История Риты и Марко: противоречие за противоречием

Перед тем как мы нырнем в эту историю, давайте посмотрим на три важных факта, связанные с тем, как наш мозг обрабатывает информацию:

1. В главе 10 мы узнаем, что мозгу свойственно все систематизировать, чтобы лучше предсказать будущие события с помощью репетиции или изменения шаблона (значит, в первую очередь в истории должна быть система, которую читатель захочет отыскать){105}.

2. Мы прогоняем написанное на бумаге через наш личный опыт – через то, как бы мы сами пережили подобные события (не важно, реальные или воображаемые), чтобы понять, правдоподобно ли они написаны (тогда мы можем заключить, нужно ли добавить еще информации, или разозлимся, если информации недостаточно, чтобы вообще что-то заключать){106}.

3. Мы любим решать проблемы; когда мы разгадываем какую-нибудь головоломку, происходит пьянящий выброс нейромедиаторов, которые говорят: «Хорошая работа!»{107} История доставляет удовольствие, потому что мы пытаемся понять, что происходит на самом деле (это значит, что истории, которые игнорируют первые два факта, скорее всего, никакого удовольствия читателю не доставляют).

Все это говорит о том, что читатель знает намного больше, чем вы думаете, так что расслабьтесь и не беспокойтесь понапрасну. Скорее всего, ваш читатель будет на несколько шагов опережать вашего героя, а ведь именно этого мы и хотим. Например, читатель намного лучше капризной любовницы Риты, от лица которой ведется повествование, понимает, каковы шансы того, что Марко, офисный донжуан, на самом деле бросит свою жену в тот момент, когда та вернется домой от своей больной матери. И это хорошо. Потому что беспокойство возрастает не только из-за наших подозрений по поводу предстоящих действий героя, но и из-за напряжения, которое мы испытываем, когда наблюдаем, как Рита выбирает приданое, и прекрасно при этом понимаем, что Марко не только не бросит жену, но и, что, скорее всего, у него вообще нет никакой жены.

Поскольку мы болеем за Риту, последнее, на что мы надеемся, – это что она все-таки заполучит Марко, несмотря на то что мы находимся в ее шкуре и наши желания так же сильны, как и ее. Наоборот, мы надеемся, что она поймет, что Марко ей не нужен, пока не стало слишком поздно и, боже упаси, он с ней не остался. Настоящая борьба Риты, которую читатель, затаив дыхание, наблюдает и о чем, собственно, повествует история, – это борьба внутренняя. Иными словами, история вертится вокруг того, как Рита видит мир, а не вокруг того, что в мире происходит. Таким образом, историю Риты украшает множество разных конфликтов. Давайте разберем их один за другим.

На внешнем уровне то, чего хочет Рита (а хочет она Марко), против того, что Рита имеет (обещания Марко). На внутреннем уровне конфликт между тем, во что Рита верит (Марко – ее родная душа), и правдой (у Марко нет души). Значит, на бумаге мы будем следить за тем, как Рита добивается Марко, и писатель постепенно откроет нам глаза на то, что Марко совсем не такой, каким Рита его представляет. Отсюда у читателя появляется возможность предсказать, что почувствует Рита, когда это выяснит, и как она в итоге поступит.

Итак, мы подошли к самому сильному противоречию, которое часто характеризует игровое поле: то, что хочет Рита (неподдельной любви Марко), не соответствует тому, чего от нее ждут (Марко ждет, что она вот-вот обнаружит его обман). Значит, на протяжении всей истории Рита будет бороться с отношением к себе Марко, который думает, что она готова потакать всем его капризам, не задавая вопросов. Она осознает, что в глазах друзей такое поведение делает ее слабой, поэтому, скорее всего, хотя бы сделает вид, что пытается оправдать их ожидания. Она собирается его бросить, она клянется в этом; просто пока еще не нашла подходящего момента.

А это, в свою очередь, порождает на задворках сознания тоненький голосок, который обеспокоен тем, что друзья могут быть правы насчет Марко. Но Рита совершенно им одержима, поэтому игнорирует собственные подозрения. Ага! Теперь она борется еще и сама с собой, что станет заметным в ее внутренних ответных реакциях на действия Марко. То есть она будет пытаться давать поведению Марка разумное объяснение. Значит, то, что она говорит, часто будет противоречить тому, что она думает. Отличный способ накалить обстановку!

Отсюда возникает вопрос: почему Рита игнорирует то, что очевидно для всех нас? Мы ищем причину, по которой Рита так отчаянно пытается зацепить Марко, кроме того, что при встрече с ним у нее сердце рвется из груди. Ладно, давайте скажем, что глубинный мотив Риты – это то, что она боится остаться одна.

Страх? А нельзя ли взять его за основу для еще одного конфликта? Например, цель Риты – против ее же страха. Не совсем то. Страх Риты не препятствует достижению цели, наоборот, толкает в объятия Марко, поскольку, если они будут вместе, ей больше не придется сталкиваться со своим страхом одиночества. Так что это еще не совсем противоречие. Но нам пока неизвестна внутренняя цель Риты. Если судьбе (то есть автору) будет угодно, ее внутренняя цель – чтобы ее полюбил искренний мужчина. Является ли Марко таким мужчиной? Нет. Тут определенно заложен конфликт; конфликт, который поможет нам разработать изящное правило-помощник:

Чтобы понять, истинную ли цель преследует герой с самого начала, надо спросить себя: придется ли ему столкнуться со своим самым глубинным страхом и решить внутреннюю проблему, чтобы этой цели достичь? Если ответ отрицательный, то угадайте, в чем дело? Правильно: это ложная цель.

Знаете, что все это значит? Это значит, что страх Риты – часть непреодолимого противоречия: ее страх против ее истинной цели – чтобы ее полюбили по-настоящему. Таким образом, если она хочет быть честна сама с собой, ей нужно держаться подальше от Марко, несмотря на то что это означает остаться одной. Понимание всех этих нюансов позволяет писателю использовать страх одиночества для формирования реакций Риты на все происходящие с ней события. Поэтому принятые решения, внутренние монологи и язык тела так или иначе будут отражать ее истинные мотивы, знает она об этом или нет. Речь идет не о чем-то столь же очевидном, как следующие мысли:

«Да, Марко просто жирный придурок, но, поскольку я лучше умру, чем останусь одна, я буду делать все, что он хочет, даже если изуродую себе ноги этими шпильками».

Скорее, я имею в виду вот что:

«Когда мы с Марко вошли во внутренний дворик, я увидела, как соседка Мэйбел спешит протиснуться к себе домой и быстро закрывает дверь, чтобы ее кошки не успели выбежать на улицу. Сколько их у нее? Восемь, девять? К тому же она всегда такая грустная, как будто опасается, что не нравится даже своим кошкам. Слава богу, у меня все по-другому, подумала я, под тяжестью руки Марко, обнимающего меня за плечи, несмотря на то что мне приходилось идти очень быстро, чтобы не отставать от него на этих шпильках».

Чем больше мы узнаем об истинной мотивации Риты, тем лучше понимаем, почему умная женщина, не лишенная здравого смысла, остается с неандертальцем вроде Марко, и тем сильнее нам хочется, чтобы она вместо этого взяла себе одного из пушистых котят Мэйбел.

Отсюда наиболее очевидный источник конфликта: антагонист, в данном случае – Марко. Но давайте не будем льстить этому нарциссу, ведь Рита интересует нас намного больше. В нашей вселенной солнце светит именно ей, все вращается вокруг нее. Поэтому, когда речь заходит о Марко, нас заботит лишь то, как он на нее повлияет.

Поскольку Марко олицетворяет собой препятствие, которое Рите нужно преодолеть, важно, чтобы он устроил ей по-настоящему тяжелую битву. Это ключевой момент, ведь главный герой силен на столько, на сколько это требуется, чтобы победить антагониста. Читатели на стороне «доказанной» позиции; они как жители Миссури, штата «Покажи-ка мне»[6]. Они не намерены верить на слово, что главный герой отважен. В конце концов, любой может объявить, что он смелый. Или бесстрашный. Или важная птица. Разве это что-то доказывает? Только то, что он хвастун, зануда и, скорее всего, трус. На деле по-настоящему смелые люди не кичатся своей смелостью.

Смысл в том, что антагонист должен испытать героя на деле. Это значит, что Марко надо любыми способами увлечь Риту, кроме, конечно, того, чтобы неожиданно оказаться мужчиной, о котором она мечтает. Ведь Марко нужен Рите не так сильно, как возможность встретиться со своим страхом лицом к лицу. Значит, безжалостно ее обманывая, Марко в общем-то оказывает ей услугу, заставляя бороться с тем, что всегда ее сдерживало. Именно этого и ждет читатель.

Имеется в виду его главное ожидание.

Потому что у нас осталось для рассмотрения еще одно противоречие: антагонист против сострадания (или его проявления). Не бывает прирожденных злодеев (психопаты не в счет). Что касается психопатов, их характерная черта – умение изображать сочувствие, не испытывая при этом никаких эмоций. Серийные убийцы вроде Теда Банди[7] совершенно очаровательны и делают вид, что способны на сострадание, пока не достанут скотч и ножовку. Ключевой элемент сострадания в нашем случае – это предполагаемое «может быть». Может быть, несмотря ни на что, Марко изменится. Вам нужно, чтобы пару раз читатель подумал: «Эй, кажется, Марко не так уж и плох». Возможно, это произойдет в тот момент, когда Рита уже почти примет решение никогда с ним больше не встречаться. И она смягчается. И какое-то время нам кажется, что все вроде бы в порядке. А потом, когда Марко, думая, что никто его не видит, больно пнет одну из кошек Мэйбел, мы подумаем: «О-о-о…»

Почему это важно? Потому что весьма непросто поддерживать напряжение перед лицом неотвратимого конца. Даже легчайшее «может быть» очень помогает. Если ваша противоборствующая сила – роковая женщина, грубиян или киборг – истинное зло, то зачем их вообще показывать читателю? Они могли бы просто угрожать по телефону. Да и кто им ответит, если есть определитель номера? Ну а если у героя грипп, а Тед Банди появится с дымящейся тарелкой домашнего куриного бульона, тогда это совсем другое дело. Может, он больше не злой. А может, приправил суп мышьяком. Смысл в том, что этого мы не знаем. Здравствуй, напряжение!

Разнообразные противоречия удобны для нагнетания обстановки, потому что стравливание друг с другом двух противоположных желаний, фактов или истин обязательно порождает продолжительный конфликт. Это помогает читателю определить, чего он хочет, дает еще один ориентир, по которому он меряет, насколько продвинулся герой, а также четкое представление о природе конфликта. Поэтому удивительно, что писатели старательно изобретают оригинальные сюжетные ходы, которые сглаживают напряжение. А значит, пора бы уже открыть вам, почему один из самых популярных методов, который писатели используют для нагнетания обстановки, часто имеет обратный эффект.

МИФ: Чтобы зацепить читателя, нужно придержать информацию до главного разоблачения.

РЕАЛЬНОСТЬ: Придерживание информации лишает историю того, что цепляет читателя.

Для начала – что такое разоблачение? Разоблачение – это такой факт, который, всплывая наконец на поверхность, меняет (и таким образом объясняет) что-то, и часто этим «что-то» оказывается «все».

Главное разоблачение – это сюрприз, расположенный ближе к концу истории, который переворачивает значение всего, что происходило раньше. Это гудение Дарта Вейдера: «Я твой отец, Люк»; это Эвелин Малрей, которая признается Джеку Гиттсу: «Она моя сестра и моя дочь»; это Норман Бейтс в платье своей мертвой матери.

Подобные разоблачения шокируют, однако в тот момент, когда их слышим, мы охотно верим. Почему? Потому что мы всю дорогу не могли избавиться от ощущения, что от нас что-то скрывают, и активно пытались выяснить, что же именно. У нас получалось это сделать, потому что авторы постоянно подкидывали нам всяческие намеки. И хотя до сего момента история не казалась бессмысленной, в свете разоблачения она приобретает еще больше смысла.

Но не обманывайтесь на этот счет: разоблачение моментально принимается за правду только благодаря этим намекам. В противном случае мы имеем дело с тремя никуда не годными вариантами разоблачений: удобство, выдумка или совпадение. Это как читать детективный роман и на последней странице выяснить, что у героя, приговоренного к казни за преступление, которого он не совершал, есть злой брат-близнец и о его существовании до этого момента никто (думаю, что включая и автора) не подозревал.

Проблема таких книг в том, что, когда автор скрывает столько важной информации, мы не имеем понятия, что на самом деле происходит, и не можем этого выяснить. Или, еще хуже, даже не подозреваем, что там вообще что-то еще происходит, кроме того, что мы видим на бумаге. Например, однажды я читала рукопись в 500 страниц о Фреде, недобросовестном руководителе автомобильной компании, который вложил целое состояние в разработку новой модели машины, но накануне презентации выяснилось, что в конструкции автомобиля допущена серьезная неисправность. Скрыв эту информацию, Фред все равно запустил машину в производство, однако результат был неутешительным. Роман повествует о судебном разбирательстве над этой историей. До 450-й страницы сюрпризов не было. Потом выяснилось, что Фред с самого начала был объектом внимания ФБР. Кое-кто из близких, в том числе его любовница Салли, шпионили за ним все это время. Уверяю вас, ничто не предвещало подобного поворота, не было ни единого, даже самого малюсенького намека. Когда я поинтересовалась об этом у автора, он улыбнулся и сказал, что сделал это нарочно, придержав информацию для главного разоблачения в конце.

Сложность в том, что ни один читатель не стал бы дочитывать до этого момента. Почему? Потому что, стараясь удерживать читателя в неведении, автор лишил историю того, что является ее первостепенным источником напряжения. Вот так ирония! Задним числом перечислю, о чем автору следовало бы подумать:

Если мы не знаем, что в истории присутствует интрига, то интриги вообще нет.

Для того чтобы читатель получил удовольствие, переоценивая главные события в свете новой информации, которая придает им новое значение, необходимо соблюдать два непреложных правила:

1. На протяжении всей истории читателю нужно предложить целую сеть намеков и подсказок, предупреждающих о том, что все не то, чем кажется, после чего новый поворот сюжета прояснит эти события, и все станет на свои места.

2. Эти намеки и подсказки должны выделяться на общем фоне (и иметь смысл) вплоть до разоблачения.

Читатель не захочет возвращаться к началу и снова изучать побочные сюжетные линии. Это все равно что сказать: «Эй, я понимаю, читать 450 страниц про Фреда было скучно, но теперь вернись к началу и заново проживи все события, зная, что ФБР всегда рядом, подслушивает за дверью. А как же все те люди, которые были представлены как его друзья? Они были тайно завербованы. А любовница Салли? А ей Фред даже никогда не нравился».

В довершение всего в свете последнего разоблачения все действия, которые совершали друзья Фреда, уже не кажутся такими правдоподобными. Потому что, если бы их завербовали, они бы нервничали и обязательно как-то показали бы это, пусть даже языком тела. Что-то в поведении Салли должно было нам подсказать, что она способна на большее, чем всякие шалости. Конечно, самые добрые из вас сейчас подумали: «Ну, раз уж Салли действительно работает на федералов, значит, она профи и не прокололась бы перед Фредом». Проблема в том, что это все равно не делает сколько-нибудь захватывающими или правдоподобными сцены, где ее истинные чувства от нас скрыты, поскольку мы знаем о непогрешимости языка тела и нашей склонности случайно допускать ошибки.

Не то чтобы нам нужно знать (или подозревать), что Салли действительно в чем-то замешана. Но мы должны видеть ее необычное поведение, и это подскажет нам, что мы знаем далеко не все. Вы же хотите, чтобы читатель попытался узнать, что от него скрывают. С этой целью вы всю дорогу можете вводить нас в заблуждение (но не обманывать). Вспомните «Головокружение» Хичкока, где отставной детектив полиции по имени Скотти Фергюсон убежден, что красивая молодая женщина Мадлен – попавшая в беду жена его старого друга Гэвина Элстера и он нанял Скотти, дабы убедиться в том, что его жена не покончит с собой. Когда Скотти влюбляется в загадочную Мадлен, мы чувствуем и ее симпатию к нему, и ее нежелание это признавать – отсюда напряжение и тревога. Мы списываем это на правдоподобный факт, что, поскольку она замужем, да еще и за его лучшим другом, она чувствует себя вдвойне виноватой – к тому же она не кажется такой сумасшедшей, какой ее описывал Элстер. Но когда мы узнаем, что происходит на самом деле: она влюблена в Скотти, но она не замужем за Элстером, что Элстер просто нанял ее, чтобы подставить Скотти, – мы переоцениваем все события и понимаем, что в ее поведении, пожалуй, еще больше смысла, и верим этому разоблачению.

Какой контраст с балладой о руководителе автомобильной компании Фреде и агенте под прикрытием Салли! Поскольку автор решительно убрал из описания их встреч малейшие намеки на конфликт, мы не понимаем, что за написанным кроется нечто большее, и нам делается скучно. Но автор скуки не чувствовал, поскольку знал, что Салли скрывает от Фреда правду, из-за чего история получилась по-настоящему интересной, но только для него одного. Зачем лишать читателя такого же удовольствия?