8. Книжные полки в крови[*]

8. Книжные полки в крови[*]

(Об «Улыбке топора» Ю. Кисиной)[91]

Юлия Кисина родилась в Киеве, училась в Москве во ВГИКе, ныне живет в Германии. Ее интересы в искусстве разнообразны: фотография (самой растиражированной, пожалуй, является серия фотографий девушек, у которых на головах в виде изящных причесок уложены куски сырого мяса[92]), перформансы (в ходе одного из них писателям предлагалось добровольно отсидеть в немецком полицейском участке в виде расплаты за свои книги — в акции, в частности, принял участие В. Сорокин) и литература. На русском у Кисиной выходило несколько книг, одна из которых — «Простые желания» (2001) — вошла в шорт-лист Премии Андрея Белого; кроме того, Кисина выпустила на немецком книгу сказок для детей, регулярно печатается в «Митином журнале» и других изданиях. В последние годы Кисина проводит перформансы в виде спиритических сеансов, «вызывая духов» и записывая потусторонние «откровения» ведущих художников модернизма, от Репина до Хуго Балля. Близкая к концептуалистским и авангардным кругам современного российского искусства (Сергей Летов даже посвятил Кисиной композицию «Юлия»), писательница получила соответствующую оценку в критике — с некоторым налетом пейоративности ее обозвали «Сорокиным в юбке»[93]; кстати, апологетический отзыв этого главного «кошмастера» русской литературы приведен в конце рецензируемой книги.

Принимая во внимание близость Кисиной к концептуализму, имеет смысл рассматривать ее рассказы именно как опыт диалога с этой традицией и сознательного отступления от нее — тем более, что все тот же Сорокин, один из ведущих авторов указанной школы, в своих новых произведениях очевидным образом отошел от «концептуалистского эксперимента над словом и сюжетом» и «испытания словесного искусства „на разрыв“» (характеристики из рецензии на «Улыбку топора»[94]).

Эксперименты над словом и сюжетом легко обнаружить уже в первом рассказе книги — «Сын аптекаря». Описание семейного завтрака — «…к половине одиннадцатого на столе, по заведенной привычке, всегда дымился кофе, сверкал сыр и замирало яйцо, снесенное моей матерью из огромной любви к отцу. Отец, подточив в наклоне плотную фигуру и раскинув фалды ласточкой позади спинки стула, важно усаживался, крякал и звякал ложечкой» — больше напоминает описание какой-нибудь картины, этакой смеси Пикассо, Филонова и Шагала. Абсурд имеет скорее тактильный, чем семантический, характер: на этой и следующей страницах отец расписывается носом, ловит своего сына «за морщину» и грозится его съесть. Соприкосновение с телом находит, пожалуй, максимальное воплощение в трансгрессивной реакции на тело другого, то есть в жестокости.

Тема насилия в книге Кисиной представлена настолько в стиле раннего Сорокина, что выглядит концептуалистским экспериментом не над окружающей действительностью, а над творчеством известного писателя. Так, после фразы отца, что он мог бы съесть сына на завтрак, — фраза эта напрямую отсылает к рассказу «Настя» из сборника «Пир», в котором родители на торжественном обеде с гостями съедают свою 16-летнюю дочь, — тот ведет сына в аптеку, где показывает на стенах головы своих приятелей, а в шкафу — куклу матери. По дороге из аптеки между героями происходит диалог: отец хотел бы высосать кровь у сына, тот же советует ему сделать надрез на своей руке и сосать кровь у самого себя. Это можно расценить как своеобразный оммаж то ли модной сейчас в России теме вампиров, то ли ее конкретной реализации — недавнему роману В. Пелевина «Empire V». А пелевинский рассказ «Проблема верволка в средней полосе» обыгрывается в рассказе «Три стрелы», где фигурируют волки-оборотни, ведьмы и ведьмаки.

Посмотрев на мертвую Офелию в реке, герои пытаются убить друг друга. Сыну везет больше — он оказывается расторопнее отца…

Таковы только «навскидку» замеченные мной сюжетные отсылки этого совсем небольшого рассказа; более внимательный читатель, вероятно, найдет тут еще больше аллюзий. Позволив себе не перечислять того, кого еще обыгрывает Кисина стилистически, замечу лишь, что в своих весьма разнообразных рассказах она очень искусно имитирует не только идиолекты, но и социолекты — не только слог и сюжетосложение определенных писателей, но и манеру речи мужчин и женщин разного социального и образовательного статуса. Интереснее проследить одну линию, проходящую через несколько рассказов книги, и ее смысл. Этот эстетический сюжет — внезапно возникающие в текстах Кисиной фразы, имитирующие стилистику Андрея Платонова.

«Был водяной звук» — эта «платоновообразная» фраза появляется уже в первом рассказе. «Пока он засыпал, мозг превращался в рельсы, и стучал, и двигался по комнате, и не находил себе места» — так говорится о некоем ночном звуке уже в другом рассказе. Текст же под названием «Левое будущее» целиком построен на платоновских темах. Группа радикальных художников-леваков описывает идеальное будущее: «Когда наступит коммунизм — никто на земле не будет работать. <…> Вместо людей будут работать роботы и разные другие машины. <…> Но это <заниматься любовью. — А.Ч.> мы будем делать не для того, чтобы продлить коммунистический род. Мы будем делать это только для наслаждения и любви. И любовь в нашем коммунистическом будущем будет главным событием нашей жизни. <…> Нам больше не надо будет питаться антидепрессантами, потому что производство серотонина у нас в крови достигнет наивысшей отметки. Мы не будем уставать от жизни, а старение будет медленным. <…> А когда я умру — пускай мое тело станет идеологическим фундаментом для будущей счастливой жизни». Выстраивая эту картину идеального будущего в духе раннего Платонова и «русских космистов» (чуть дальше в том же рассказе герой мечтает разбить на месте кладбищ сады, что отсылает к пьесе Платонова «Голос отца»[95]), герой завещает, чтоб его кости были розданы его друзьям, хранились у них и тем самым доставляли им радость.

Несмотря на то что эта футуристическая картина написана с явной иронией (один из героев «Левого будущего» зарабатывает на жизнь, торгуя камнями и «коктейлями Молотова» на антиглобалистских демонстрациях), она важна: и раннекоммунистическое сознание, и теории «космистов», которые обыгрывает Кисина, имеют сугубо мифорелигиозную основу и апеллируют, в частности, к христианским утопиям.

Соглашусь с выводами, сделанными в книге Рене Жирара «Насилие и сакральное»: архаический мифологический опыт неотделим — какие бы идеалистические проекты ни провозглашались на его основе! — от памяти о жестокости. Дискурс насилия, представленный почти во всех рассказах Кисиной, достигает апогея в ее тексте «Плевали мы на ваших богов», где описывается посещение вполне вымышленной, надо полагать, экспозиции Музея современного искусства во Франкфурте-на-Майне. Многочисленные экспонаты этого музея, как уверяет рассказчик, предваряются плакатом со словами «На свой страх и риск» и представляют реальную угрозу для жизни экскурсантов: стрелы из старинных орудий вылетают в произвольных направлениях, в музее есть минное поле, стол, на котором рассыпаны различные порошки, среди которых есть и ядовитые, комната с голодными хищниками и так далее. Есть, соответственно, и жертвы. Кроме того, «в двух маленьких залах демонстрировали видео с китайскими традиционными пытками, снятыми еще в начале века какими-то западными киношпионами»[96]. Выставлены в музее и сами орудия истязаний. Это дает основания вспомнить сентенцию из «Сада пыток» Октава Мирбо, благо отсылка к этому произведению очевидна: у Мирбо двое англичан наблюдают изощренные пытки и казни в Китае то ли конца XIX, то ли начала XX века. «Ибо убийство есть основание наших социальных учреждений и, следовательно, краеугольная необходимость нашей цивилизованной жизни. <…> Таким образом, вместо того чтобы пытаться уничтожить убийство, не более ли целесообразно культивировать его — культивировать разумно и настойчиво», — пишет Мирбо, явственно предвосхищая рассказ Кафки «В исправительной колонии»[97]. Кроме того, описанный Кисиной музей напоминает «Замок боли», описанный у Эрнста Юнгера: «Мимо меня проносятся двери, запертые на стальные засовы. Теперь я знаю: за каждой дверью, будь то глубоко в подвале или высоко в башенных комнатах, разыгрываются бесконечные муки пыток, вынести которые не способен ни один человек. Я попал в тайный Замок боли…»[98]

Одна из ведущих тем прозы Кисиной, скрытая под слоями иронии и интертекстуальных отсылок, — это взаимопроникновение и взаимная неотделимость жестокости и культурной памяти. Эта тема может быть представлена непосредственно, в виде подробно, фотографически четко (не забудем об этой стороне деятельности Кисиной) описанных картин: в одном рассказе героиня убивает книгами мумию, в другом — герой умирает на книгах, постепенно заливая их продуктами трупного гниения, в третьем — кровь расстрелянного персонажа забрызгивает книжные полки. Такое взаимопереплетение может быть представлено и аллегорически, в виде описаний музеев или выставок наподобие процитированного выше. Но в любом случае происходит отнюдь не эстетизация жестокости, которая была свойственна, например, венским акционистам 1960-х годов — при том, что венский акционизм упомянут в рассказах «Плевали…» и «Человек из железа» и вообще, судя по ее художественным работам, весьма близок Кисиной. Насилие, изображенное у Кисиной оригинально, а иногда и смешно, является метафорическим означающим, отсылающим к какому-то не вполне понятному вначале означаемому[99]. Так, в рассказе «Белая» ожившая мумия Аси Тургеневой, жены Андрея Белого, преследует героиню, целясь в нее лучом из пальца — наивный фильм ужасов тут же приходит на ум, что и подтверждает рассказчик буквально на следующей странице в духе «читатель ждет уж рифмы розы…»: «…я вытянула руку вперед, и мне в глаз вонзился зеленый луч. Я отскочила. Анна Алексеевна с откуда ни возьмись возникшей прытью стала бегать за мной по фойе. Я утроилась, как в триллере. <…> И тут я скользнула в библиотеку. Там были книги наших любимых отечественных писателей, но мне ничего не оставалось делать, как швырять их ей в башку. В ход пошли твердые коричневые тома Гоголя». Книги убивают мумию Тургеневой, которая в результате оказывается немецким биороботом, изготовленным во времена Великой Отечественной войны: обыгрываются не только традиционные мифологемы советского опыта (травматическое наследие войны, детская любовь к книгам), но и вторичная мифологизация этого опыта в романе Павла Пепперштейна и Сергея Ануфриева «Мифогенная любовь каст».

Персонаж рассказа «Валера был животное» — безработный алкоголик, который любил в жизни только три вещи — книги, водку и созерцание, зато прочел всего «Улисса» и почти всего «Человека без свойств» и умер буквально на своих книгах. В этом произведении деконструируется не только эстетически значимый еще относительно недавно образ интеллигентного маргинала и алкоголика (в духе романа Сергея Гандлевского «<нрзб>»), но и литературная эволюция этого образа: рассказ о Валере, которым герой «рамочного» повествования потчует своих многочисленных возлюбленных, под конец перестает впечатлять новых девиц. Тема «смертельной дозы искусства» из «Плевали…» перекликается с сюжетом рассказа «Жених»; вообще, надо заметить, все сколько-нибудь важные для автора темы — искусства, религии, скатологии — в книге Кисиной никогда не ограничиваются одним произведением: они связывают все рассказы, которые оказываются нанизаны на сквозные мотивы, как бусины на переплетенные нити. Так, в рассказе «Жених» героиня обнаруживает в музее диораму со сценой боя советских и фашистских солдат. «Глубокие окопы с фрагментами человеческих тел поражали своими деталями, своим жестоким натурализмом». Девушка не только находит среди солдат своего деда, но и влюбляется в манекен, изображающий солдата, чтоб потом умереть от немецкой автоматной очереди: вымысел был настолько реалистичен — пули были подвешены к потолку на леске «в полете», — что убил героиню. Как и в рассказе «Феррари», все описано слишком нарочито, чтобы воспринимать изображенное только как остранение темы искусства, которое правдоподобнее жизни: «…вхожу: просто жуть какая-то! Все в красной каше: все книги, весь пол! Меня тогда книги поразили. Полка книжная вся красная была»[100].

В этой сцене, кажется, наиболее ярко видна театрализация, которая, по Барту, необходима для обоснования нового языка: «На самом деле, чтобы досконально обосновать новый язык, необходима четвертая операция, операция театрализации. Что такое „театрализовать“? Это означает не декорировать представление, но обезграничить язык»[101]. В этом обезграничивании, как представляется, и состоит смысл «игры над словом», которую затевает Юлия Кисина — тонкий стилист, вполне способный выстраивать собственный и весьма своеобычный нарратив. Игра с сюжетом подчинена той же, не ясной на первый взгляд, цели: «…речь, очевидно, идет не о грубости и непристойности языка, но об испытании новой риторики. Сад теперь практикует то, что можно было бы назвать метонимическим насилием: в одной синтагме он объединяет гетерогенные фрагменты, принадлежащие к тем сферам языка, на которые, как правило, накладываются социально-моральные табу. Таковы, например, Церковь, блестящий стиль и порнография»[102]. Я намеренно продлил цитату (которую был смысл закончить после «новой риторики»), потому что в данном случае обыгрывается не, к примеру, церковь (а у Кисиной она тоже обыгрывается), а то, как она была бы обыграна в концептуалистской традиции. Выстраивая свой нарратив на обыгрывании игры, Юлия Кисина не столько создает новый жанр постконцептуализма, сколько прорывается — через деконструкцию деконструкции — к своему новому смелому стилю. Который еще даже в полной мере не присутствует в «Улыбке топора» — место расчищено, сам акт сноса старого дома (то есть деконструкция концептуализма) напоминал веселый и интересный хеппенинг, но от нового здания есть только «нулевой цикл». Ждем окончания строительства здания на месте Замка боли с его кровавыми выставками…