IV

Наконец, «Ренат и Дракон». В качестве автора изображения на обложке книги обозначена Т. Ларина, работа которой подошла издательству, судя по устному замечанию главного редактора И. Прохоровой, именно благодаря своей аллегорической общедоступности. В самом деле, достоинством этой работы можно считать то, что она в предельно проясненной форме визуализирует базовый концепт, многоаспектно представленный в Монстро-Автопортрете и еще более усложненно развернутый в тексте «романических отрывков» (как определил жанр «Рената и Дракона» его автор). Собственно, работа Лариной акцентировала тему, которая всплывала и в ранних творениях ДАПа (Илл. 1), но которая оказалась особенно значимой в его поздних работах, — тему выхода за пределы господства идеи антропологизма и роли в этом процессе творца-медиатора.

Целый ряд образов и картин «Рената и Дракона» соответствует отдельным эмблемам изображения монстра-ДАПа — как, например, «водные стихии» (с. 66), будь то река Ока, будь то другие, неведомые воды, которые своими водоворотами обязывают помнить о вихревом круговращении элементов мира, нисходящем и восходящем, создавая, таким образом, вертикальную траекторию движения духа, что вполне соответствует тем равнобедренным треугольникам с вершиной вверх и вершиной вниз, которые расположены по углам «портрета» «Монстра».

Илл. 1.

В изображении то вихревых круговоротов, то раздробленно-фрагментированных элементов мира (сгустков материи-плоти), замедленно плавающих в плазмообразном пространстве, особенно ярко сказывается связь прозы «Рената и Дракона» с наследием техники беспредметного изобразительного искусства, прежде всего, кажется, с его трансформациями в творчестве Филонова.

В качестве основных признаков этой техники можно выделить наложение, полупросвечивание и устранение «пустот», благодаря чему пространство — представленное через взгляд «очевидца незримого» (Крученых о Филонове) — видится не как воздушные пустоты между воспринимаемыми глазом человека элементами предметного мира, а как существование то более, то менее плотных сгустков живой (одушевленной и одухотворенной) материи, связанных между собой ходом непрерывного трансформизма[181].

Как и в творчестве Филонова, в тексте «РиД» поражает (пользуясь словами Е. Ф. Ковтун о Филонове) «размах амплитуды от анализа к синтезу <…>. От элементарных структурных „атомов“, лежащих в фундаменте образа, до космических по характеру макроструктур <…>»[182].

Однако ограничусь комментарием к названию «Ренат и Дракон».

В контексте европейской культуры это словосочетание мгновенно вызывает ассоциацию с «христианизированной мифологемой» поединка св. Георгия с драконом, хотя ее архетипические основы, как известно, сформировались в древнейшие времена в малоазийском — хеттском, затем древнегреческом (мифы о Персее, Геракле), балканском, балтийском, праславянском и др. ареалах, давая о себе знать позднее и в фольклоре (в обрядах, сказках, вплоть до былин — например, о Добрыне Никитиче или Алеше Поповиче — победителях Змея Тугарина или царя Змиулана т. п.)[183]. Особенно устойчив мотив поединка с драконом в христианской традиции: в Апокалипсисе, в повествованиях об Архангеле Михаиле, о Деве Марии, под ногами которой дракон оказывается знаком победы христианства над язычеством, и т. д. и т. п.[184]

В отношении к этому кругу проблем особенно очевидна провоцирующая игра ДАПа с читателем. Целый ряд ассоциаций в тексте напоминает о вариантах этого сказания[185], пока, наконец, проблема не эксплицируется: встреча Рената с одним из Георгичей деревни, где все жители — сплошь Георгичи, завершается схваткой, в конце которой этот Георгич отмечает в облике Рената черты нерусскости и — соответственно — неантропоморфности:

«— Нерусский, что ли? <…> Вот клещи какие отрастил, — кивает на длинные Ренатовы руки. — Да и хребет как у зверя» (с. 42).

Так схватка деревенского Георгича с Ренатом напоминает о связи имени Георгия с преданием о св. Георгии-драконоборце (с. 563, причем в тексте ДАПа фигурирует также иронический пассаж об Ур-Георгии, т. е. Прото-Георгии, с. 45), но работают все эти напоминания как «провокация», обращенная к сознанию читателя. И она в конце концов срабатывает: хотя союз «и» в названии текста и «фронтиспис» на обложке, аллегорически-упрощенно представляющий единение, а не противостояние Рената и Дракона, слитых в одну спокойно расположившуюся фигуру, как бы указывая на необходимость выйти за пределы стереотипа о поединке, — несмотря на эти более чем очевидные знаки, по крайней мере один из нынешних исследователей творчества ДАПа, Дм. Голынко-Вольфсон, посвятил целый раздел своей статьи «Читая Пригова» интерпретации мотива Дракона в аспекте предполагаемого им поединка Рената «с неантропоморфным монстром» (под которым критик подразумевает идеологию!), т. е. объясняя текст в ключе предания о св. Георгии-драконоборце[186]. Судя по всему, критик даже не замечает, что в тексте ДАПа это предание о св. Георгии подвергается провоцирующе-испытательной проверке: в тексте следует целый ряд отчетливейших сигналов против автоматизма восприятия (см. с. 159, 555).

Так, в плоскости «Ъ. Немалый отрывок из какого-либо достаточно длинного повествования» (с. 563–567) дается иронически-развернутое и детально прокомментированное Ренатом сообщение о том, что св. Георгий-драконоборец деканонизирован. Кажется, именно это известие о деканонизации св. Георгия призвано пробудить в читателе хотя бы на минуту сомнение в интерпретации мотива дракона исключительно в связи с драконоборчеством и победой героя св. Георгия, но оно не единственное. Последняя плоскость этого текста иронически освещает концепт драконоборчества как реализацию страхов малых ребятишек, которые, наслушавшись сказок о поединках с драконом и вообразив огнедышащего дракона обитателем подвала для угля в московском доме, где они жили, ненароком устроили пожар. Эта плоскость выразительно помечена названием «Э, Ю, Я. Обычный отрывок из какого-либо обычного повествования».

С другой стороны, драконоборец ли Ренат?

Выбор имени для протагониста этого текста поразительно совпадает с тем, что отметил в нем один из его носителей, современный татарский поэт Ренат Харис:

«Renatus — вновь возвращенный к жизни (лат.), кто миллионы лет назад уже приходил на эту землю в образе птицы, бабочки или динозавра, а теперь получил возможность явиться человеком»[187].

Гармонируя с этим определением, фигура Рената в тексте ДАПа сконструирована как в высшей степени многосоставное, многоликое, многоипостасное явление. В Ренате и его окружении просматриваются и литературные традиции[188], и многочисленные элементы, которые можно причислить к собственно автобиографическим, притом почти все это представлено через разговоры, толки, пересуды, так что сведения — противоречивы, и разноголосица между вариантами рассказов относится главным образом на счет информирующих нас сознаний — «информационных паттернов». Как говорит нарратор: «Другие, естественно, и говорят другое» (с. 52), — а на себя он не берет ответственности, добавляя к пересказам всего лишь «мне и самому это не очень внятно» даже в случае, когда речь идет о протагонисте.

Таким образом, если иметь в виду бытовую и послужную биографию протагониста, то выяснится, что не однозначны сведения ни о его родителях, ни об учебе, ни о его работе, ни о его жене (или женах?), туманны сообщения о его сотрудниках и собеседниках. В общем, как говорится в тексте: «Рассказывали про Рената разное <…> с его же собственных недостоверных слов. Перевирая и переделывая…» (с. 377). Разностильные нарраторские комментарии, в частности, сформулированные на языке, имитирующем сайенс-фикшн, сообщают, что среди уфологов Ренат, созданный «особого рода сперматозоидами», был признан как «гиперконтактер, даже суперченнел-инсайдер» (с. 56). И затем следовало нарраторское обобщение: «Подобное описано в специальной научной литературе <…>. Существа соответственно порождаются от того как бы двойные в одном теле. Двунаправленные. Двуоперенные. Двузаостренные. Двусущные. Двуоткрытые» (с. 408).

Этот комментарий переводит Рената — при всей неопределенности информации о нем или именно благодаря ей — в категорию особых людей, которые в зависимости от стиля эпохи получали именование то героя, то сверхчеловека или же — в наше время — супергероя, супермена, мультивидуума, в аспекте же текстопорождения «двунаправленность и т. д.». Рената можно рассматривать как контаминацию статуса протагониста со статусом одной из многочисленных в этом тексте ипостасей автора.

В противоположность концепту, подсказываемому европейской мифологемой о драконоборце, Ренат ДАПа выступает не как герой-драконоборец, а — напротив! — как принципиальный медиатор, посредник. Это подчеркнуто и его полиэтнической, хотя и неопределенной «родословной», и многосоставностью его однозначно не реконструируемой биографии, и — особенно — тем комплексом архетипических мотивов, которые, прихотливо комбинируясь с некоторыми темами современных фэнтези, делают его носителем устойчивых концептов в сравнительно современном оформлении, выводящем в конечном итоге за пределы антропного принципа. Этот «содержательный» аспект образа поддерживается «мультистилистикой», которая, кажется, вполне целенаправленно подчеркивает поливалентность протагониста (с. 408), т. е. Ренат становится как бы «спектром своих двойников» и медиатором, посредником между мирами персонажей и нарраторов текста, недаром ему поручаются наиболее важные комментарии к событиям (например, к деканонизации св. Георгия). Стилистически эти фрактально сконструированные плоскости текста помечены то как миры архаики, то — современности, а то и — наисовременнейшей фантастики[189]. Не случайно сам автор, характеризуя жанр своего творения в разговоре с М. Эпштейном, определил его так: «Это такая помесь бытового реализма, фэнтези и научной фантастики. Энциклопедия такой непонятной жизни»[190].

К области фэнтези нужно, видимо, отнести и черты драконоподобия Рената, которые на обложке книги, на мой взгляд, представлены как драконоподобие ее автора, а к области научной фантастики — спрятанные в тексте размышления о новой антропологии, которой Ренат, видимо, предвестник[191].

Уплотненные ассоциации Рената с Драконом соблазнительно интерпретировать под углом зрения психоанализа в традиции Юнга и Лакана, т. е. как знак его внутренней борьбы с «тенью», точнее, с «фантазматическим образом Другого», к чему приходит, в частности, и Илья Кукулин, опираясь на Кристеву, в итоге своей вполне справедливой полемики с Голынко-Вольфсоном[192].

Однако все более эксплицитное подчеркивание концовкой текста роли Рената в качестве медиатора-посредника между мирами мультиверсума, а также общий контекст деятельности ДАПа в последние годы побуждает видеть в его герое прежде всего тот слой смыслов, который обусловлен размышлениями автора о будущем культуры и новых принципах ее строения, связанных с выходом в мир новой антропологии и порождаемых этим новых (или же обновляемых, а то и возрождаемых) концептах.

А поскольку в название текста выдвинуто слово «Дракон» не в противопоставлении, а в связи с именем протагониста, это обязывает нас вспомнить о драконологиях, отличных от доминирующей в Европе мифологемы поединка драконоборца с драконом. В таком случае придется припомнить целый ряд восточных мифологических и мифопоэтических традиций, где дракон фигурирует в роли именно посредника-медиатора. Я имею в виду прежде всего юго-восточноазиатские и приволжско-сибирские традиции драконологий, странным образом не замеченные строителями бинарных оппозиций. Обращение к ним вполне мотивировано некоторым смещением акцента в тексте ДАПа на азиатскую архаику[193], подчеркнутым не только элементами родословной протагониста (мать, сестра), но и такими именами его родственников, как Чингиз, и мотивами шаманизма и буддизма (правда, квазиавстрийского, но возглавляемого Йинегве Воопопом, в котором легко узнается Евгений Попов, сибиряк вполне ориентальных прибайкальских корней)[194].

Однако этого недостаточно: следуя излюбленному им методу многократных наложений, ДАП — аккумулируя качества Рената-медиатора в опоре на архаику шаманизма и восточной мифологии — налагает на эту основу узоры, оформляемые из материалов алхимии, унаследованных европейской эзотерикой и представляющих собой подспудную жизнь мифологемы, противостоящей принципу бинарной оппозиции, воплощенному в предании о св. Георгии.

Среди них особенно красноречивы ассоциации с фундаментальным в алхимии утверждением, что «Драконом» именуется materia prima (т. е. первоматерия), которая составляет основу всего сущего и которая — в процессе «Великого дела» (Opus Magnum) — последовательно проходит stato di putrefactio, т. е. стадии (7 или больше) физической дезинтеграции, очищения и восхождения.

Продолжительность этого процесса — согласно разным источникам — различна, и информация о последовательности в перемене цвета в ходе этих трансформаций не всегда одинакова, однако в качестве исходной окраски почти всегда называется nigredo[195], т. е. черный цвет, символизирующий исходную материю, а время для его трансформации определяется приблизительно в 47 дней[196]. Думаю, именно эта стадия, nigredo, у ДАПа поименована черноткой. В алхимических трактатах эта стадия предстает как основа всего процесса трансформации[197], обеспечивающего в итоге приобщение к Золоту (философскому камню или высшей мудрости). Кажется, алхимическая концепция касательно перемены цвета в ходе Великого дела нашла отражение в семантике цвета, как это сказалось в тексте «РиД», где последние три сцены построены на резком переходе от черного цвета, доминирующего в двух предпоследних сценах, к белому — небесно-синему и не названному желтому буддизма[198].

А сам Дракон[199]?

Как мы могли видеть, такого персонажа в тексте нет, это — концепт или, если угодно, метафора концепта, прикрепленного, в первую очередь к протагонисту, но поле драконологических ассоциаций здесь необыкновенно широко, и направлены они на концепт Дракона как в высшей степени активную мыслеформу, причем активную и в разные времена, и в разных пространствах, и с весьма неодинаковым смысловым наполнением. Однако в тексте ДАПа есть доминанта: доминирует аспект, утверждающий выход в направлении новой антропологии, ориентированной на принцип медиации, понимаемой в самом широком смысле[200].

Акцентируя идею медиации в противоположность бинарной оппозиции, ДАП преобразует свой текст в своего рода сеть каналов-туннелей (чуть ли не в гамовском, но обогащенном эвереттикой понимании), выводящую читателя за пределы доминионов антропоса и даже за пределы антропного принципа (особенно если следовать логике жанра фэнтези, акцентированного в предпоследних плоскостях «Рената и Дракона»). И главным направлением здесь остается проблема «новой антропологии», о которой ДАП заговорил особенно в последние годы, непосредственно связывая эту проблему с возможностью выйти из нынешнего кризиса[201]. Выступая против амбиций нарциссической сосредоточенности человека на себе как венце творения, ДАП выдвинул тезис о том, что человечество постепенно, посредством проигрывания различных сюжетов, шаг за шагом привыкает к мысли о возможности преодолеть физиологическую природу человека и «создавать новую антропологию»[202]: «… все мои монстры несут в себе метафору преодоления человеческого не в сторону зооморфного, а в сторону некоего высшего, где, может быть, зооморфные и человеческие черты мало различимы»[203].

Как прозвучало в беседах ДАПа с Парщиковым и с М. Эпштейном, «<…> сломы в телесности, сломы в антропологии, очевидно, обнажают тот край, за которым начинается программа новой культуры и нового человека»[204]. Этим определился вывод касательно роли автора-творца: «Самое интересное — то, чем, собственно, явился концептуализм в своем „протоназначении“: он показал художника как модуль перевода — из одного состояния в другое»[205].

Основа этого «протоназначения» — встроенность антропоса в общеприродный мир, почти не осознаваемая «окультуренным» большинством. Именно потому в творениях ДАПа такое серьезное место занимают всякие «монстры, зверюшки, да и киборги»[206]. И путь к «новой антропологии» намечался ДАПом уже в те давние времена, когда он подчеркивал, что «мелкозверюшечное» для него не ниже человеческого, а вместо подписи помещал «портрет» подходящей «зверюги».

Что же касается исходного источника — не тот ли это фантом, о котором здесь уже шла речь? И не связано ли это с тем уникальным «соличием» (термин Андрея Белого) творческих личностей в одном лице, обращенном к мультиверсуму[207], которое в истории культуры дает о себе знать редко? Однако именно его следует ожидать от культуры будущего, где акцент с потребления продуктов культуры должен будет переместиться на сам процесс творчества как творческого кровообращения внутри социума — в качестве главного фактора, обеспечивающего жизнеспособность культуры[208].