«Не кинограмота, а кинокультура»

Кино и литература в творчестве Юрия Тынянова

Ученице Ю. Тынянова по Институту истории искусств Л. Гинзбург принадлежит такое наблюдение:

Для литературного быта 20?х годов все более характерным становится совмещение служащего, ученого и писателя в одном лице, – он же и киноспец. По-видимому, этот человек с утра должен быть на службе, днем писать, вечером ходить в кино, ночью спать, а думать в остальное время484.

Применительно к Тынянову этот перечень пришлось бы назвать беглым: роль «киноспеца» складывалась для него из ряда разнообразных занятий, среди которых лишь условно можно выделить чисто сценарную или чисто теоретическую работу. Множество кинодел не только сопутствовало ему, но и являлось существенной чертой его образа жизни в середине 20?х гг.

Не возводя «поденщину»485 в символ веры, следует признать, что крупные сдвиги в искусстве кино небезотносительны к плотному потоку текущих дел на студиях. Живая практика обсуждений, доработок, поправок, отзывов и внутренних рецензий лишь с одной стороны тяготела к производственной рутине – с другой стороны, создавала на кинофабриках 20?х гг. атмосферу постоянной готовности к сценарной импровизации и неожиданным творческим решениям. Картина кинодеятельности Тынянова требует проработки житейского фона, внимание к которому составляло одну из главных характеристик Тынянова как историка культуры.

Только ли история кино нуждается в более пристальном взгляде на содержание кинематографических занятий Тынянова? Кинематографичная насыщенность «литературного быта» способствовала (или являлась следствием) известной общности художественных задач, решавшихся кинематографом и литературой 20?х гг. Переимчивость кинематографа по отношению к литературе современной и прошлой общеизвестна и не требует доказательств. По-видимому, нет нужды обосновывать и обратное влияние – кинематографа на литературу. Его наличие бесспорно, и огромное число наблюдений на этот счет делает излишними попытки проиллюстрировать это влияние еще и на прозе Тынянова – именно потому. что любая такая попытка заведомо обречена на легкий успех. Факт кинематографичности тыняновской прозы можно считать установленным, однако не определен ни характер воздействия на нее кинематографа, ни круг кинематографических пристрастий Тынянова, ни закономерность появления в прозаическом тексте кинематографических аллюзий и мотивов.

Действительно, когда речь заходит о кинематографических аспектах построения романов «Кюхля» или «Смерть Вазир-Мухтара», недостаточно констатации кинематографичности тыняновского письма. Не только потому, что о ней говорили уже первые читатели этих романов (Н. Степанов, В. Каверин; последний, в частности, указывал, что «визуальные наблюдения» в «Вазир-Мухтаре» построены в стилевой системе кино486), но и потому, что эпитет «кинематографичность» в устах Тынянова-критика был оценкой, как правило, нелестной. В этом отношении она вполне укладывается в русло традиции русской литературной критики 10?х гг., пользовавшейся словом «кинематограф» как оружием в литературной борьбе – то с прозой Ремизова, то с пьесами Блока, то с романами Пшибышевского и т. д. И вместе с тем в середине 20?х гг. Тынянов возьмется за решение проблемы романа во многом именно с помощью ощутимо кинематографических приемов письма. Поэтому естественно возникает вопрос: в чем причина такого непостоянства? Имеем ли мы дело с профессиональным раздвоением личности художника на критика и романиста? Или наблюдаем стремительную переоценку кинематографа со стороны Тынянова? Если так, то является ли она результатом эволюции кино как искусства? Или связана с биографией Тынянова, именно на рубеже 1924–1925 гг. активно вовлекаемого в ленинградское кинопроизводство? Или, если принять точку зрения Тынянова на эволюционную относительность художественных ценностей, следует учитывать подвижность самого романного жанра, ориентация которого на кинематограф может в одном случае упразднить, а в другом – обновить литературное бытование текста? Или, наконец, само понятие «кинематографичность» достаточно многозначно, чтобы годиться как в похвалу, так и в осуждение романа?

Чтобы разобраться в совокупности перечисленных обстоятельств, недостаточно сопоставить выборочные места из тыняновской прозы с общим и недифференцированным представлением о кинематографе 20?х гг. как некоем носителе интуитивно ясных и якобы не требующих определения свойств – таких, как монтаж, крупный план, наезд, наплыв и немногие другие. Заведомая приблизительность такого анализа приводит к тому, что, например, исконно литературоведческий термин «параллелизм» заново вводится в литературоведение под кинематографическим именем «чередование планов».

Между тем кинематограф и система его художественных средств обладали для Тынянова реальностью совсем иного порядка, чем для некоторых позднейших исследователей, а также тех киноспецов 20?х гг., против которых направлена тыняновская (сохранившая всю свою актуальность!) статья «Не кинограмота, а кинокультура»:

Грамота дает механические навыки связей и отношений, культура учит познанию и овладению ими. «Грамота», умение читать, как известно, не сделала гоголевского Петрушку читателем. Дело не столько в психофизическом понятии «грамоты», сколько в интеллектуальном – культуры. Подмена этих понятий опасна. Слово «кинограмота» слишком многих соблазняет. Ведь именно из упоения этим словом, из радости, что человек видит экран, различает на нем движения и актеров, слышит их имена, знает примерно, что такое «диафрагма» и «затемнение», рождается у нас бойкий кинокритик… Ведь только отсутствием кинокультуры объясняется эпидемия сценарного кустарничества. И здесь то же: ведь все разнесено «по кадрам», и надписи уже не надписи, а «титры», и есть «затемнение», и есть «наплыв», и нет только одного: понимания, что такое сценарий, каковы его назначение и роль в кино, каковы в кино взаимоотношения фабулы и сюжета. И здесь нужна кинокультура. И она должна долго и упорно охватывать «киномолодняк», исподволь отравляющийся именами киноартистов, журнальной и газетной сутолокой вокруг кино. Кино все быстрее эволюционирует, язык его все более усложняется – и повышение кинокультуры массового зрителя стоит на очереди487.

Уже из этой статьи следует, что Тынянов оценивал систему языка немого кино изнутри, дифференцированно и едва ли стал бы вводить в сложную ткань своей прозы лобовые приемы из области «кинограмоты». Чтобы понять, какую роль играли элементы кинематографического мышления в литературном творчестве Тынянова, необходимо не только выявить состояние киноязыка середины 20?х гг., но и выяснить позицию Тынянова по отношению к кинематографу вообще, определить фильмы, которые он знал, и средства киновыразительности, которыми он дорожил более других. Иными словами, творчество и биография Тынянова должны изучаться в широком контексте кинематографической культуры и кинематографического быта 20?х гг.

В ноябре 1925 г. Тынянов был привлечен к участию в работе ленинградской кинофабрики «Севзапкино». В декабре в прессе появилось следующее сообщение: «Образовавшаяся по инициативе худ. бюро „Севзапкино“ кинолитературная комиссия, поставившая себе целью теснее связать работу современных литераторов и кино, начала свою работу. В состав комиссии входят писатели и теоретики кино: Евг. Замятин, В. Каверин, Мих. Зощенко, В. Левик, Мих. Слонимский, Юр. Тынянов, Ник. Тихонов, Б. Эйхенбаум и др.»488 Через три с лишним месяца Тынянов был принят в штат «Севзапкино». Одновременно он, а также большая часть перечисленных писателей приступили к написанию сценариев.

Первоначально просмотры и обсуждения и были основной обязанностью литературной комиссии «Севзапкино», собиравшейся по средам в помещении кинофабрики. В самом начале этого кинолитературного содружества, 29 ноября 1925 г., Эйхенбаум записал в дневнике:

Некоторые надежды есть на работу в кино. 25-го ноября было собрание литераторов (Замятин, Тихонов, Каверин, Зощенко, Слонимский, Груздев, Тынянов, Полонская и др.). На фабрике «Севзапкино» <…> нам показали фильму «Наполеон-газ» (Тимошенко), а мы ее «разругали»489.

Отчет об этом обсуждении был помещен в журнале «Рабочий и театр». Фильм «Наполеон-газ» (1925), одна из последних картин в отмирающем жанре агитфильма, получил у Тынянова следующую оценку:

В «Наполеон-газе» действующие лица не связаны между собой. В кино есть положения, которые обязывают: улыбка героя по отношению к героине заставляет ждать продолжения. Но в картине «продолжения» нет. Русский план дан бледнее, чем западный, а сюжетное разрешение приходит с неожиданной стороны. Режиссерская работа хороша490.

Уже это (первое из зафиксированных) высказывание Тынянова о кино намечает один оттенок в его отношении к этому искусству, который необходимо учитывать и впоследствии. Совершенно очевидно, что требование фабульной соотнесенности частей («в кино есть положения, которые обязывают») основывалось на опыте Тынянова-кинозрителя и, по сути дела, призывало авторов фильма «Наполеон-газ» придерживаться устоявшихся в кинематографе правил развертывания сюжета. Не менее очевидно и то, что режиссер фильма «Наполеон-газ» С. Тимошенко, один из самых «левых» ленинградских кинематографистов тех лет и автор одной из первых работ по теории сценария, умышленно избегал следовать этим правилам, считая их избитыми кинематографическими штампами. Здесь сказалось противоречие между режиссерской и зрительской позициями по отношению к киноязыку: зритель, как правило, стремится увидеть то, к чему привык, а режиссер – по возможности уклониться от уже привычного. Тынянов даже в наиболее активный период своей кинематографической деятельности всегда сохранял элемент именно зрительской точки зрения. Иными словами (и пользуясь терминологией самого Тынянова), он занимал скорее архаизирующую позицию по отношению к киноязыку 20?х гг. (что не мешало ему поддерживать «фэксов» и ценить творчество Эйзенштейна).

Так, в романах Тынянова мы можем встретить попытки литературного воспроизведения эффекта наплыва: зрительные впечатления набегают друг на друга, чем создается как бы двойная перспектива повествования491. К наплыву как квинтэссенции киноязыка Тынянов несколько раз возвращался и в теоретических работах о кино – в частности, он высказывал опасение, что говорящее кино вытеснит наплыв из арсенала киноязыка, видимо, считая этот аргумент достаточно веским в полемике с поборниками звукового кинематографа. Между тем в борьбе за обновление киноязыка, которая развернулась в кинематографе 20?х гг., прием наплыва (особенно в его психологизированной, «реминисцентной» форме) безоговорочно причислялся к устаревшим средствам языка.

Чем объясняется неполное совпадение кинематографических вкусов Тынянова с господствующими тенденциями киноязыка 20?х гг.? Если исключить некоторые частные факторы, можно сказать, что Тынянов мыслил кинематограф в несколько иной плоскости, чем «левые» кинематографисты его времени: он не стремился любой ценой разрушить господствующие в массовой кинопродукции штампы – он их обыгрывал. Для него мелодраматические и авантюрные ходы в картинах «старого времени» были не столько рутиной, сколько материалом. Тынянов смотрел на кино скорее как писатель, чем как кинематографист, и если для нового экрана 20?х гг. старые формы киноязыка были всего лишь бременем, то для литературы той эпохи киноштамп – материал неосвоенный и свежий.

Тем не менее «архаизм» Тынянова в вопросах киноязыка не следует переоценивать. Уже в начале своих контактов с ленинградскими кинофабриками он обдумывал возможность вывести киносюжетику за привычные рамки психологической драмы. Так, на одно из заседаний литколлегии среди прочих выступлений намечался доклад Тынянова «О фантастической фильме». Видимо, в докладе должны были затрагиваться проблемы, связанные со сценарием «Шинели». Состоялось ли это выступление, неизвестно.

Знакомство с личным делом Тынянова492 позволяет уточнить сроки и характер его работы в «Севзапкино». В начале 1926 г. он был назначен консультантом по Художественному бюро с откомандированием на фабрику для консультирования картины «Шинель». Уникальность должности консультанта по собственному сценарию непосредственно на съемочной площадке ставила Тынянова в благоприятное творческое положение493. По завершении работы над «Шинелью» он был оставлен при «Севзапкино» с сохранением должности консультанта Художественного бюро. С мая 1926 г. в его обязанности входило формирование сценарной политики студии. Одновременно Тынянов активно занимался рецензированием поступивших на фабрику сценариев («с оплатой пожетонно», как гласит формулировка договора). К этому периоду относится дневниковая запись К. Чуковского (17 марта 1926 г.):

На столе у него целая кипа киносценариев, которые он должен выправлять. Он показывал мне отрывки – работа египетская. Особенно много труда вкладывает он в переделку надписей к каждой картине. Убеждает сделать меня сценарий для моего «Бородули». Я предложил: «Давайте вдвоем!» Он согласился494.

Летом 1926 г. Тынянов стал членом Художественного бюро с правом участия в обсуждении (видимо, это породило позднюю версию о том, что он заведовал сценарным отделом фабрики). На этот период приходится большая часть попыток привлечь к сценарной работе ленинградских писателей и литературоведов495.

На «Севзапкино» Тынянов поработал ровно год, появляясь на фабрике два раза в неделю. 1 февраля 1927 г. он оставил службу в Художественном бюро. Уже после этого, весной 1927 г., был написан сценарий «Поручик Киже». Тогда же вышел сборник «Поэтика кино» со статьей Тынянова. И эта статья, и весь сборник возникли в тесной связи с кинодеятельностью Института истории искусств.

В декабре 1925 г. в институте при отделе теории и истории театра был создан кинокомитет, а в следующем году открылось киноотделение и на курсах искусствоведения при ГИИИ. 10 июля 1926 г. Эйхенбаум, сообщая Шкловскому о составлении «Поэтики кино», писал: «Не примешь ли участия? Аванс – 50 руб. Слышал ли, что в Инст[итуте] ист[ории] иск[усств] открывается кинофакультет. Юрий – декан»496. В документах о работе курсов сохранилось распоряжение об организации учебных просмотров для студентов. При этом было решено «руководство просмотрами… поручить Ю. Н. Тынянову»497.

Курс «Общая теория кино» попеременно читали Эйхенбаум и Тынянов498. Содержание этих лекций, по-видимому, во многом совпадает со статьями обоих ученых в сборнике «Поэтика кино». Однако кинематографические темы звучали на лекциях не только теакиноотделения. Слушатели словесного отделения института зафиксировали приверженность своих профессоров аналогиям между кино и литературой в таких строфах студенческого «Гимна Бумтреста» (то есть семинара Эйхенбаума):

Словесников мельчают планы,

Греми, экран, безмолвствуй, слово!

Вот Эйхенбаум читает рьяно

О крупных планах у Толстого.

Нам в институте стало тесно,

Увы, киноки всех заели.

Зато, друзья, теперь известно

Нам всем, как делают «Шинели».

Последний стих, имея в виду тыняновский сценарий, обыгрывает название знаменитой статьи Эйхенбаума «Как сделана „Шинель“ Гоголя». Этот каламбур, как и «крупные планы у Толстого», наглядно показывает, насколько тесно переплелась кинодеятельность филологов-опоязовцев с изучением ими теории и истории литературы.

Было бы наивно полагать, что разносторонней деятельности Тынянова неизменно сопутствовала гармония и соразмерность составляющих. Биографию Тынянова стоит представлять как сложную систему контрапункта или, пользуясь языком той эпохи, как смену доминант.

Сам Тынянов так обыгрывал коллизию «литература – кино» в письме к Шкловскому от 3 сентября 1927 г., когда он вслед за сценарием о Киже написал свой знаменитый рассказ о подпоручике и возобновил работу над романом о Грибоедове: «Начинаю сильно любить литературу и отвык от кино»499. Вскоре (13 сентября) он сообщал коллеге по институту Б. Казанскому, что «отказался от деканатов в кино»500 (то есть на кинофакультете).

Но на этом отнюдь не прекращаются активные отношения Тынянова с кино. В том же письме Казанскому говорится: «Киноэнциклопедия дело хорошее, план обдумываю, не следует выпускать из рук». Энциклопедию, видимо, предполагалось выпустить в издательстве «Academia». В одном из последних писем к Казанскому той же осенью 1927 г. Тынянов так сформулировал требования к подобной книге:

По-моему, здесь три отдела: теория, история, техника + экономика. Первые 2 превалируют (потому что чисто технический словарь уже весной, по моим сведениям, печатался в кинопечати). III отдел должен быть подчинен первым, напр. при слове «диафрагма» должна быть не только техническая статья, но и теоретическая. При каждой статье должна быть библиография.

Любопытно, что и в этом письме дают знать себя «архаизирующие» пристрастия Тынянова, о которых мы уже говорили. Как и наплыв (хотя и в меньшей степени), диафрагма воспринималась в 20?е гг. в качестве реликта прежней, «дореволюционной» киноорфографии.

Интерес Тынянова к диафрагме, затемнению, титрам, по-видимому, обусловлен пограничным статусом этих кинознаков – принадлежа языку кино, эти образования вместе с тем вторгались на территорию других языков культуры (затемнение – театра, титр – литературы, диафрагма – книжной графики) и как бы воплощали эстетическую и культурную обусловленность киноязыка, на которой так настаивал Тынянов-кинотеоретик. Впрочем, программа киноэнциклопедии была шире описания отдельных кинознаков и обещала быть сводом теоретических посылок о природе фильма:

В первый отдел войдут слова: кино, монтаж, стиль, фабула, сюжет, кадр, титр и т. д. …во второй отдел: режиссеры, актеры, художники, картины; в третий – все цифры и технич. слова. Отделы, само собой, только редакционные, а порядок – словарный. Времени, по-моему, на это дело понадобится порядочно и работы также.

Последнее замечание едва ли оправдывает тот факт, что такой всеобъемлющей киноэнциклопедии нет и поныне, хотя необходимость в ней по меньшей мере не отпала.

Сценарная работа Тынянова изучена сравнительно хорошо501. Тем не менее нельзя сказать, что выявлены все относящиеся к ней факты. Так, до сих пор не было известно, что во время работы над «Шинелью» Тынянов сочинял еще два сценария, о чем писал Шкловскому 1 октября 1925 г.:

Витя. Получил твою штафету. Готовлю тебе 2 сценария. 1. Ломоносов (авантюрная молодость, роман в Неметчине, «эффектный» побег из солдатчины, нищенство, борьба с вельможами etc.). Есть либретто, которое завтра вышлю. 2. Настасья Минкина (Аракчеев + Фотий + Александр I + крепостное истязательство. Убийство. Побег, поимка, казнь etc.). Будут еще502.

Первый замысел любопытен, в частности, тем, что добавляет еще одно имя к кругу тех русских писателей, которые были и предметом научных штудий Тынянова, и героями его художественных произведений. Весьма характерна для художественных интересов Тынянова ситуация «русский в Европе»503, с которой в либретто связано и «эффектное» фабульное звено (в Германии Ломоносов попал в рекруты и бежал из крепости Везель). Второй замысел по историческому материалу сопоставим, конечно, с «С. В. Д.»: любовница Аракчеева Минкина была убита его крепостными за три месяца до выступления декабристов; депрессия всесильного временщика после этого события стала важным политическим обстоятельством.

Интересный материал дает теоретическая история «Киже», несмотря на то что первоначальный (немой) вариант сценария пока не найден. Спиралевидное движения «сценарий – рассказ – сценарий» при всей его необычности было бы неверно рассматривать как аномалию.

В работе над романом и сценарием «Смерть Вазир-Мухтара» можно обнаружить тот же цикл «кино – литература – кино», что и в «Киже», хотя и в менее явном виде, поскольку первое звено здесь не отграничено и неотделимо от второго.

Подготовка сценария шла довольно прихотливым путем и имела несколько этапов, из которых нам более или менее известен первый. Насколько можно судить по переписке Тынянова и Шкловского, обстоятельства складывались следующим образом. Осенью 1928 г. Госкинпром предложил Шкловскому написать сценарий, а Тынянову либретто. «Я согласился, – писал Тынянов, – но предупредил, что либретто по отсутствию времени будет скорее выбором материала из груды»504 (он был занят в это время подготовкой «Архаистов и новаторов» и предстоящей поездкой в Германию для лечения). Либретто (оно сохранилось в архиве писателя и известно киноведам) в октябре было отправлено Шкловскому с призывом: «Дожимай, милый». В новой редакции воспоминаний Шкловского о Тынянове приведены выдержки из их переписки – в частности, о «кино-Вазире» и о работе Шкловского над новым вариантом либретто505. 24 ноября 1928 г. Тынянов писал из Берлина: «Вазир – это все-таки 2 года моей жизни, так сказать, моя неудавшаяся женщина. Я уверен, что либретто выйдет у тебя прекрасно. Не стесняйся, вставляй, что хочешь»506. Здесь сказывается не только личное отношение к соавтору, но и навык коллективной работы – и в ОПОЯЗе, и в кино, где поэтапность сценарного творчества могла требовать подключения новых материалов (иногда и новых соавторов: так, 8 марта 1927 г. Тынянов и Ю. Оксман «передали в полное распоряжение „Совкино“ либретто киносценария „Ася“ по повести Тургенева, а согласно договору от 21 марта авторами сценария числятся Ю. Оксман и М. Блейман»)507.

27 ноября 1928 г. Шкловский сообщал соавтору: «Написал второй раз либретто „Вазир-Мухтара“ и им доволен»508. В январе – феврале 1929 г. речь шла уже о возможных режиссере и исполнителе главной роли.

Однако затем упоминания о замысле экранизации исчезают из переписки (сохранившейся, впрочем, далеко не полностью) почти на 12 лет. Неизвестно, отражает ли это обстоятельство прекращение работы (по каким-либо внутренним или внешним причинам). Во всяком случае, в 1930 г. Тынянов обратился к другому литературно-кинематографическому замыслу, о котором известно по воспоминаниям Н. Степанова и Г. Козинцева и в котором, в отличие от «Киже» и «Смерти Вазир-Мухтара», отношение двух искусств приняло характер параллелизма, четко зафиксированного в плане работы Тынянова на 1931–1932 гг.: под строкой с названием задуманной прозы – «Обезьяна и колокол» следует прочерк – знак повторения этого названия и помета в скобках: сценарий509. Новые же упоминания о сценарии «Смерть Вазир-Мухтара» появляются только в письмах за ноябрь – декабрь 1940 г., после того как Шкловский получил предложение Тбилисской киностудии написать сценарий «Грибоедов в Грузии и Персии». В письмах говорится в этой связи о написанном ранее немом сценарии Тынянова (не Шкловского и не совместном), что как будто указывает на неизвестный этап осуществления замысла. Будущие находки, возможно, прояснят судьбу сценария после февраля 1929 г., а также ответят на вопрос, насколько продвинул автор работу над «Обезьяной и колоколом».

О последней работе Тынянова в кино – над документальным фильмом о Пушкине – рассказано в книге Э. Шуб «Крупным планом». Заметки из этой книги о ее встречах с писателем включены в недавний сборник «Воспоминания о Ю. Тынянове». Но из заметок Э. Шуб неясно, когда именно она встречалась и работала с Тыняновым. Может показаться, что это произошло после опубликования в 1939 г. статьи «Безыменная любовь» (такая ошибка встречалась в литературе о Тынянове). Между тем обсуждение замысла фильма о Пушкине относится к 1935 – началу 1936 г. Отказ Тынянова от продолжения работы был связан с его поездкой в Париж (февраль – март 1936 г.) для консультации с врачами и необходимостью интенсивного лечения. Отметим, что тыняновская идея строить кинобиографию поэта на его скитаниях по России, на «перемене мест» – и таким образом представить феноменальную культурную метонимию «Россия – Пушкин» – явлена и на последних страницах III части романа «Пушкин». Так снова вскрываются связи литературного и кинематографического мышления Тынянова.

Статья же «Безыменная любовь», как известно, оказалась импульсом для Эйзенштейна, обдумывавшего замысел цветового фильма о Пушкине. Рассказывая об этом замысле и фиксируя попутно воспоминание о последней встрече с Тыняновым, Эйзенштейн писал, что в статье «пленительная история тайной любви поэта к жене историка Карамзина… изложена гораздо острее, чем в последней части романа, где так и кажется, что торопится рука дописать последние страницы, боясь не успеть их закончить»510. Такого же мнения придерживался и Б. Эйхенбаум. Согласно сообщению Н. Клеймана, в полном тексте «Мемуаров» Эйзенштейна, готовящихся к печати комиссией по творческому наследию режиссера, содержится указание на то, что он прочитал статью по совету Эсфири Шуб. В тот момент, писал Эйзенштейн, «я томился в поисках драматического ядра сюжета к уже готовой общей композиции биографического фильма о Пушкине». Ср. в его известном неотправленном письме Тынянову: «И тут дружеская рука указывает мне на Вашу „Безыменную любовь“»511. Письмо это входит в ряд исследований и статей, в которых Эйзенштейн разрабатывал проблему цвета в кино и описывал свой путь к замыслу фильма о Пушкине. Любопытна близость тех колористических впечатлений, о которых Эйзенштейн вспоминал в автобиографических заметках, отвечая самому себе на вопрос: «Цвет… Когда я полюбил его? Где?», – и тех, что упоминает Тынянов в набросках своей автобиографической прозы: в обоих случаях речь идет о ярких женских одеждах на фоне снега512.

И из области того, о чем Пушкин сказал: «Бывают странные сближения» – письмо Тынянову о цветовом кино Эйзенштейн не отправил, узнав о смерти адресата, и намеревался превратить в статью; статью «Цветовое кино» он начал в виде письма Л. В. Кулешову – оно было прервано смертью автора.

К проблеме воздействия кино на романы Тынянова можно подходить по-разному. Можно попытаться определить круг кинематографических источников прозы Тынянова, который оказался шире прокатного репертуара (в 20?е гг., впрочем, достаточно богатого и разнообразного). Не только в «Смерти Вазир-Мухтара», но уже и в «Кюхле» есть эпизоды, которые поддаются анализу как построение «по Гриффиту», «по Чаплину», «по Бестеру Китону». С другой стороны, можно попытаться определить литературный статус тыняновской прозы и соотнести его с тем, какую роль в нем играет ориентация на кинематограф.

Так, мы располагаем рядом свидетельств, зафиксировавших впечатления современников от романа Тынянова «Смерть Вазир-Мухтара». Б. Эйхенбаум в письме В. Шкловскому говорит о «театральности» романа513. Еще до опубликования «Вазир-Мухтара» Тынянов читал главу из него О. Мандельштаму. Присутствовавшим на этой читке запомнилось, что поэт сравнил один из эпизодов романа с историческим балетом и что такое сравнение было воспринято Тыняновым как негативное. Вместе с тем в марте 1927 г. Тынянов писал Шкловскому: «Недавно я читал Вазира (или Шах-заде) Осипу Мандельштаму. Он говорит, что это сценарий – как комплимент»514. Показательно, что, готовя для первого отдельного издания романа (1929) главу о гибели Грибоедова, Тынянов набросал ее программу в виде сценарной раскадровки – последовательности нумерованных эпизодов (архив В. Каверина). Касаясь влияния кино на прозу Тынянова, его ученик (кстати, помогавший ему в собирании материалов для ряда замыслов) Н. Степанов отмечал, что сценарная, кинематографическая манера с особенной полнотой проявилась в «Смерти Вазир-Мухтара»515.

Что такое «сценарность» в понимании литератора 20?х гг.?

Тынянов с его повышенной чувствительностью к литературно-бытовому генезису произведения (так, он утверждал, что «маленькую вещь» надо писать в «узкоколейке блокнота», а не на больших листах)516 не мог не оценить уникального статуса сценария как особой формы словесности. В 20?е гг. сценарий был единственным жанром словесного текста, принципиально не допускающим «финитного» этапа: сценарий не имеет права состояться как окончательно завершенный литературный текст, он обязан состояться только как фильм. Тем самым сценарий на шкале литературных форм имеет лишь одно соответствие – черновик. Незавершенность входит в условия существования сценарной формы. Именно с этой точки зрения Тынянов подходил и к литературному произведению при экранизации – в фильме «Шинель» одноименная повесть и другие законченные произведения Гоголя использованы менее активно, чем гоголевские наброски и незавершенные фрагменты, из которых вырастают тыняновские «Фантазии в манере Гоголя». (Этот подзаголовок сценария отсылает к названию книги Э.-Т.-А. Гофмана «Фантазии в манере Калло».)

Незавершенность, неустойчивость, эскизность, необязательность формы – эти черты тогдашнего сценария расценивались Тыняновым если не как самостоятельная ценность, то, по крайней мере, как автономная литературная характеристика. В литературоведческом словаре Тынянова имеется определение «сценарность», отсылающее и к кинематографу, и к более архаичному значению слова «сценарий» – канве для импровизационного спектакля. Поэтому встречающееся среди набросков Тынянова обозначение «сценарий», строго говоря, еще не указывает на кинозамысел – оно может просто указывать на стадию генезиса, будь то фильм, рассказ или роман.

Приведем два таких наброска (предположительно – вторая половина 20?х гг.). Их кинематографичность несомненна, хотя в тексте нет явных указаний на кино, а тетрадь, в которой содержатся наброски, озаглавлена «Ненаписанные рассказы». Первый из них может показаться странным. Однако его кинематографичность проясняется, если вспомнить ранние фильмы Эриха Штрогейма, об увлечении которыми писал в «Глубоком экране» Г. Козинцев, а также сюжетный фонд немецкого кино 20?х гг. «Кино жестокости», как назвал картины Эриха Штрогейма А. Базен, и, в частности, вызвавший большой резонанс в советской печати 20?х гг. фильм «Глупые жены» повлияли на образ Мэдокса в сценарии Тынянова и Ю. Оксмана «С. В. Д.» и, возможно, дали импульс для следующего наброска:

Сценарий «Человек в котелке». Пожилой человек встает, завтракает (комната), выходит на улицу, ходит по делам, замечает в толпе двух женщин. Они его не видят. Он бродит за ними. Они в ресторан – он в ресторан, они в магазин – он в магазин. Одна молодая, другая пожилая. Вечер. Они в театр – он в театр. Мимоходом обделывает какие-то дела. Их уводят пьяные. Он едет за ними. Игорный клуб. Потом их везут в нумера. Он тоже в нумерах. Но стушевывается все время, женщины его не видят. Их употребляют чуть не на глазах у него. Они трясутся на извозчике. Он за ними. Потом – та же комната, что в начале. Стол накрыт, чай. Входят женщины, садятся. Потирая руки, входит человек, все время следивший за ними, и все дружно, уютно пьют чай. Семья.

Второй набросок (следует в тетради сразу же за приведенным) по своей драматургической идее перекликается с аналогичными замыслами Булгакова:

Еще сценарий. В Сибири сохранился город XVII века – раскольники, ушедшие сюда при царе Алексее. Бревенчатые высокие дома, ряды, воевода. Тюрьма – старичок-еретик и трое лыком опоясанных. Старичок подговаривает эмигрантов: есть-де город, где сорок сороков труб. Там, мол, хорошо. Бегут. Обезоруживают стражу. Отбирают пищали, топорики. Странствие. Петербург. Автомобиль. Трамвай. Толпа; киносъемка. Милиционер. Самый младший прыгает в трамвай. Милиционер ведет их в милицию. Старичок подписывает протокол полууставом. Новая жизнь. Младший (бежавший) покупает пиджак. Старик в страхе перед водопроводом: столп водяной. Электричество. Потом привыкли, отлично ужились. Молодые стали тачать сапоги по немецкому манеру517.

Показательно и сходство этого тыняновского наброска сосценарием С. Эйзенштейна «МММ», в котором персонажи, пришедшие из Древней Руси, проходят аналогичную цепь искусов современным бытом.

Сценарий Эйзенштейна написан в форме, имитирующей наиболее архаичную форму литературы – стихотворную речь. Набросок Тынянова имитирует сжатые безглагольные формы киносценария. И в том, и в другом речь идет о столкновении прошлого с настоящим.

Литература и кино входили в ту коллизию науки и искусства, которая составляет основной сюжет биографии Тынянова. Его связь с кино, киноработа его соратников по ОПОЯЗу – прямая и тесная у Шкловского, эпизодическая, но характерная у Эйхенбаума – вскрывают сверхличные аспекты этой коллизии и демонстрируют социальный статус кино в тех условиях, его воздействие на труд и быт пореволюционной гуманитарной интеллигенции. Таков в самом общем и кратком виде контекст записи в тыняновском плане автобиографии: «Кино: Ивановский, Гардин, „фэксы“, Эрмлер, Эйзенштейн, Кулешов»518.

Есть писатели, которые влияют на развитие киноискусства не только прямым участием в нем, но и «художественным полем» своего творчества. К их числу относится и Юрий Тынянов. Кинематографическая жизнь 20?х гг. носит на себе, к сожалению, далеко еще не изученный отпечаток активного присутствия в ней Тынянова – точно так же, как в прозе этого писателя ощущается «кинематографический акцент».