11 способов разрушить идеально продуманные планы героя

1. Без особой нужды не позволяйте герою ни в чем признаваться,дажесамому себе. Помните, как в детстве вас просили что-то сделать, а вам не хотелось? Вы кричали: «Заставь меня!» В истории, когда дело доходит до признаний, герой всегда должен следовать этой мантре. Никто в вашей истории не должен ничего рассказывать, пока у него нет на то крайней необходимости, будь то дуло пистолета или, что вероятнее, вышедшие из-под контроля обстоятельства. Информация – это бесценная валюта. Ее еще нужно заработать. Никто не отдает ее просто так – у всего есть своя цена. Вашему герою нужна серьезная причина, чтобы в чем-то признаться. Либо он что-то приобретет, либо предотвратит что-то ужасное. Ничего нейтрального.

2. Позвольте герою владеть секретами, но не хранить их. Мы храним секреты по одной причине: потому что боимся того, что случится, если они раскроются, – иначе говоря, перемен. Секрет – это «результат борьбы между двумя противоборствующими частями мозга. Одна часть хочет раскрыть секрет, а другая – не хочет», – пишет нейрофизиолог Дэвид Иглмен в своей книге «Инкогнито: Тайная жизнь мозга» (Incognito: The Secret Lives of the Brain){137}. Оказывается, хранить секреты вредно и для тела, и для разума. По Джеймсу Пеннбейкеру, «если вы отказываетесь поведать о какой-то ситуации или обсудить ее, это может повредить ваше здоровье сильнее, чем само событие»{138}.

Таким образом, как бы больно вам ни было мучить своего героя, приятно сознавать, что в конечном итоге, заставляя его раскрыть свой секрет, вы делаете добро. Вы же не хотите, чтобы у него случился сердечный приступ из-за того, что он все держит в себе? Поэтому, как бы ревностно ваш герой ни охранял свои тайны, вы не имеете права ему потакать. На самом деле чем дольше герой хранит молчание, тем сильнее история пытается заставить его говорить.

И еще: не делайте секрет героя секретом заодно и для нас – позвольте читателю все узнать. Нам нравится, когда нас принимают за своего. Мы приходим в восторг, когда понимаем, что именно скрывает герой и почему; мы наслаждаемся, когда то, что главный герой говорит, противоречит тому, что он на самом деле думает.

3. Убедитесь, что все действия героя по спасению ситуации приносят только вред. По-другому это можно назвать иронией судьбы. Помните, как решения в одной сцене приводили в движение следующую? Вот как это работает, постоянно поднимая ставки и заставляя героя переоценивать ситуацию после каждого нового поворота.

Дело в том, что существует множество способов поднять ставки. Например, Эйприл тайно влюблена в Гэри, она хочет устроиться в компанию, где он работает, чтобы познакомиться с ним поближе. Ее принимают в отдел, где работает Гэри. Но когда она появляется в офисе, потратив все деньги на новый наряд, она узнает, что получила его место. Оказывается, Гэри повысили и перевели в филиал в Лондоне. (Или, еще хуже, его уволили, потому что у Эйприл имеется больше опыта в данной сфере работы.)

Иногда ирония заключается в том, что план сработал идеально и герой получает именно то, что хотел. Однако затем он осознает, что хотел вовсе не этого. В таком случае Гэри моментально влюбляется в Эйприл, заключает ее в объятия и шепчет на ухо, что он любит ее почти так же сильно, как играть до рассвета в «World of Warcraft» – этим бы он и занимался каждую ночь, если бы мама не барабанила в стену.

4. Убедитесь, что все возможные несчастья уже случились. Только не посвящайте героя в свои планы. Пусть он начнет свой путь с ощущением, что стоит ему только попросить – и вуаля! Все сокровища мира к утру доставят ему по почте. Нет, он не бредит; просто такова человеческая природа. Как мы уже знаем, чтобы сохранить драгоценную энергию, каждый раз, когда у мозга имеется возможность сделать меньше, он делает меньше{139}, – и мы следуем той же схеме. Поначалу, чтобы решить проблему, мы стараемся приложить как можно меньше усилий. Но давайте начистоту: когда было так, чтобы минимум усилий решал хоть какую-нибудь проблему? На самом деле ничегонеделание – лучший способ еще сильнее ухудшить положение; желательно, чтобы герой даже не представлял себе как. Вот почему мы съеживаемся от ужаса, когда в кино герой вздыхает с облегчением и говорит: «Ну, теперь-то все точно в порядке». Потому что мы знаем, что эта фраза может значить только одно: сейчас случится что-то по-настоящему плохое – как правило, это нечто такое, из-за чего все предыдущие невзгоды кажутся парой пустяков.

5. Позвольте герою начать ставку с доллара, а закончить, когда на кону будет целая ферма. Еще одна интересная функция постоянно прибывающих проблем, преследующих большинство героев, – когда они ставят всего лишь скромный доллар, они трясутся, хныкают и беспокоятся намного сильнее, чем в конце, когда рискуют потерять уже целую ферму. Например, в фильме Джона Хьюза «Феррис Бьюллер берет выходной» Кэмерон, закадычный друг Ферриса, очень боится отца, человека, который больше жизни любит свой винтажный «Феррари». Поэтому Кэмерон никогда на нем не ездил. Но поскольку Кэмерон – тряпка и никому не может отказать, он поддается на уговоры Ферриса прогулять школу и прокатиться на машине. Феррис уверяет Кэмерона, что потом они избавятся от лишних километров на одометре, поставив машину на блоки и включив заднюю передачу. Кэмерон причитает и жалуется, но у него не хватает мужества сказать «нет».

Естественно, вместо короткой прогулки они катаются весь день, проезжают столько километров, что Кэмерон хватается за голову, не говоря уже о том, что машина в постоянной опасности: то ее чуть не помяли, то чуть не украли, один раз ребята чуть не потеряли ее. В начале путешествия Кэмерон ноет, однако в течение дня попадает в ситуации, которые закаляют его, и он понимает, что у него больше мужества, чем он думал, и что холить и лелеять такую замечательную машину в стеклянном гараже, вместо того чтобы ездить на ней, глупо. (Так же, как и одаривать своим вниманием машину, на которой не ездишь, вместо того чтобы провести время с сыном.) В конце концов Кэмерон разозлился на отца.

Кэмерон немного паникует, когда в конце дня выясняется, что, если поставить машину на блоки и нажать на педаль газа при включенной задней передаче, пробег не уменьшается. Кэмерон в ярости, он дает выход давно затаенному гневу и пинает капот машины, оставляя на ней вмятину. Он осознает, что уже не боится отца, поэтому наклоняется к машине с довольной ухмылкой и «случайно» сталкивает ее с блоков на землю. Мотор работает, поэтому, как только колеса касаются земли, машина начинает движение, врезается в стеклянную стену, разбивая ее, выезжает к оврагу и стремительно падает вниз.

Вспомним легендарного Эзопа, который говорил: «Незначительные обиды люди переносят гораздо тяжелее, чем серьезные несчастья». В течение дня Кэмерон научился, как постоять за себя, так что он не принимает предложение Ферриса свалить на него вину за крушение машины, задумывается о своей жизни и находит мужество признаться во всем отцу. Вдребезги разбитая машина лежит у подножия холма, но теперь герой несравненно меньше боится сказать отцу правду, чем утром того же дня, когда самое ужасное, что он мог вообразить, – это что пробег автомобиля увеличился на 10 км.

6. Не забывайте, что бесплатного сыра не бывает, если он, конечно, не в мышеловке. Это еще один способ сказать, что все нужно добывать своим трудом, то есть ваш герой ничего не может получить просто так, ведь читатель стремится понять, какова будет реакция героя, когда все идет наперекосяк. Стивен Пинкер заметил, что истории помогают нам «расширить жизненный выбор, давая возможность потихоньку продвигаться вперед, чтобы узнать, насколько близко можно подойти к пропасти и при этом в нее не свалиться»{140}. Это значит, что герою предстоит бороться за все, что он хочет получить, и чаще всего он не может предвидеть, какова будет расплата (то есть это будет намного тяжелее, чем все, за что он до этого брался). Он получает легко только то, что ему совершенно не нужно.

Например, в фильме «Эта замечательная жизнь» в офисе Джорджа появляется злодей Поттер и вызывает героя в суд, а потом обманчиво добрым голосом предлагает выход из положения: работу с очень высокой зарплатой, которая моментально исправила бы плачевное финансовое положение Джорджа. И Джордж целую минуту раздумывает над этим предложением. Но он умнее, чем наивная Белоснежка (даже птицы знали, что нельзя было есть яблоко), он понимает, что вокруг него плетет свою паутину ядовитый паук. Джордж осознает, что, если сейчас примет предложение Поттера, ему потом придется дорого заплатить.

7. Заставьте своих героев лгать. В реальной жизни людям не нравится, когда им лгут, хотя в истории герои, которые лгут, вызывают у них интерес. Вызывающая ложь может сделать занятным даже самого заурядного персонажа, потому что мы думаем: «Хм, интересно, почему он лжет? Что он скрывает? Может, он вообще не так прост, как кажется?»

А значит, вы должны нам сообщить, что герой на самом деле лжет. Если мы не в курсе того, что он говорит ложь, как сможем мы себе представить, что произойдет, когда раскроется правда? Ведь, как и секрет, ложь может быть однажды раскрыта. По большей части перелистывать страницу за страницей читателя заставляет желание узнать, каковы будут последствия лжи.

Случается ли, что герой так и не пойман на лжи? Разумеется. Но это никогда не происходит «просто так». Причина, по которой ложь не всплывает на поверхность, должна сообщить нам о героях что-то важное. А иногда сам факт, что персонажу все сходит с рук, и есть история. Например, в потрясающем романе Патриции Хайсмит «Талантливый мистер Рипли» главный герой по имени Том Рипли вот-вот станет убийцей. Поскольку о Томе Рипли написано целых пять романов, я не раскрою секрет, если скажу, что его в итоге не поймают. Напряжение возникает из-за боязни героя, что ложь будет раскрыта, а также из-за нашего предположения, что этого не случится. Это прекрасная иллюстрация к высказыванию сценариста Нормана Красна: «Удивите их тем, чего они ожидают»{141}.

Но в истории всегда есть один человек, который не имеет права лгать, что бы ни случилось: это вы, писатель. При этом писатели лгут постоянно, потому что не хотят, чтобы читатель «выяснил что-то раньше времени», – мы говорили об этом в главе 6. Вот только читатель доверяет вам по умолчанию, поэтому, когда вы ему лжете и он это понимает, он начинает высматривать, что еще может оказаться неправдой, и не доверяет теперь уже ни единому слову.

8. Создавайте ощущение ясной, реальной и нарастающей угрозы, но не надо подробно ее описывать. Все знают, что в истории должна быть противоборствующая сила. Без нее герой не знает, против чего ему бороться, а значит, как бы он ни старался, показать себя он уже не сможет. Поэтому противоборствующая сила должна быть четко определена и реальна. Она не может быть смутной и не представляющей никакой угрозы; это не должен быть потенциально подлый антагонист, который зловеще появляется, но никогда ничего не делает.

Поэтому ни один уважающий себя антагонист не должен выходить из дома, не прихватив с собой одну вещь – тикающие часы. Ничто так не фокусирует внимание – не говоря уже о действиях главного героя, – как быстрое приближение крайних сроков. Это не позволяет свернуть с пути не только герою, но и писателю, постоянно напоминая, что, как бы ему ни хотелось отправить своего персонажа провести выходные, полные самокопания, в Тоскане, на рассвете, если он до полуночи не отыщет завещание дядюшки Милта, подоспеет аварийная бригада и все будет кончено.

Конечно, противоборствующей силе не обязательно быть человеком. Эта может быть идея: смирительная рубашка строгого общественного порицания, безликость необузданных технологий или тирания буквы закона. Но – и это «но» с большой буквы – эта сила не может оставаться только лишь идеей, потому что, как мы уже знаем, идеи абстрактны; они на нас не влияют ни буквально, ни эмоционально. На нас влияет идея, облеченная во что-то конкретное. А значит, идею должны олицетворять особые персонажи, которые будут пытаться диктовать главному герою свои условия.

Например, роман Кена Кизи «Пролетая над гнездом кукушки» рассказывает о том, как социальное подчинение сковывает тех, кто не хочет плясать под чужую дудку, и даже приводит к лоботомии, если смирительных рубашек оказывается мало. События разворачиваются в лечебнице для душевнобольных, где все происходит под руководством антагониста по имени сестра Ретчет. Несмотря на то что не она причиняет вред пациентам, которые находятся у нее под опекой, она все равно остается безжалостным и самодовольным олицетворением темы романа.

9. Убедитесь, что у вашего злодея есть хорошие стороны. Мы уже знаем, что, каким бы парадоксальным это ни показалось, у злодея должны иметься положительные качества, хотя бы самые незначительные и незаметные. В конце концов, не бывает совершенно плохих людей. Даже если и бывают, вряд ли они думают, что творят зло. Большинство кровожадных и презренных деспотов в истории, не говоря уже о выборных лицах, были уверены, что творят добро во имя Господа и страны. Вдобавок «черно-белые» герои (не важно, хорошие или плохие) скучны, их нельзя сравнить с реальными людьми. На самом деле иной раз абсолютно хороший персонаж может отталкивать даже сильнее, чем отрицательный.

Подумайте вот о чем: крепкий и красивый молодой человек у вас на работе всегда все делает вовремя, у него идеальная семья, и на столе всегда порядок – но разве в глубине души вы не задумываетесь о том, какие скелеты он может хранить у себя в шкафу? Не из зависти (возможно), а потому, что никто не может быть настолько «идеальным». Точно так же, как главному герою необходим изъян, антагонисту нужна положительная черта.

Помимо этого на 100 % плохой персонаж вряд ли когда-нибудь изменится, поэтому кажется несколько однообразным. Когда «все тайное начнет становиться явным», вам станет скучно. В то время как злодей с парочкой хороших качеств мог бы исправиться и увеличить напряжение. Не подумайте, что ему обязательно нужно исправляться, но и сам злодей, и история становятся намного интереснее, если существует такая возможность.

10. Покажите изъяны, опасения и внутренних демонов ваших персонажей. Истории пишутся о людях, которые испытывают какие-то неудобства, а, как мы знаем, самые большие неудобства нас заставляют испытывать перемены. Как сказал Томас Карлейль: «По природе своей человек ненавидит перемены; он не покинет свой дом, пока тот не рассыплется в прах»{142}.

Это означает, что истории часто показывают, как рушится чей-то дом, балка за балкой. Действительно, зачин, который начинается со слов «Интересно, что было бы, если…», редко можно продолжить таким образом: «…если бы счастливая уравновешенная женщина вышла замуж по любви за чудесного, счастливого мужчину, чья карьера идет в гору, и у них родилось два одинаково счастливых и уравновешенных ребенка». Почему? Кроме того, что «идеальное», как правило, невозможно (слава богу), пока мир вокруг не рушится, нам скучно (если это, конечно, не ваш мир – в таком случае скучно – значит хорошо).

Так что ваша задача снести все «здания», где герой может найти себе убежище, и выгнать его на улицу. Писатели часто оказываются тряпками и, когда возникают затруднения, пытаются как-то защитить своего героя. Но герой становится героем, именно когда совершает героические поступки, то есть остается на высоте, несмотря ни на что, и по ходу дела борется со своими внутренними демонами. Вы должны следить за тем, чтобы герой не сворачивал со своего пути, поэтому каждый поворот внешних событий должен заставлять его лицом к лицу сталкиваться с тем, чего бы он не желал в себе замечать.

11. Покажитесвоихдемонов. Есть еще одна хитрая причина, почему писатели иногда защищают своих персонажей и позволяют им уклоняться от неудобных вопросов. Они защищают не героя: сами писатели испытывают неловкость из-за проблемы, с которой сталкивается персонаж. Позволяя герою отойти в сторону, писатель сам избегает этой проблемы. Как он «разоблачает» персонажа, точно так же и персонаж может его разоблачить. В конце концов, если вы заставите героя делать то, что осуждается обществом, вы покажете, что внутри вас самих прячется дикая «бескультурщина» – то есть все то, что мы делаем и о чем думаем, когда уверены, что никто не видит. И естественно, именно этого хочет читатель. Мы все понимаем, как выглядит наше вежливое общество – нам не надо это объяснять, и так очевидно. Однако под невозмутимой внешней маской у большинства из нас в душе бушует хаос. Истории рассказывают о внутреннем хаосе, который мы пытаемся обуздать, пока отважно ищем смысл во всем происходящем. Очень часто именно там и разворачивается настоящая история. Читатель восхищается и, облегченно вздыхая, узнает себя: «О, и он тоже! А я-то думал, что я один такой!» И герою, и писателю расскажу о мудром совете Плутарха: «Должно быть, те, кто стремится к великим делам, и страдать должны очень много»{143}. И часто у всех на виду.

Ну и, чтобы добавить еще чуточку философии, приведу высказывание Юнга: «Озарение приходит к нам не тогда, когда мы пытаемся представить свет, а когда осознаем, что такое тьма»{144}.

Глава 9: основные идеи

Все ли возможные несчастья случились? Не пытайтесь быть милыми, даже капельку. Выкиньте общественные нормы в окно. Заставляет ли ваш сюжет героя постоянно бороться за свое положение?

Вы раскрыли самые страшные секреты героя и изъяны, которые он в себе прячет? Не важно, насколько вам неудобно и больно раскрывать все это, вы заставили его сознаться? Вы вынудили его сразиться со своими демонами? Как он вообще сможет их победить (или осознать, что они не так уж и плохи), пока не схватится с ними в рукопашной?

Ваш герой сам зарабатывает все, что получает, и платит за все, что теряет? Еще один способ сказать, что у всего происходящего должны быть последствия. В идеале эти последствия должны заставить вашего героя делать то, что он предпочел бы не делать.

Все ли поступки героя, которые он совершает, чтобы улучшить ситуацию, делают эту ситуацию только хуже? Отлично! Чем хуже приходится вашему герою, тем это лучше для истории. Если вы убедитесь, что все становится только хуже, ваша история не свернет с дороги, а напряжение (и ставки) будет только возрастать.

Противоборствующая сила актуальна, активна и у нее есть представитель? Это необязательно должен быть великан, свирепая горилла или вооруженный психопат, но читателям нужен кто-то (или что-то), против кого «болеть». А значит, смутные угрозы, обобщенное «зло» или абстрактная возможность катастрофы не годятся. Опасность должна быть четкой и привязанной к постоянно тикающим часам.