбрана именно эта часть одежды: подол отсылает нас к телесному низу, где коренится измена. Подол превращается в самостоятельное действующее лицо, антропоморфизируется. В качестве такового он ведет себя не просто живо, но развязано, вызывающе. Глагол «buhlen», характеризующий его действия, означает «ухаживать за кем-то», «страстно стремиться завоевать кого-либо», «быть в любовной связи».

Однокоренное существительное «Buhle» означает любовника либо любовницу, a «Nebenbuhler» – соперника в любви. Действия этого соперника, обхаживающего возлюбленную, недостижимую теперь для лирического героя, определяются наречием «свободно», которое намекает на бесстыдство соперника / возлюбленной и беспомощность лирического «я», и словом «schlenkrig», допускающим различное понимание. Это может быть и наречие, характеризующее действия платья наряду со словом «свободно», и прилагательное, определяющее существительное «подол». Слово это является производным от глагола «schlenkern», который означает «совершать колебательное движение», «колыхаться», что отсылает нас одновременно и к невинному движению юбки, и к половому акту.

Однокоренные» слова расширяют и дополняют картину. «Schlenkerich» означает внезапный сильный удар и одновременно легкомысленного человека, a «Schlenker» – крутой вираж, сворачивание с прямого пути. Движения этого свободного платья заставляют воспринимающего не просто осознать факт измены, но и фактически увидеть ее.

Мы видим, что все элементы стихотворения – необычные словосочетания, оксюмороны, авторские неологизмы, контрасты, ритмический рисунок, звукопись, фрагментарность образов, колебания между прямым и переносным значениями – подчинены одной главной задаче: передать переживание в его предельной интенсивности.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.