Перечитывая Батюшкова

Среди примеров того, как история литературы подтверждает мнения современников (в отличие от тех случаев, когда она судит иначе), один из самых бесспорных и важных – оценка творчества Жуковского и Батюшкова как нового этапа русской поэзии. «Стихотворения» Жуковского (1815–1816) и «Опыты» Батюшкова (1817) возвестили начало в литературе «не календарного, настоящего» XIX века.

Сейчас уже ушли в прошлое представления о некоем литературном безлюдье, прозябавшем, пока престарелый Державин не благословил молодого гения, – стихотворная жизнь была активно и художественно разнообразна. Но именно Жуковский и Батюшков – «сии утвердители новейшего языка поэзии нашей», по словам П. А. Плетнева, – внесли в это разнообразие мощную центральную тенденцию174, что очень быстро было осознано как свершившийся литературный факт, а впоследствии – и как факт, определивший пути русского стиха на столетие вперед.

История литературы не располагает всесторонним филологическим описанием сделанного двумя поэтами, но главные пункты их преобразовательной работы очевидны – стихотворный язык и эвфония. «Язык поэзии у всех почти народов есть язык особенный», – писал Гнедич в 1814 г. (предвосхищая тезис научной поэтики XX века). Жуковский и Батюшков выработали новый «особенный язык», который не только звучал иначе, чем у Державина, и признавался более гибким, тонким и «музыкальным», чем у их непосредственных предшественников Карамзина, Дмитриева, Муравьева, но и внушал современникам впечатление постижения тайны языка. Среди тех, кто разделял это впечатление, – Пушкин, который, как известно, отказывал Державину в гармонии и знании «духа русского языка», а себя считал учеником Жуковского, называя его и Батюшкова основателями «школы гармонической точности». Читая Державина, писал Пушкин Дельвигу в 1825 г., «кажется, читаешь дурной, вольный перевод с какого-то чудесного подлинника». В его понимании «подлинник» открывают Жуковский, Батюшков и он сам. При этом он вовсе не развенчивал Державина, не переставал считать его гениальным, а только подчеркивал различие между ним и молодым литературным поколением. Замечательно совпадение шаржированных характеристик Державина у Батюшкова и Пушкина. В январе 1813 г. Батюшков писал Н. Ф. Грамматину о Державине: «не зная русской грамоты, пишет, как Гораций». Через 12 лет Пушкин (в том же письме к Дельвигу): «Этот чудак не знал ни русской грамоты, ни духа русского языка». Если достижения Державина Пушкин видит в «мыслях, картинах и движениях истинно поэтических», в «поэтической дерзости», то создание слога, т. е. «особенного» языка (что должно обогатить, развить и язык общенациональный), и преломление его в полученном от XVIII века механизме стиха – задачи новой школы. Этот угол зрения Пушкин сохраняет и тогда, когда пишет, что «Батюшков, счастливый сподвижник Ломоносова, сделал для русского языка то же самое, что Петрарка для итальянского», и тогда, когда испещряет поля «Опытов» то восторженными, то суровыми замечаниями.

Взаимные отношения языка и поэзии – постоянная тема литературных размышлений Батюшкова. В его программной «Речи о влиянии легкой поэзии на язык» (читанной в 1816 г., а затем открывавшей «Опыты») распространенная тогда мысль о том, что за военным триумфом России должны последовать реформы на гражданском поприще, принимает характерный оборот: «…обогатите, образуйте язык славнейшего народа … поравняйте славу языка его со славою военной, успехи ума с успехами оружия».

Насколько он был «лингвистичен», показывает известное письмо к Гнедичу (1811) с жалобами на русскую фонетику: «Что за ы? Что за щ? Что за ш, ший, щий, при, тры? О варвары! А писатели? Ну Бог с ними!» На практике он, разумеется, исходил из того, что дано в языке, и среди основных его поэтизмов «варварски» звучащие «шалаш» и «хижина». В одной из изящнейших своих элегий Батюшков инструментует центральную строку как раз на ж, ш, ы: «Но ты приближилась, о жизнь души моей» (отвергая именно возможность избежать лишнего ы, употребив форму «приблизилась»). Современников, однако, восхищали иначе звучащие батюшковские строки – те, в которых Пушкин, Жуковский, Плетнев слышали «звуки итальянские» (Пушкин написал это по поводу 9?й строфы стихотворения «К другу»). Не углубляясь в специальные вопросы175, следует подчеркнуть, что, как бы ни звучало то или иное стихотворение, эвфоническое задание было подчинено общему принципу карамзинистского «вкуса»: текст должен быть ясен и удовлетворять требованиям просвещенного «здравого смысла». Поэтому, скажем, «итальянский» эффект заведомо не должен был достигаться каким-либо экспериментальным словесным построением – действовал эстетический запрет, лишавший подобные построения художественной ценности (принципиальное отличие от вкусов других эпох, в том числе XX века). Характерный для Батюшкова эпитет «сладостный»176 – столько же важен в его поэзии, как «роковой» у Тютчева, – описывает и желаемое для автора восприятие стиха читателем, желаемую реакцию на «язык особенный», переживаемый «любителем муз» как наслаждение.

«Лишь то, что писано с трудом, читать легко», – утверждал Жуковский в послании Вяземскому и В. Л. Пушкину. Батюшковское искусство этого труда ценилось очень высоко. Н. Ф. Грамматин составил такую «Надпись к портрету Батюшкова»:

Талант, приятность, вкус пером его водили,

    И признаки труда малейшие сокрыли.

Ценилась иллюзия естественности, «небрежности» (это был почти эстетический термин), как, например, в типично батюшковских стихах, вставленных в письмо к Д. В. Дашкову от 25 апреля 1814 г.:

Походка, легкий стан,

Полунагие руки,

И полный неги взор,

И уст волшебны звуки,

И страстный разговор.

Здесь по видимости простое, легко набросанное перечисление портретных черт связано воедино очень тонко и тщательно стержневой смыслозвуковой скрепой: полунагие – и полный неги (с игрой на полноте и половине), которая поддержана начальными слогами остальных строк – по и два и (слоги, специально сближенные в начале третьей строки). При этом и проходит через все пять строк.

При всей очевидной для современников близости литературного дела Жуковского и Батюшкова столь же очевидны были различия, суммировавшиеся в ряду таких противопоставлений, как «небесный – земной», «мистический, идеальный – пластический, телесный», «туманный – ясный», «северный» (то есть ориентированные на английскую и немецкую литературы) – «южный» (ориентация на французские и итальянские образцы и Античность). Так судили, в частности, Белинский и Гоголь. И хотя Жуковский много переводил с французского и писал «античные» баллады, а Батюшков не только поклонялся Тассо, Ариосто и Петрарке, но и увлекался Оссианом, – эти противопоставления точно передают несходство двух художественных миров.

Мир Батюшкова – это прежде всего эротическая (или несколько шире – «легкая», по его определению) поэзия, которых мыслится как особая, самостоятельная область мировой литературы, равноправная с поэзией высокого строя – героической, батальной, гражданской. Это разделение важнее для него, чем вся разветвленная жанровая номенклатура эпохи. Внутри же «легкой поэзии» Батюшкова в свою очередь выделяются две линии – анакреонтика и элегия.

Первая определилась около 1810 г. С именем древнегреческого поэта, которого Батюшков в своей «Речи» ставит у истоков «легкой поэзии», она связана условно и символически, как было и в европейской литературе. Поэтому в качестве анакреонтических могли осмысляться и переводы из Парни. Лицеист Пушкин называет Батюшкова «наш Парни российский», а в следующих строках возводит его к Анакреону: «певец Тииский / В тебя влиял свой нежный дух». Большинство переводов Батюшкова, в той же степени, что и переводы Жуковского, были самостоятельными фактами русской поэзии – «образование» языка оба совершали, перерабатывая инолитературный материал. Составляя в 1810 г. список своих произведений, поэт выделяет рубрику «Анакреон» и в нее вносит «Веселый час», «Ложный страх», «Привидение», «Источник», «Элизий» и др.177 Сюда же, конечно, относится «Радость», о которой Пушкин заметил: «Вот батюшковская гармония», – оценка особенно интересная потому, что стихотворение необычно для Батюшкова отсутствием рифм и метром – к трехсложным размерам он обращался редко.

Во всех этих стихотворениях не ставилась задача имитации античных образцов либо строгой передачи французского или итальянского текста (достаточно сказать, что «Источник» – переложение прозы Парни)178. Создавался условный, составляемый из повторяющихся элементов лирический мир – мир эроса, в котором культ быстротечных земных наслаждений возводится к античным символам: Киприда, Вакх, Эрато, или – в том же ряду! – «С Делией своей Гораций», или: «В забвенье сладостном, меж нимф и нежных граций, / Певец веселия, Гораций». Словесный материал, которым оперирует Батюшков в анакреонтике, строго отобран и очень невелик. И хотя «Радость» написана от лица греческого «юноши», а «Веселый час» – как обращение автора к друзьям, – жанровый ключ здесь один. В этом ключе «я» обоих стихотворений в сущности тождественны.

Именно на анакреонтической основе Батюшков строит свою «литературную личность» в знаменитом послании «Мои пенаты», откуда она входит и прочно закрепляется в поэтическом сознании эпохи. Вокруг авторского «я» сконцентрированы в послании все основные лирические темы Батюшкова. Прежде всего воспета хижина (хата, шалаш) поэта, противопоставленная вельможному дому, дворцу (мотив, распространенный уже в литературе XVIII века) и символизирующая личную независимость, свободу от «придворных уз», от борьбы за богатство и почести. Это одна из первых устойчивых тем Батюшкова – так, в раннем сатирическом послании «К Филисе» фигурирует «независимость любезная» и в аналогичном смысле – далеком от радищевского или декабристского, но близком к позднепушкинскому – «вольность – дар святых небес». В «Пенатах» эта тема дана в смешанном, подчеркнуто двойственном «русско-античном» освещении (что было начато Державиным в «Анакреонтических песнях»). Эротическая часть послания, введенная как травестия традиционного эпического мотива (женщина, переодетая воином), в литературной перспективе 1810–1820?х гг. предстает авторитетным образцом «легкой поэзии». Женский портрет, эротические перифразы, подача обстановки и пейзажа – все эти достижения Батюшкова делались предметом подражания, а затем поэтическими общими местами. «Я Лилы пью дыханье / На пламенных устах, / Как роз благоуханье, / Как н?ктар на пирах!..» – в этих строчках целая эпоха русской стихотворной фразеологии.

Если в зачине «Пенатов» поэт просит богов – покровителей домашнего очага: «будьте тут доступны, благосклонны», вслед за эротической частью послания, переходя к другой теме (такие переходы характерны для жанра дружеского послания – «Пенаты» в этом отношении стали образцом), автор говорит о доступности «доброго гения поэзии святой»179. Мифологическая, «античная» близость высших сил выражена и изящной параллелью с эротической частью: там были описаны ночь любви и пробуждение – здесь ночь творчества: «До розовой денницы <…> Парнасские царицы, / Подруги будьте мне!»180 В этой мифологической связи, охватывающей все мироздание, – так неожиданно расширился мир обитающего в «хижине» поэта – существует для него прошлое и настоящее поэзии: «И мертвые с живыми / Вступили в хор един!..»

В середине 1810?х гг. на ведущее место в жанровой иерархии выдвинулась элегия. В «Опытах» анакреонтика не выделена в особый раздел, как намечено в упомянутом списке 1810 г., частично она попала в раздел элегий – первый и основной в книге. Как часто бывает с терминами, которые у всех на устах, понятие элегии не получило ясного определения в литературных дебатах 1810–1820?х гг., но современники соглашались в том, что жанр предназначен для выражения «смешанного чувства»181. Благодаря этому признаку мы без особого труда различаем в элегии то, что связывает ее с позднейшей поэзией, тогда как анакреонтика представляется читателю XX века далеким, «музейным» прошлым. Другой признак, который часто характеризовал элегию, – «уныние, меланхолия». Если подойти с этими зыбкими критериями к элегическому разделу «Опытов», то окажется, что и весь этот раздел «смешанный»: под одним жанровым знаком в нем сосуществуют стихотворения «унылые» и противоположного свойства – анакреонтические. Между тем в «Опытах» был еще особый раздел «Смесь», куда тоже попали анакреонтические стихи. По-видимому, в тех случаях, когда фоном эротики или дружеского вакхического действа служили мотивы быстротекущего времени, смерти – так что возникало «смешанное чувство», – автор относил стихотворение к элегиям («Веселый час», «Источник», «Привидение»). Однопланная эротика включалась в «Смесь» («Вакханка», «Радость», «Ложный страх»).

Удивительно стройное композиционное воплощение находит «смешанное чувство» в «Выздоровлении». Стихотворение делится на три части: болезнь – исцеление любовью – новая жизнь. Первая – синтаксически четко расчлененная – занимает восемь стихов. Вторая часть занимает ровно столько же стихового объема, но организована совершенно иначе: эти восемь стихов составляют одну фразу, построенную на перечислении, причем таком, которое убыстряет темп чтения, – возникает синтаксическое и интонационное противопоставление медленной («Уж сердце медленнее билось») и расчлененной паузами первой части. Показательно, что, когда эротическое перечисление завершено, автор вводит другую, контрастирующую с первой перечислительную цепочку (хотя более короткую и состоящую из синонимических обозначений), еще усиливая синтаксическое напряжение: «из области печали, / От Орковых полей, от Леты берегов»182. Лишь после этого следует разрешение. Контраст частей создается и противопоставлением алого цвета, пламени, сверканья в портрете героини – «мраку» первого восьмистишия. Заключительные четыре стиха замедляют темп и восстанавливают синтаксическую расчлененность, причем более дробную, «отрывистую», чем в первой части, поскольку границы предложений совпадают со стиховыми (со строкой или полустрокой). Это еще раз меняет интонационный рисунок. Повторение здесь темы смерти и глагола «увядать» эффектно возвращает к началу и придает композиции кольцевой характер183.

Близость любви и смерти обычна у Батюшкова (в частности, в финалах). Его эрос, «ловя мгновение», обращен к вечности, универсален, и в этой универсальности снято не только противопоставление телесного и духовного, но – жизни и смерти. Эротическое действие выступает как метафора жизни-смерти: «Съединим уста с устами, / Души в пламени сольем, / То воскреснем, то умрем!»184 Поэтому же любовь становится метафорой обладания этическими ценностями – отсюда знаменитые батюшковские формулы: «Найти умел в одном добре / Души прямое сладострастье» (об А. И. Тургеневе); «Он любил добродетель, как пламенный ее любовник» (о М. Н. Муравьеве). Поэтому же героини элегий наделяются божественными признаками. При этом в элегиях в отличие от анакреонтики действуют элементы христианской мифологии, которые либо заменяют античную символику, либо сосуществуют с ней (что вообще характерно для поэтического языка XVIII – начала XIX века). В «Выздоровлении» загробный мир обозначен античными терминами, а жизнь – это «дар благой» героини, которая возводится в ранг высшей творящей силы; ср. в «Элегии», где героиня – «залог … благости творца», и в «Надежде»: «Его все дар благой». В «Тавриде», «Моем гении» возлюбленная – ангел, хранитель.

Словесный материал в «Выздоровлении» и «Моем гении» почти целиком укладывается в два смысловых пласта: эмоциональные состояния лирического субъекта и черты портрета героини. Как и анакреонтика, это искусство избранного (и отчасти общего с ней) словаря, варьирования немногих поэтизмов. Другие элегии написаны несколько иначе.

«Пробуждение» строится как нагнетание именно внешних, вещественных реалий, контрастирующих с внутренней жизнью «я» («Ничто души не веселит»). Тот же принцип негативного нагнетания – в «Разлуке», однако здесь он реализован на значительно более широком материале. Реалии складываются в цельный рисунок, в котором можно усмотреть миниатюрную элегическую перелицовку традиционного эпического сюжета: вместо путешествия в поисках возлюбленной – скитания в попытке исцелиться от любви. Эти реалии даны сложнее, чем в «Пробуждении», – они не только оттеняют чувство «я» и «отрицаются» им, но и представляют объективированное, всеобщее время и пространство. Таковы географические – с севера на юг – и пейзажные приметы, а также упоминание «развалин Москвы», вводящее в текст историческое измерение (ср. далее о древних племенах). Батюшков достигает здесь замечательного равновесия лирического и описательного. Пушкин, написавший на полях «Разлуки»: «Прелесть», близок к батюшковской композиционной схеме в стихотворении «Поедем, я готов; куда бы вы, друзья…».

В «Тавриде» внешний мир не контрастирует, а гармонирует с внутренним миром героя. Стихотворение соединяет мотивы разного жанрового происхождения – вполне в духе характерных для эпохи жанровых смешений. Присутствуют, в частности, сатирические мотивы, идущие из раннего творчества Батюшкова, – выпады против «фортуны и честей», «Пальмиры Севера» (т. е. Петербурга), которой противопоставляется юг, еще несущий для поэта отблеск Античности (см. стихи 3–4). Хотя герои представлены как «отверженные роком», господствует в этой элегии идиллия (соответственно при вторичном упоминании фортуна уже именуется «благосклонной»). Поэтому знаки исторического времени и реальной географии минимальны, роль природных реалий возрастает (по свидетельству Пушкина, автор любил четыре стиха о временах года), героиня дана явно анакреонтически, а не элегически.

Очень важны для понимания элегического творчества Батюшкова два больших (по сравнению не только с «Пробуждением», но и с 38-строчной «Тавридой») стихотворения, одно из которых в полной редакции так и называется «Элегия». Оно содержит 87 стихов и построено на двух тематических линиях, пересекающихся в финале. Первая тема заявлена первым же стихом. Вероятно, именно от Батюшкова воспринял молодой Пушкин эту элегическую условность – признание в утрате дарования. Но в «Элегии» это нечто большее, чем аккомпанемент к любовной катастрофе, как, например, в лицейском стихотворении Пушкина «Любовь одна – веселье жизни хладной…». Вне искусства, лишенный «тайных радостей, неизъяснимых снов», поэт оказывается в столь чуждом и пугающем мире, что стихи начинают звучать не столько элегически, сколько одически или трагедийно («Как странник, брошенный из недра ярых волн» и т. д.). Такое предварение второй, любовной, собственно элегической темы особым образом окрашивает обращение к возлюбленной, и вполне конкретный «сверхэротический» смысл получает фраза «Твой образ я таил в душе моей залогом / Всего прекрасного…» – т. е. залогом и своего дара. Далее стихотворение разворачивается по тому же принципу «любовного скитания», что и «Разлука», но коллизия осложнена «сердечным терзаньем» героини, которое обычно входит в амплуа только мужского персонажа элегии. Концовка же связывает любовную коллизию с потерей дара как причину и следствие, а это устанавливает и временну?ю последовательность событий, переставленных местами в лирическом сюжете. Композиционное кольцо дает здесь исключительно сильный эффект, поскольку финал заставляет переосмыслить весь начальный пассаж и обстоятельства обращения к героине.

В «Опыты» вошла лишь часть «Элегии» – кончая скитаниями. Последующий текст был опущен, возможно потому, что в нем прочитывалась реальная биографическая ситуация. Тем самым не только было разомкнуто кольцо и снята сюжетность, но по существу предлагалась иная коллизия – ведь читатель не знал, что «хранитель ангел», к которому обращены сетования героя, уже покинул его. Увеличился композиционный и содержательный вес «путешествия». При этом следует иметь в виду, что читатель 1810?х гг. был настроен на литературные отражения недавних войн; «русский путешественник» представал теперь как «русский офицер» (усвоивший, однако, литературные, карамзинские черты) – Ф. Глинка, Лажечников и др. Батюшков включил в прозаическую часть «Опытов» «Отрывок из писем русского офицера о Финляндии», впервые опубликованный еще в 1810 г. В этом ключе и должны были восприниматься строки «скитальческой» части «Элегии» о «брани» и затем о Париже. Стихи «Как часто средь толпы и шумной и беспечной» и три следующих ассоциируются с Лермонтовым («Как часто пестрою толпою окружен»)185, но должны быть спроецированы и в хронологически обратном направлении, как это делал читатель «Опытов», – по-видимому, именно на парижские страницы «Писем русского путешественника», где Карамзин писал о «нимфах радости»: «Сирен множество, пение их так сладостно, усыпительно… Как легко забыться, заснуть!» (ср. опять-таки лермонтовское «Я б хотел забыться и заснуть» и «Про любовь мне сладкий голос пел»)186.

Другое большое (102 стиха) стихотворение – «Воспоминание» – претерпело в «Опытах» подобное же усечение, с той немаловажной разницей, что полный текст был известен в печати (пространная редакция «Элегии» не публиковалась при жизни автора). Изменение было еще более сильным. Батюшков опустил всю любовную часть – двусоставное произведение стало полностью однородным и вышло из сферы эротической поэзии. Причина (или одна из причин) этого авторского решения могла, как кажется, заключаться в следующем. Часть стихотворения, предшествующая любовной, завершалась философической апологией «домоседа» в противовес искателю славы (тема будущей сказки «Странствователь и домосед», имевшей для Батюшкова большое творческое и биографическое значение); между тем далее следовали стихи о счастливой любви, обретенной как раз вдали от дома, и о разлуке после возвращения на родину.

Итак, «легкая», т. е. прежде всего эротическая, поэзия существует у Батюшкова в двух планах – анакреонтическом и элегическом. Но, как видно по «Воспоминанию», он легко переходил границы: любовные стихи просто прибавлялись к размышлению о войне и смерти или, наоборот, отсекались от него. Это позволяет лучше представить себе батюшковское понимание «легкой поэзии». То, что к ней относилась полная редакция «Воспоминания», – ясно. Но чем была в этом смысле краткая редакция? Перенесением субъекта «легкой» лирики в батальную, т. е. традиционно одическую, ситуацию, – и затем возвратом его в собственный мир («хижина»). В полной редакции после этого возвратного движения автор и переходил к эротике. Таким образом, «легкая поэзия» в принципе не исключала героику, но вырабатывала свой подход к ней. «Стан» и «ратник» стали деталями лирического пейзажа, и сама батальная ситуация дается под углом зрения не воина, а мечтателя. «Нежный» Батюшков (так его характеризовали современники – Пушкин, Вяземский, Баратынский, а через столетие Мандельштам) не отменял, но изменял высокое стихотворство и представление о нем в литературном сознании эпохи.

Он далеко пошел в этом направлении в стихотворении «На развалинах замка в Швеции» (с ним связана и «Песнь Гаральда Смелого»), которое несколько громоздко называют исторической (или еще – монументальной) элегией. Предмет «сладкого мечтания» здесь – легендарная история, куда перенесены и «чаши радости», и «красавица … в слезах» – то и другое не «южное», под знаком Вакха и Киприды, а «северное», под знаком Оссиана, в его декорациях и колорите. Типичный для анакреонтики мотив быстротечности человеческой жизни преобразован в тему бренности народов и культур («Все время в прах преобратило» – таков, кстати, хронологически ближайший литературный фон предсмертного стихотворения Державина).

В следующем опыте такого рода – «Переходе через Рейн» – заметно усилены одические черты. Словно предвосхищая знаменитое выступление Кюхельбекера против засилья элегии, Батюшков демонстрирует уже полное овладение высоким жанром. «Более всех обдуманное», – заметил Пушкин, читая это стихотворение в составе «Опытов». Он, вероятно, имел в виду именно этот сознательный выход за пределы «легкой поэзии». Однако начинается стихотворение нарушением одической нормы: «я» одописца всегда отдельно от воспеваемых событий, а здесь выступает их непосредственным участником. Упоминание крылатого коня каламбурно («на крыльях жажды») намекает на поэтический ранг всадника (игра, невозможная в оде, где статус поэта, «певца» определен и задан заранее). Рефлексия воина-поэта близка к «мечтаниям» в «шведском» стихотворении, но теперь история совершенно лишена ореола бренности (в связи с этим отметим в 4-м восьмистишии контрастную перекличку с упомянутым стихотворением Державина: «Не умер, мнится, и поднесь / Звук сладкий трубадуров лиры»187). Перифразы «сыны снегов … с свободой и громами … Стеклись с морей, покрытых льдами» описывают русскую армию сходно с оссианическими героями монументальной элегии («сыны и брани и свободы, / Возникшие в снегах, средь ужасов природы»). Сразу далее перифразы продолжены географическим каталогом, типичным для одического стиля от Ломоносова до «Клеветникам России»188. Именно отсюда – а это середина текста (в нем 136 стихов, каталог начинается в 68?м) – стихи и тематически, и эвфонически входят в одическое русло. В сатирическом «Видении на берегах Леты» Батюшков насмехается над стихом Боброва «Где роща ржуща ружий ржот». В «Переходе» есть стихи, инструментованные подобным же образом, хотя и не так грубо: «Ты слышишь шум полков и новых коней ржанье» и через строку: «Идущих, скачущих к тебе богатырей». Очень характерен для оды и батальный общий план – панорама, полагающая точку зрения сверху. На этом фоне выделяется лирический эпизод в 14?й строфе, подготовленный переходом от общего плана к крупному в последнем катрене предыдущей189.

Говоря о соотношении «легкой» лирики Батюшкова с его одическими опытами, иногда преувеличивают значение того отказа «петь любовь и радость», который провозглашен в послании «К Дашкову» под впечатлением наполеоновского нашествия. И до послания Батюшков стремился расширить диапазон «легкой поэзии», и до послания она не была единственный областью его работы, хотя и была основной. Достаточно напомнить переводы из «Освобожденного Иерусалима» Торквато Тассо. В одном из ранних стихотворений Батюшков писал о поэзии: «Язык сей у творца берет Протея виды». Этим протеизмом, богатством сменяющихся и резко отличных друг от друга тем и картин он восхищался в поэме Тассо – и, по-видимому, постоянно стремился приблизиться к его многообразию: «То скиптр в его руках или перун зажженный, / То розы юные, Киприде посвященны». Эти стихи воскрешают в памяти пушкинское «То Рим его зовет, то город Илион», и действительно, Пушкин говорит о том же: «Ты любишь гром небес, но также внемлешь ты / Жужжанью пчел над розой алой» – о «дивной легкости», с какой «прямой поэт» переходит из одного словесного строя в другой. Те же черты – у Державина в «Моих пенатах»: «Он громок, быстр и силен… И нежен, тих, умилен». «Перун» в руках Батюшкова после 1812–1813 гг. – реализация его внутренних и давних устремлений, может быть, в какой-то мере и компенсация оставленного перевода поэмы Тассо.

Батюшков много сделал для утверждения в русском культурном сознании культа поэта. В «Пенатах» – средствами «легкой поэзии»; в стихотворениях «Гезиод и Омир – соперники» и «Умирающий Тасс» он создал для этого культа высокий строй. То, что именно создал, ясно из сравнения с ранним (1808) «Посланием к Тассу», целиком опирающимся на поэтику XVIII века.

При всем несходстве «Гезиода и Омира» и «Умирающего Тасса», в этих двух сочинений есть существенная общая черта: они построены как речь самих поэтов в обрамлении речи повествователя. В «античном» стихотворении виртуозно проведен диалог соперников. Сначала он развертывается монологическими, равного объема тирадами на две параллельные темы: Гезиод славит муз, Омир – Зевса. После двух тирад каждого из соперников эти тематические линии начинают сближаться. Гезиод поет об Олимпе, уже воспетом Омиром. В следующей паре тирад – дальнейшее сближение: продолжая свою партию, Гезиод одновременно уже отвечает оппоненту. Их общей темой оказывается – смерть. Наконец, в очередной тираде Омир прямо обращается к сопернику и отвечает ему. Здесь, в пункте пересечения двух партий, Омир говорит о своей близкой смерти. Это пересечение и мысль Омира, заостренная трагическим каламбуром, с силой педалированы тем, что тирада укорочена на один стих и замкнута смежной рифмой (тогда как в предыдущих такая рифма помещалась в середине строфы), а недостающая рифма укороченной тирады Омира находится в следующей фразе Гезиода. Размеренный ход состязания сломан. Диалог продолжен двумя тирадами неравного объема и сильно удлиненными по сравнению с предшествующими. Они сходны по составу: сначала восхищение искусством соперника, затем предсказание его трагического будущего.

Искомое многообразие, образцом которого был Тассо, Батюшков стремился осуществить, не только создавая альтернативную по отношению к эротике линию высокой поэзии, но и в рамках одного произведения, как, например, в полной редакции «Воспоминания». В заключительной повествовательной части стихотворения о Гезиоде и Гомере даются обзоры тем того и другого певца – нечто вроде программы такого многообразия, причем Гомер, которому она доступна, не оценен по достоинству судьей состязания, отдающим предпочтение, так сказать, «легкому» поэту. В «Мечте» (которая вызвала резкую оценку Пушкина) Батюшков стремился придать разным частям стихотворения колорит разных литературных культур: получилось три пласта – оссианический, античный и связанный с самим «я» текста. Однако господствовал единый личный, авторский голос. Стихотворение, конечно, ближе к «Моим пенатам», чем к сочетанию начал, символизируемых Гомером и Гезиодом или в данном случае Оссианом и Горацием.

Только «Элегия из Тибулла» приближается к тому диапазону, о котором Батюшков писал по поводу Тассо: «Я зрю то мрачный ад, / То счастия чертог» (или: «за ним лечу … То в ад, то на Олимп!»190). Стихотворение движется контрастами: размышлениям о расставании с друзьями, разлуке с возлюбленной и грядущей смерти – противопоставлены картины золотого века; обращение к настоящему возвращает и тему смерти – но герой мечтает об Элизиуме, который живописует в эротических тонах; в контраст этому – подземный мир и адские муки. Последняя смена декораций – будущая встреча в «мирной хижине» с возлюбленной, эротический портрет которой перекликается с картинами Элизия.

Совершенно особое место среди произведений, составивших «Опыты», занимает стихотворение «К другу» – «сильное, полное и блистательное», по оценке Пушкина. Это едва ли не первое в русской литературе значительное столкновение этики и эстетики: условный художественный язык стал предметом такой рефлексии, как если бы речь шла об определенной философии или программе реального жизнеповедения. Если в послании «К Дашкову» поэт по моральным причинам объявляет запрет на стихотворство, при этом отождествляя его с анакреонтикой, то здесь она отвергается вовсе, и не как стиль, а как некая ложная система миропонимания (скажем, «анакреонтизм»), заменяемая в финальных строках иной, истинной.

Выйдя за пределы текста, прежде всего в статье «Нечто о морали, основанной на философии и религии» (а прозаическая часть «Опытов» заканчивалась именно этой статьей), легко показать, что анакреонтизм трактуется в связи с просветительской философией («мудрость светская»), которой был привержен адресат стихотворения – Вяземский. Оставаясь же в пределах текста, следует обратить внимание на пару определений светская сияющих, первый из которых благодаря такому соседству гармонирует с подразумеваемым светом (и освещением), окружающим «веселье и пиры». Здесь – начало борьбы света и мрака, проходящей по всему стихотворению.

В 3–4-й строфах находим мечтателя среди развалин, как было в «шведском» стихотворении, но это лишь оттеняет отличия: лирический субъект теперь сосредоточен на рефлексии о самом себе. «Венок веселия слагаю» – конечно, перекликается с отказом «петь любовь и радость» в послании Дашкову, но здесь война сама по себе не имеет значения. Смерть Лилы уравнена с военной «бурей бед».

Имя Лила окрашено той же звуковой игрой (анаграмма), что в «Пенатах»: ли, сияла, благие, казалось, дали. Она же снова (и снова, как во 2-м катрене взят глагол сиять) вносит в элегию свет, гаснущий с ее смертью. Как во 2-й строфе свет не только назван и разыгран, но и подразумевается в словесном окружении, так здесь портрет героини составлен из слов со «светлыми» обертонами (ангел, любовь, муза – ср. в 16?м катрене: музы светлые). Кульминационные 13–16-я строфы начинаются цитатой из Экклезиаста, за которой следует уже прямой вопрос о «прямом свете» (после ложного света ложного «веселья» в предыдущей строфе), опять-таки с глаголом сиять.

После победы света над тьмой в финале – смерть перестает ассоциироваться с мраком: «Ко гробу путь мой весь, как солнцем, озарен».

Значительнейшее сочинение Батюшкова после «Опытов» – цикл переводов из греческой антологии – продолжает основную линию его поэзии – эротическую. Кюхельбекер, восхищавшийся «пересадкою сих душистых, прекрасных греческих цветов в русскую землю» и «сладостной мелодией» переводов (опубликованных без указания имени переводчика), писал по поводу 8-го стихотворения: «Кто … не узнает творца „Моих пенатов“». Парадоксально, что метрической основой цикла стал шестистопный ямб, – Батюшков не использовал условные способы передачи греческого стиха, такие как трехсложный размер и отсутствие рифмы. Но даже Кюхельбекер, боровшийся против господства ямба, писал: «…сначала мы … несколько сожалели, что в переводах не сохранены размеры подлинника; но вскоре прелестные, исполненные гармонии ямбы заставили нас совершенно забыть о сем недостатке».

С антологическими переводами связан цикл «Подражания древним», хотя из шести составляющих его миниатюр только одна относится к эротическому роду191. Четыре выдержаны в дидактико-афористическом духе 13-го перевода из антологии. Одна – «Когда в страдании девица отойдет…» перекликается с 1-м переводом и резко от него отлична, как, впрочем, от всех других стихов Батюшкова о смерти. Их у него немало, написанных то в христианских, то в античных символах, в виде эпитафий или надгробных од. В данном случае он настолько отошел от всех этих вариантов, что сомнительным кажется само отнесение к подражаниям. У сегодняшнего читателя стихотворение может ассоциироваться скорее с Тютчевым или поэзией XX века. С б?льшим основанием можно было бы причислить к подражаниям «Ты пробуждаешься, о Байя, из гробницы…» (не входящее в цикл). «Шедевр», – записал об этом стихотворении Ю. Н. Тынянов в тетради своих студенческих занятий по Батюшкову192.

Вольный перевод из «Чайльд-Гарольда» – одно из последних произведений поэта – был сделан накануне широкого увлечения Байроном в России. Ретроспективно он воспринимается как историко-литературный факт, ставящий Батюшкова на границу следующего этапа движения русской поэзии – романтизма, этапа, который протекал уже без его участия.

По словам Белинского, Батюшков передал Пушкину «почти готовый стих». Но было бы несправедливо говорить только о том, что получила из его рук позднейшая поэзия. Надо перечитывать и постигать его стихи как искусство неповторившееся и неповторимое.