«МОДЕЛЬ» ЧУВСТВА

«МОДЕЛЬ» ЧУВСТВА

Искусство — общение… Я испытал чувство, передал его Тебе. Но как это делается? Не вынешь же из себя и не передашь из рук в руки…

Воспользуемся примером Толстого.

«Самый простой случай: мальчик, испытавший, положим, страх от встречи с волком, рассказывает эту встречу и, для того, чтобы вызвать в других испытанное им чувство, изображает себя, свое состояние перед этой встречей, обстановку, лес, свою беззаботность и потом вид волка, его движения, расстояние между ним и волком и т. п. Все это, если мальчик вновь при рассказе переживает испытанное им чувство, заражает слушателей и заставляет их переживать все, что пережил рассказчик, — есть искусство. Если мальчик и не видал волка, но часто боялся его, и, желая вызвать чувство испытанного им страха в других, придумал встречу с волком и рассказывал ее так, что вызвал своим рассказом то же чувство в слушателях, какое он испытывал, представляя себе волка, — то это тоже искусство».

Толстой утверждает: «Признак, выделяющий настоящее искусство от поддельного, есть один несомненный — заразительность искусства». «Искусство же становится более или менее заразительно, — говорит он дальше, — вследствие трех условий: 1) вследствие большей или меньшей особенности того чувства, которое передается; 2) вследствие большей пли меньшей ясности передачи этого чувства и 3) вследствие искренности художника, то есть большей или меньшей силы, с которой художник сам испытывает чувство, которое передает».

Разберемся в этом по порядку.

Итак, первое — особенность чувства… Вспомним чеховский рассказ «Сирена», где передается в общем-то самое заурядное чувство предобеденного аппетита. Но там это ничем не примечательное, можно сказать даже низменное, чувство возводится автором в степень особенного, из ряда вон выходящего: «Кулебяка должна быть аппетитная, бесстыдная, во всей своей наготе, чтоб соблазн был…» Герои рассказа приходят от него в исступление. Мальчик испытал страх от встречи с волком — такое случается не каждый день. Если бы волки бегали по задворью, как собаки, то навряд ли слушатели заинтересовались бы рассказом, во всяком случае, страхом не заразились. То, что привычно, — не пугает. Особенность чувства… Согласимся с первым условием Толстого.

Второе — ясность передачи… Мальчик может просто сообщить: видел волка, испугался его — и… на этом умолкнуть. Такое сухое информационное сообщение несет в себе все признаки безупречной ясности, никто из слушателей не поймет мальчика превратно, но, скорее всего, выслушают с холодным равнодушием, так и не испытав страха. Разумеется, если нет ясности и рассказ не понятен, то он и не подействует. Но и при наличии ясности он тоже может не заражать, не вызывать чувства. Ясность — необходимое требование при любом общении, но, увы, она еще не признак искусства.

Наконец, третье — искренность художника… Сам Толстой считал: «искренность — самое важное из трех». Но как часто каждый из нас искренне хотел бы передать свое изумление перед поразившим воображение горным пейзажем или перед красочным закатом. Искренне хотел, но бессилен. Почему?.. Искренность — достаточно распространенное свойство среди людей. Вряд ли можно найти такого человека, который бы не переживал в жизни приступа сильной искренности, искренности до самоотречения. Так что же, в периоды таких приступов любой человек может стать художником пера, кисти или нотной партитуры?..

Толстой понимает искренность как степень силы, «с которой художник сам испытывает чувство, которое передает». И он утверждает, что «если мальчик вновь при рассказе переживает испытанное им чувство», то он заражает слушателей.

Вдумаемся, что значит искренне вновь переживать испытанное чувство? В тот момент, когда мальчик наткнулся на волка, почувствовал страх, то, наверное, этот страх у него проявился главным образом в каких-то физиологических функциях организма: отлила кровь от лица (побледнел), испытал перебои в сердце и прочее в этом роде. Искренне, то есть по возможности с прежней силой пережить испытанное чувство перед слушателями, значит вновь побледнеть, испытать перебои в сердце… Вряд ли это возможно, какие-то функции организм просто откажется повторить. Кроме того, такой повторенный страх не столь уже сильно воздействует на зрителя и слушателя. Многие признаки страха останутся незамеченными. Плох способ «заражения» — вновь переживать испытанное прежде чувство, пусть даже с предельной искренностью, с предельной силой.

Из трех условий, выдвинутых Толстым в качестве опознавательных примет настоящего искусства, мы можем согласиться только с первым — особенность чувства. Но одной этой особенности мало, чтобы цветом, звуком или «глаголом жечь сердца людей». Разве мало мы встречаем рассказчиков, бесцветно сообщающих о переживаниях наиособеннейших, из ряда вон выходящих, а вот Чехов и заурядное чувство предобеденного аппетита сделал «зажигательным». Толстой-теоретик не дает удовлетворительного ответа.

Зато его мимоходом подсказывает Толстой-художник, один из самых выдающихся мастеров передачи сложнейших переживаний. В его примере мальчик «изображает себя, свое состояние перед этой встречей, обстановку, лес, свою беззаботность и потом вид волка, его движения, расстояние между ним и волком и т. п.». Оказывается, мальчик меньше всего рассказывает слушателям о своем чувстве страха как таковом. По всей вероятности, он и не пытается пережить вновь с прежней силой свой бывший страх с липким потом, дрожью в коленках. Вновь-то он воссоздает не свое чувство, а причину, вызвавшую его. Воссоздает теми средствами, которые имеются в наличии. Он не имеет возможности показать своим слушателям натуральную причину страха — самого волка. Но он может описать его словами, передать мимикой и жестами его характерные черты. Слушателям тоже свойственно испытывать страх перед волком, на них тоже эмоционально воздействует элемент неожиданности — «беззаботность и потом вид волка», — ничего себе, «встречка с кумом», у кого хошь продерет мороз по спине. И чем мальчик ощутимее передаст причины, породившие его чувство, тем сильней отзовутся слушатели, тем острей испытают они сходное чувство.

Значит, успех мальчика, олицетворяющего для нас художника, в первую очередь зависит от того, насколько чувственно ощутимо удастся ему смоделировать причину своего страха. И уж не столь важно, смоделировал ли мальчик эту причину по образцу и подобию некоего реального случая или же на основе своего прежнего опыта, прежних наблюдений просто вообразил ее. Важно лишь то, чтобы модель была ощутима, — чем ощутимей, тем больше шансов, что о-на вызовет сходное чувство. Можно сказать, степенью ощутимости модели и измеряется сила воздействия художника.

Итак, я не «заражаю» Тебя своим чувством, не пользуюсь некими флюидами телепатического характера, я только тогда добиваюсь успеха, когда в силу своего мастерства воссоздаю причины, вызвавшие у меня чувство. Ты сходен со мной — человек, как и я, у Тебя те же пять органов чувств. Ты живешь в одном со мной мире, сталкиваешься с одними явлениями, у нас одни причины способны вызывать если не совсем одинаковые, то наверняка сходные чувства.

Микеланджело и Шекспир, Гойя и Бальзак, Роден и Достоевский создавали модели чувственных причин едва ли не более потрясающие, чем те, какие преподносит нам жизнь. Оттого-то их и называют великими мастерами.