ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ

ПРОШЛОЕ И НАСТОЯЩЕЕ

«А художники далекого прошлого? — спросишь Ты. — Что они, удаленные от нас толщей веков, а порой и тысячелетий, могут подсказать нам, умудренным, принципиально нового?» Тем не менее искусство Фидия или Андрея Рублева для нас не менее, а часто куда как более интересно, чем творения современных художников.

Но разве новое открывается для нас только в нашем сегодня? Право же, далекое прошлое не в меньшей степени, чем современность, может быть источником этого нового, в том числе и чувственно нового.

Остановимся перед иконой Андрея Рублева. Она волнует нас, возможно, не меньше, чем пятьсот лет назад волновала современников этого художника. Но вот вопрос: так ли волновала, те ли чувства вызывает икона у нас, какие вызывала когда-то?

Зритель XV века в первую очередь видел в иконе Рублева изображение бога, распоряжающегося судьбами людей, в том числе и судьбой самого зрителя. Одно это уже заставляло его испытывать особые чувства — восхищения, благоговения и прочее. Современника Рублева радовали светлые, чистые цвета рублевского «Спаса» не потому, что они чисты и светлы сами по себе, а потому, что это цвета всесильного бога. Как не радоваться, когда всевышний господин столь светел и чист, не подавляет угрюмостью. И то, что сам «Спас» обличьем похож на знакомого зрителю деревенского мужика, говорит о доступности бога-спасителя, о его простоте, понятности, такой не пугает, а подает надежду: уж если он, зритель, простой смертный, сумел понять бога, то, значит, и мудрый бог поймет зрителя, — обнадеживание вызывало и определенные приподнятые эмоции.

Мы же смотрим на рублевского «Спаса» совершенно иными глазами. Он для нас не икона, нас нисколько не волнует тот факт, что здесь изображен бог. Кроме того, мы — куда более искушенные люди, чем житель русского средневековья, мы видывали и не такие изображения, не такие радующие глаза сочетания цветов. Но для нас в работе Рублева есть что-то такое, чего не существовало для нашего прапрапрадеда — преодоление времени, векового барьера истории. Признаки той далекой жизни, столь привычные, будничные для современника Рублева, для нас необычны, вызывают острые ощущения. Старого зрителя волновали светлые, чистые цвета, потому что эти цвета не какие-нибудь, а «божеские», нас они волнуют уже по иной причине. Оказывается, там, за веками, в темной средневековой Руси, были не только едкий чад печей по-черному, не только злобная междоусобица, кровь, плаха, дыбы, кнут палачей, не только темное, но и светлое, чистое — художник-то не высосал эти цвета из пальца, подсмотрел в жизни. А как нам остаться равнодушными, когда с мертвой доски на нас выглянуло живое лицо простого мужика тех лет, с его характером, с печатью ума в чертах, как не удивиться тому, что он, далекий мужик, имеет сходство с теми, кто и по сей день живет рядом с нами, с кем мы видимся, кого мы по-житейски понимаем и любим. Как не быть нам благодарным художнику, свершившему невозможное — через пропасть лет дал почувствовать давно прошедшее, исчезнувшее, казалось бы, уже недоступное, расширил наше представление о мире в самом труднодоступном для нас направлении — временном.

Зрители XV века и мы, зрители XX, как бы стояли перед двумя разными произведениями. Еще раз уместно повторить — искусство делает не только художник, но и зритель. Мы с Рублевым сотворили нечто свое — для нас современное, тогда как зритель XV века и Рублев — свое, современное им.

Как археологи, выкапывая сведения о давно исчезнувшей культуре, обогащают культуру современную, так и мы вглядываемся в Рублева, в Фидия, читаем Гомера не ради прошлого, а ради интересов нашего сегодня, более того — ради будущего.

Даже неразумные животные чувственно могут воспринимать приметы прошлого, например, след другого животного — был здесь да ушел. И это ощущение недавнего прошлого помогает животному «строить» свое ближайшее будущее, скажем, устремиться в погоню с целью нагнать и съесть того, кто оставил следы. А уж человеку-то и подавно прошлое помогает предвидеть будущее. Мы не в состоянии представить себе дальнейшую эволюцию, не уяснив, не прочувствовав эволюцию предыдущего.

Потому-то нами и ценятся так старые произведения, что несут в себе из первых рук то, к чему мы сами уже не можем вернуться и непосредственно почувствовать. Одно сознание, что мы соприкасаемся с неким выражением давно исчезнувшей жизни — вполне серьезный повод для возникновения определенных чувств. Тут время становится как бы составной частью произведения искусства. Отними древность у наскальных рисунков, окажись они ловкой подделкой современных художников, интерес к ним сразу же упадет: исчезло главное достоинство этих произведений — почтенное время.

Создавая свои иконы, Андрей Рублев не имел в виду нас. Джон Донн был признай через три столетия не потому, что, гениально предугадав научную революцию начала XX века, желал быть полезен именно в это время. Нет, он-то хотел бы быть понятым своими современниками. Художник творит, исходя из требований только своего времени. Ничего не может быть глупее заведомого расчета на признание потомков. Для этого нужно предугадать тех, кто еще не родился. Это уже сродни пророчеству, ничего не имеет общего с предвиденьем.

И если художник не считается со своим временем, не улавливает и не отражает его интересов, то, скорее всего, он будет неинтересен и далеким потомкам, которые не смогут уже по его произведениям достоверно судить о минувшем времени.

Джон Донн отразил доньютоновское изумление перед миром, — «основы расшатались, и сейчас все стало относительным для нас», — но никак не наше послеэйнштейновское изумление. Этим-то и интересен для нас, — шутка ли, испытываем некое братство духа через века!

Мы постоянно слышим благородные слова: нужно ценить человеческую личность.

Личность… Нет на земле двух в точности похожих людей. Каждый человек неповторим, несет в себе только ему одному присущие черты, каждый из нас — индивидуальность. И то, что люди не копируют друг друга, то, что они не схожи — одно из важных обстоятельств развития человека. Чем ярче проявляются индивидуальные стороны ума и характера того или иного человека, чем сильней он отличается от остальных, тем больше шансов на то, что общество обогатится от него чем-то новым, досель никому неведомым. Без проявления отчетливо выраженной индивидуализации в стаде человекообразных обезьян это стадо так и осталось бы стадом неразумных животных. В лучшем случае оно достигло бы незавидного совершенства муравьиной кучи, где одна особь ничем, собственно, не отличается от другой. «Разнообразие и возможность, — говорит Норберт Винер, — внутренне присущи сенсорному аппарату человека и на деле являются ключом к пониманию наиболее благородных битв человека…»

Итак, нужно ценить личность. Но нельзя ценить то, что непонятно. «Чужая душа — потемки» — горькие слова, родившиеся у людей, отчаявшихся понять друг друга, а значит, не способных друг друга и ценить.

Искусство — процесс общения. Зритель своими желаниями, своими интересами подсказывает художнику. Художник в свою очередь показывает, как лично он чувствует желание зрителя, как лично он видит его интересы. Если художник чувствует столь же заурядно, как и сам зритель, видит не более остро, он, художник, зрителю не интересен, общения не происходит.

Но уж коль общение состоялось, то рождается и определенное взаимопонимание — художником зрителя, зрителем художника, то есть обоюдное понимание массы и личности.

Это понимание основано на способности сходно не столько мыслить, сколько чувствовать — скажем, радоваться одному и тому же, одному и тому же огорчаться. А большего духовного родства представить трудно. В искусстве личность роднится с личностью, человек с человеком.

Родственность не означает похожесть. Ты наверняка отличен от меня, как от остальных людей на земле, но как мы ни отличны, а сходства в нас все же больше — все мы люди, живущие в одном мире, единой жизнью, и нельзя, чтобы Твое горе вызывало у меня радость, а причины моего восторга были для Тебя ненавистны. Почувствуй мое, как свое, если Ты не хочешь, чтоб мы отравили друг другу существование! Это должно стать целью не только искусства, а любого общения.

1973