НОВЫЙ ГОСТЬ В СТАРОМ НАРЯДЕ
НОВЫЙ ГОСТЬ В СТАРОМ НАРЯДЕ
Думается, Ты и без меня давно знал, что исключительное, из ряда вон выходящее вызывает у Тебя более сильное — тоже по-своему исключительное — чувство.
К привычным, часто попадающим в сферу наших ощущений, вещам мы приобретаем некий иммунитет. Чем чаще они нам попадаются, тем меньше на нас действуют, пока, наконец, не перестают совсем замечаться. И опять же, это свойство всего живого. Если бы мы с одинаковой силой реагировали на знакомые и незнакомые явления, то наша жизнь превратилась бы в кошмар. Все задевает, все вызывает чувственные реакции, нам бы пришлось тратить массу энергии на восприятие того, что уже известно. Да и что известно, что неизвестно — мы бы не смогли тогда отличить, все одинаково привычно и непривычно, мы просто начисто утратили бы способность познавать окружающий мир.
Каждый новый объект для нас — некая исключительность среди привычного. И, наверное, то искусство более действенно, которое несет в себе наибольшее количество нового для нашего восприятия. Недаром же выражение «новаторское искусство» употребляется, как правило, в похвальном смысле, «традиционное искусство», то есть — повторяющее что-то прежнее, — уже не столь похвально, и совсем убийственно звучит избитое, ходульное, обветшалое искусство — старое, распространенное, набившее оскомину.
Значит, чем новей — тем лучше?
И опять же, не так-то все просто.
Предположим, Ты никогда не интересовался астрономией. Для Тебя сообщение, что расстояние от Земли до Солнца равняется 150 000 000 километров, — ново.
Разреши спросить, что Ты почувствовал, услышав эту новую для Тебя информацию? Скорее всего, ничего, в лучшем случае нечто смутное: далеконько светило от нас.
Но если я Тебе объясню, что на поезде, делающем около ста километров в час, пришлось бы «пилить» до Солнца свыше ста семидесяти лет, тут Ты уже как-то начинаешь чувствовать расстояние.
В первом случае двузначная цифра с семью нолями не связывается ни с чем таким, что Ты мог бы ощутить, что в Тебе когда-либо вызывало чувства. Эта цифра настолько нова, что лежит вне Твоего чувственного опыта, ничто Тебе не напоминает, ни с какими ощущениями у Тебя не связывается.
Мы только что говорили: привычное, уже чувственно знакомое не столь остро воспринимается, как новое, незнакомое. Но остро воспринимается новое среди привычного, и не просто случайно среди, а, как правило, находящееся в связи с привычным. Мир, окружающий нас, никогда не бывает скоплением независимых вещей, а всегда связанных друг с другом, взаимозависящих друг от друга. Чувствуя старое, привычное, мы вместе с ним чувствуем и связи, а через них обретаем способность почувствовать и новое, уяснить для себя его место в мире, его сущность. Любой процесс познания, будь то рациональный или чувственный, идет неизменным путем от старого, уже известного, к новому, с ним связанному. А когда новое появляется перед нами без всяких связей, совершенно обособленно, «голеньким», то ощущать-то его органами чувств мы можем, но такое ощущение нам, собственно, ничего не дает, это наше ощущение не связывается с другими нашими ощущениями, находится вне нашего опыта и наших потребностей, интереса и внимания к себе вызвать не может, как не может быть и воспринятым.
Так для Тебя, совсем не интересовавшегося астрономией, девятизначная цифра ни с чем не связана, явление вне Твоей жизни, а потому и не воспринимается.
Для того, чтобы Ты сумел ее воспринять, я должен поставить ее в тесную связь с чем-то старым, уже известным Тебе. И я связываю умозрительное расстояние до Солнца с поездом. Что такое поезд, Ты хорошо знаешь, и скорость 100 км/час для Тебя вполне ощутима, на обычном пассажирском поезде Ты передвигался бы тише, 100 км/час — скорость экспресса. И на экспрессе нужно ехать 170 лет! Срок, не укладывающийся в рамки твоей жизни. 170 лет назад еще не было на свете Твоего отца и Твоего деда. Пушкину исполнилось всего четыре года, а первому поезду с неуклюжим паровозом еще только предстояло двинуться по планете. Как Тебе после этого не почувствовать некое почтительное удивление. Новая для Тебя информация стала причиной для возникновения нового чувства только потому, что я это новое облек в старые одежды.
Чем новее — тем лучше? Да нет, новое бессмысленно без старого, как будущее без прошлого.
Представим, что некий художник-сверхноватор создал картину, которая ничто не напоминает, не несет ничего знакомого, того, что прежде вызывало какие-то чувства у зрителя. Ничто не способно и вызвать нечто, между художником и зрителем не произойдет общения.
Вспомни, как Ты чувствуешь себя в театре, когда идет пьеса на незнакомом для Тебя языке. Это не значит, что в картине и пьесе нет такого, что способно вызывать у Тебя чувство. Есть, но не донесено. В данном случае телеграмма отправлена, но испорчена линия связи, до адресата не дошла, общение не состоялось.
Художник обязан нести зрителю новое, если он будет потчевать старым, давно известным, то искусство такого художника будет походить на анекдот с бородой. И чем новее, пожалуй, тем лучше, но только изволь, художнику преподнести это новое через старое, привычное.
Чем новее, тем лучше не обязательно предполагает нечто абсолютно новое, революционно новое, не имевшее прежде прецедента. Часто, казалось бы, хорошо известная нам вещь, увиденная с иной позиции, в ином ракурсе, открывает нам в себе совершенно новые, не замеченные прежде стороны.
Отнюдь не нов, например, знаменитый любовный треугольник в литературе, но сколько великих произведений построено на нем. Или вспомните, как преподносит Евгений Шварц образы старых сказок. Его ветхозаветные короли для нас новы, потому что преподнесены под неожиданным ракурсом. Пироги-то старые, да начинка новая.
То, что преподносит нам художник, называется содержанием произведения, то, в каком виде он преподносит, называется формой произведения. Сейчас мы можем сделать немаловажный вывод: содержание в искусстве стремится к новому, форма — к старому, привычному.
Но это вовсе не означает, что форме присущ консерватизм, что ей чужды какие-либо изменения. С каждым новым содержанием появляется и соответственно новая форма.
В примере с расстоянием от Земли до Солнца новое космическое содержание требует от нас и нового, неожиданного использования знакомого всем поезда. Мы его отправляем не в обычный путь, скажем, от Москвы до Бердичева, а через величественные просторы Солнечной системы. Использование для формы старого материала вовсе не исключает ее новизну. Только характер нового в форме появляется не произвольно, он определяется содержанием.
Бывает, что художник, создавая новую форму, сумел показать какие-то новые стороны вещи или явления, значит, он тут стихийно «набрел» на новое содержание.
Форма, не считающаяся с содержанием, живущая сама по себе, столь же невозможна и бессмысленна, как слово без значения, как сигнал без информации.
К чему же мы пришли? Да к общеизвестному, к тому, что стало притчей во языцех, — соответствию содержания и формы.
Мы знаем, что художник не может передать свое чувство так, непосредственно. Он передает не само чувство, а причину, его породившую, моделируя ее, то есть облекая в какую-то форму.
Теперь мы знаем, что материалом для формы, несущей новое, еще не прочувствованное содержание, художник должен использовать лишь то, что уже привычно для восприятия зрителя, знакомо ему.
А из этого вытекает и отношение к привычному, традиционному искусству. Если художник, создавая произведение, не считается с тем, что создали когда-то его предшественники, то он обворовывает сам себя, так как традиционное, привычное зрителю искусство неизбежно помогает почувствовать искусство новое. Художник, пренебрегающий традицией, не использует с максимальной возможностью духовный багаж зрителя, так сказать, выращивает свое растение на сильно обедненной почве.
Искусство — процесс общения, процесс не эпизодический, а постоянный, длящийся с незапамятных времен, в котором одно поколение передавало свой обретенный эмоциональный опыт другому поколению. Как ученый не в состоянии отмахнуться — знать не хочу того, что открыли до меня! — так и художник, как бы он ни афишировал свое новаторство, не может не считаться с традициями, до него заложенными. Не может потому, что будет выброшен тогда из общего процесса.
Когда мы слышим выражение: такой-то смело порвал с традициями, то не следует понимать его буквально — со всеми традициями, со всем прошлым. Скорее всего, этот дерзкий талант порвал с какой-то малой частью обветшавших, самих себя изживших традиций, но продолжает вовсю пользоваться накопленными до него традиционными запасами прошлого.
Утверждение: нельзя не считаться с традицией — не оригинально. Его можно было бы и не повторять, если бы многие не оглядывались с опаской: как бы тут не оправдать рутинеров, мол, виноваты в тупой невосприимчивости зрителей сами новаторы, которые недостаточно традиционны, а значит, и недостаточно понятны.
Взять хотя бы наиболее яркий факт из истории искусства — появление импрессионистов… Не получится ли, что издевательский смех и гнилые яблоки, летевшие в новаторские картины на первых выставках импрессионистов, — вовсе вина не обывателей, а самих художников? Они сами себя подвели, порвали с традицией, не пользовались привычным, тем самым сеяли на обедненной почве, оказались непонятыми.
Трагедия непонятого гения обычна в мире искусства, но никогда она не является доказательством того, что гений рвет с традицией, не пользуется трудом своих предшественников. Сам факт появления гения говорит о резком продвижении вперед, о скачке. Азбучно: искусство, как и сама жизнь, не развивается равномерно, не движется с неторопливостью равнинной реки, становясь все краше и величественнее. Искусству свойственны (быть может, еще сильнее, чем жизни) качественные скачки. Таким скачком было появление импрессионистов. Нет нужды разбирать сейчас причины этого скачка, достаточно согласиться — он был, искусство сделало резкий рывок. И просто невозможно допустить, что все могли поспеть за этим скачком. Многие остались на том берегу, исхоженном, утоптанном, знакомом до оскомины.
Тут даже дело не в том, что для отсталого зрителя формы, созданные художниками, были чувственно не воспринимаемы. Не воспринималось, скорее, содержание, повод, служащий основой для создания моделей.
Представим на минуту, что мы задались целью объяснить расстояние до Солнца какому-нибудь жрецу-солнцепоклоннику, для кого наше светило было одухотворенным божеством. Для него покажется оскорбительным само наше намерение. В показе расстояния до Солнца, как до любого неодушевленного предмета, жрец увидит посягательство на божественное. Он не примет сам повод для конструирования модели, и, уж как ни наряжай удивительное расстояние в знакомые для жреца одежды, все равно не вызовешь удивления. Тут не разрыв с традициями, а нечто большее — чудовищный разрыв в сознании.
Что-то похожее произошло и между импрессионистами и обывателями. На протяжении не одного столетия в картинах художников фигурировали лишь материальные вещи и люди, преимущественно возвышенные античные и библейские герои. Цвет и свет выполняли лишь скромную подсобную роль, были не целью изображения, а средством достижения цели. И вот вдруг эти цвет и свет материализовались на полотнах, стали самостоятельными «героями», содержанием произведения, а средством для их выражения оказывались люди, природа, вещи. Согласиться на такое — это не просто изменить вкусы, это пережить какой-то переворот в сознании. Такой переворот слишком серьезное явление, чтоб его можно было произвести с помощью одних лишь картин. Искусство влиятельно, но нельзя же преувеличивать его влияния. Вся жизнь должна подвести к этому. И захваченный врасплох обыватель, еще не подготовленный своей жизнью, отказался понимать импрессионистов. И результат — издевательский смех духовных недорослей, гнилые яблоки…
Художник должен стремиться быть понятным и простым для своего зрителя, но может ли это стремление идти за счет упрощения того, что он собирается показать, — обеднения содержания? Мы в свое время еще поговорим об этом.