Александр Житенев ДВЕ МОДЕЛИ КОНЦЕПТУАЛИЗМА: Всеволод Некрасов и Борис Гройс[490]

Среди многочисленных публикаций, посвященных московскому концептуализму, сравнительно немного работ, исследующих его теорию. По умолчанию предполагается, что концептуалистский дискурс непротиворечив и полностью «прозрачен» для интерпретации. Между тем обращение к материалам, ставшим доступными благодаря публикации архивов, заставляет в этом сомневаться. Не будет преувеличением сказать, что круг устоявшихся представлений о содержании концептуалистской работы далеко не всегда соотносим с реальностью.

Так, одним из исследовательских априори является тезис о тотальности самоописания, делающего невозможной любую метапозицию, поскольку «абсолютная рефлексивность концептуализма не оставляет места рефлексии, идущей из другого источника»[491]. Между тем концептуалистская рефлексивность не предполагает создания какого-либо понятийного аппарата, кроме «инструментального», поскольку нацеленность на «получение духовного опыта, по существу своему не знакового»[492], допускает лишь феноменологическое описание.

Не менее очевидной, как правило, представляется и мысль о том, что для концептуализма решающее значение имеет деструкция предметности и завершенности: «Московский концептуализм отрицает вещную природу объекта. Ось субъект — объект воспринимается как несправедливая, неполиткорректная»; «искусства нет, есть непрерывное производство идей, род проектирования»[493]. Однако на уровне деклараций можно найти высказывания, прямо отрицающие бытие концепта вне воплощения: «О концептуализме часто говорят, что это искусство не создания форм, а искусство понятий», однако «существует пластика текста — дескрипций, дискурса и нарратива <…>, сочетания контекстов имеют определенную форму, которая и становится, в конце концов, произведением искусства»[494].

Весьма расхожим в кругах исследователей является и тезис о том, что концептуализм — это искусство, абсолютизирующее негативистскую, критическую функцию рефлексии: «Концептуализм — новая форма условности, <…> разлагающая всякую целостность как ложную. <…> Концептуализм — это поэтика голых понятий, <…> поэтика схем и стереотипов»[495]. Радикализм подобного вывода, однако, во многом корректируется указанием на то, что концептуализм не столько отрицает эстетическое, сколько переопределяет его границы, исследуя область взаимоперехода «культурного, исторического и социального» и «„живой среды“, ждущей все втянуть в себя, все поглотить и растворить»[496].

Закономерно, что в последние годы предпринимаются попытки историзации прошлого, ориентированные на уточнение представлений, сложившихся в пору ограниченного доступа к источникам. Вместе с тем далеко не все значимые материалы по истории московского концептуализма введены сегодня в оборот[497], а из тех, что введены, — отрефлексированы, в сущности, очень немногие. В этой связи может представлять интерес попытка выявить конфронтационные, оппозитивно противопоставленные линии в концептуализме. В рамках данной работы мы охарактеризуем только одну линию такого рода: оппозицию «Б. Гройс / Вс. Некрасов».

Принципиальные различия обнаруживаются уже в интерпретации художественного произведения. Гройс исходит из предпосылки о «двуслойности» «поэтических произведений», так как они «являются прообразом тех ситуаций, которые люди узнают в окружающей жизни» (что позволяет видеть в них «сакральные первообразы» бытия) и в то же время «присутствуют как определенные сущие в мире» («профанная» роль явлений среди явлений)[498]. Существенно, что «в качестве сакрального первообраза мира поэтическое произведение предшествует всем видам деятельности», а качестве «профанического» «может быть изготовлено по определенному рецепту». Эта двойственность задает возможность «фальсифицирования» высказывания.

Как следствие, «поэтические произведения» характеризуются также двойственным характером функционирования: им сопутствует или «спонтанное узнавание», или «профаническая» процедура «сличения» с образцами[499]. В этом смысле «искусство не может быть ложным, но оно может быть лживым»: первое предопределено логикой творчества, утверждающей «новое» высказывание, второе — антипсихологическим характером «фальсификации»[500]. «Подделка» в искусстве связана не с авторским намерением, а с особым модусом диалога с традицией, при котором, как отмечает Гройс, на первый план выходит нерефлексивное воспроизведение шаблона: «Творческий акт состоит в преодолении лицемерия, но новая форма осваивается человеческой практикой и ситуация лицемерия восстанавливается»[501].

Искусство, как полагает Гройс, «инструментально»: оно «служит устранению лицемерия» — создание всякого «нового произведения искусства есть создание нового орудия, гарантирующего искренность человеческой речи»[502]. Эта процедура, создавая ситуацию конфронтации с традицией, заведомо «кенотична»: «Творческий акт, — констатирует философ, — есть низведение искусства из сферы ясного и раскрытого смысла до непонятного». Это жертва, и жертва, напрямую связанная с экзистенциальным выбором художника. Философия, решая проблему, «искренности», противопоставляет этому пути «нисхождения» путь «восхождения»: «воспитание и дисциплину»[503].

Вс. Некрасов расставляет акценты совершенно иным образом. Для него определяющее значение имеет оппозиция «язык» / «речь», которой он придает внесемиотическую трактовку. «Язык» — поле заданного, предшествующего творческому акту, набор жанрово-стилевых норм; «речь» — ситуативно-определенная связь выражения и выражаемого. По Некрасову, это весьма жесткий критерий различения «подлинного»: «язык выучить можно, речью надо овладеть»[504].

Эта базовая оппозиция варьируется в противопоставлениях искусства-«суммы сведений» и искусства-«умения» (априорно-теоретического знания о том, что такое искусство, и подсказанного творческой практикой понимания его границ)[505], искусства — «рода занятий» и искусства — «качества» (формального набора признаков художественности — интуитивно ощущаемого открытия)[506]. В эссе-истине Вс. Некрасова момент выхода к «подлинному» связан с категорией «точного». «Точное», в интерпретации поэта, — это то, что наиболее остро выражает оппозицию литературы / литературности. «Точность» — это «не оценка, а качественная характеристика», выражающая исполнение жестко заданных ситуацией требований к оформлению. «Точность» — критерий восприимчивости, эквивалент «вкуса»: для современного поэта, «для его фразы найти единственную точную линию поведения — вопрос жизни, вопрос выживания»[507].

Очевидно, что, в отличие от Гройса, Некрасов акцентирует не обязательную двухуровневость («сакральное» / «профанное») каждого текста, а два модуса художественности («язык» / «речь»), которые в одном тексте пересекаться не могут. Это различие усилится еще больше, если сопоставить трактовки художественного акта, которые предлагают два теоретика.

Для Б. Гройса основной проблемой современного искусства оказывается изменение режима художественной рецепции, из которой исчезает непосредственность. Смысловой плюрализм контемпорариарта связан с конфронтацией разных представлений об искусстве как деятельности. Современный зритель растерян, поскольку опыт искусства перестает быть «беспредпосылочным». Понимание предшествует эстетическому переживанию, в восприятии искусства на первый план выходит проблема «понимания», связанная с потребностью зрителя «увидеть произведение в правильном свете», погрузить его в тот контекст, в котором оно имеет смысл[508].

Закономерно, что с этой точки зрения творчество — это прежде всего объяснение:

«Давая объяснение, объясняющий творит новый язык. Акт объяснения тождествен акту творчества. Новый язык не объясняет по-новому уже имеющийся мир, но проектирует новый мир. Всякое объяснение есть технический проект и открывает дорогу технической реализации»[509].

В этом смысле авангард — «дело теоретиков, а не художников»[510]. «Искусство, — пишет Б. Гройс, — никогда не воспринимается по его собственным законам. Оно всегда понимается по законам другого произведения искусства, созданного для того, чтобы сделать понятным первое»[511]. Очевидно, что деятельность интерпретатора нацелена как раз на создание искусства «второго порядка». Именно в этой связи концептуалистская практика получает соотнесенность с рефлексивностью, с продуцированием проблем, а не решений, концептов, а не форм, а художественная практика — устойчивую связь с философской работой.

Художника и философа, полагает Гройс, более всего роднит метафорический характер мышления. Основанием для интерпретации философской позиции как «метафорической» оказывается тот факт, что «каждый философ начинает с того, что придает словам новый смысл и начинает его описывать, благодаря чему философия оказывается в состоянии сформировать новую ситуацию»[512]. Метафора, в отличие от любого «внутритеоретического» высказывания, носит «продуктивный характер», поскольку позволяет оказаться там, где «до метафоры было только молчание»[513].

Логика рассуждений Вс. Некрасова движется в противоположном направлении. Развитием противопоставления «язык» / «речь» оказывается в его концепции противопоставление «вещи» и «ситуации». Новое, концептуалистское искусство — это искусство «ситуации», а не «предмета», а «ситуацию не прочитывают, в нее входят»[514]. Неизбежность искусства «ситуации» предопределена пониманием того, что «автоматически к поэзии ничто не приводит»[515], и только опыт радикального пересоздания эстетических рамок, «переизобретения» искусства способен порождать художественный эффект. Некрасов акцентирует «точку нарушения», момент «осознания»[516] эстетического потенциала материала, взятого из обыденности, из сферы «профанного».

«Концепт» демократизирует искусство, противопоставляет жреческому «поэтическому языку» живую поэтическую речь; освобождая текст от искусственности, требуя непрерывной проверки на живую реакцию: «Чтобы не было блата, чтобы искусство было нашим, общим, творческим делом. И пока искусство в опыте, в общении — т. е. в реальности, тревожиться нечего»[517]. Некрасов особенно настаивает на том, что в «ситуативном» прочтении искусства концептуализма нет и не может быть места никакому априоризму: «Кто может положить границу искусству — до сих пор и не дальше? Граница кладется практически делом, для себя»[518]. Из этой констатации проистекают два следствия: запрет на абсолютизацию рефлексии и запрет на исключительное доверие к непосредственному. «Невозможно всерьез прилагать обязательный анализ к рисунку или стихотворению на манер технической характеристики изделия. <…> Искусство — факт сознания, а сознание себя исчерпать не может», — замечает Некрасов и предостерегает от противоположной крайности: «Чувственное замыкание на предмет — самое короткое. Непосредственней некуда», но такие «игры» «напоминают радение»[519].

Зыбкость «рамки», смещение акцента с произведения на реакцию реципиента чреваты возможностью впасть в «экзальтацию» (и игровую профанацию «концепта») или «конвенциональность» (теоретизирование по поводу художественной акции). Но

«в том-то и специфика, и интерес концепта, что раз его материал — кусок действительности, то рамка становится невидима, налицо тенденция к бесконечному размыванию и экспансии. Рамка словно и впрямь захватывает в свое поле все окружающее. Но исчезать на самом деле — никогда»[520].

Очевидно, что в этом аспекте различия Б. Гройса и Вс. Некрасова наиболее заметны. Для Гройса концептуализм — это крайний случай авангардной тяги к замене воплощения — идеей, а потому — всецело интеллектуальное, «головное» искусство. Некрасов убежден в обратном, прямо декларируя запрет на овеществление и конечную смысловую определенность «концепта», воспринимаемого им скорее «сенсуалистически», чувственно, как «рамка» переживания. Антагонистический характер двух моделей концептуализма оказывается не менее очевиден при обращении к еще одному значимому аспекту — интерпретации «нового» в искусстве.

Для Гройса, как было сказано, проблема истины редуцируется к проблеме искренности, понимаемой не «традиционно эмпирически, как соответствие слов говорящего его мыслям», а как некая «вынужденность», «невольность» высказывания. Эта «вынужденность» с наибольшей наглядностью реализуется в опыте искусства, где «предикат „искренний“ употребляется без особых затруднений»: «здесь критерий искренности вполне объективен: истинно то, что по-истине ново»[521]. При этом художник, выстраивая «собственную сферу суждения и выражения», оказывается в парадоксальной позиции: он одновременно «в традиции и вне ее», что может быть интерпретировано и как «лицемерие», и как апелляция к более «глубокому» опыту, нежели уже освоенный культурой. Критерием разделения полярных интерпретаций оказывается возможность признать, что автор «нашел конечную форму для выражения своих душевных движений»[522].

У искусства концептуализма, доводящего до предела авангардный посыл к рефлексивному опосредованию, есть своя специфика. В нем — в силу изъятия произведения из универсальных жанрово-стилевых конвенций — «акт искусства превращается в событие внутренней жизни человека»[523]. Одновременно с этим происходит и еще одна значимая трансформация. Традиционно художник указывает на «просто вещи», которые изымаются из орудийного, прикладного контекста и наполняются эстетическим смыслом. Однако, замечает Гройс, «в мире нет „просто вещи“», а «есть лишь определенные вещи»[524]. В этом смысле художник всегда создает не столько «просто вещь», сколько ракурс, позволяющий увидеть предмет в этом качестве. Нюанс, связанный с советским контекстом, состоит в том, что в нем нет места для «просто вещей», как и вообще нет места для вещей, не «съеденных» идеологией. Любой контакт с реальностью идеологически опосредован, поэтому «поиск элементарного „всего“ оказывается иллюзорным»; оттого в современном контексте «сама идеология становится предметом искусства»[525].

Уравнивая образ и слово, художник-концептуалист проверяет «денотативную обеспеченность» идеологического высказывания, делает явной его «иллюзионистскую природу». «Все» может стать предметом искусства только через соотнесение иллюзии и реальности, а это, как полагает Гройс, «точка смерти», «ничто мыслительной деятельности». В этом смысле современное искусство ищет «не формы связи, а формы разрыва», оно стремится выстроить «уравнение с нулевым решением»[526].

Рассуждения Вс. Некрасова на тему «нового» носят более частный характер. В поэзии, с его точки зрения, воплощением «точности» оказывается способность создать поэзию минимальными средствами, сделав точкой отсчета «речевую абсолютность»[527], «подслушанность» поэтической фразы. Зерно современной поэтической речи — это «обрывки, словечки»[528] — будничное слово, изъятое из контекста бытования и наделенное вторым ассоциативным планом. Опыт повседневности, взятый как «художественная величина», видится Вс. Некрасову неисчерпаемым ресурсом художественности, а вместе с тем — гарантом успешного диалога с читателем, поскольку является общим «common sense»[529], универсальной сферой здравого смысла. Очевидно, что Некрасов, в отличие от Гройса, отнюдь не стремится к тому, чтобы свести концептуализм к деструкции «идеологического»; концептуализм противопоставлен клишированности сознания, но из этого не следует, что сфера «советского» является его материалом. Закономерно, что и «новое» трактуется несхожим образом: как выхолощенное идеологическое (Гройс) и остраненное бытовое (Некрасов). Эти различия получают продолжение, когда речь заходит о спецификации концептуалистской практики.

Стремясь к «новой гарантированности смысла», художник, полагает Гройс, «делает наглядным тот язык», на котором формулировалась предшествующая гарантия, «схватывает логическую структуру языка, на котором мы говорим о прекрасном, и предъявляет ее нам как прекрасное произведение искусства»[530]. В этом смысле «концептуалистское» начало всегда присутствует в искусстве, выступая условием перехода от одного «стандарта прекрасного» к другому. Специфика «овнешнения» «языка ограничений» демонстрируется Гройсом на примере героев Х.-Л. Борхеса.

Опыт Борхеса интересен для Гройса тем, что представляет собой последовательную ревизию романтической эстетики, рудиментарно присутствующей в современном искусстве. Персонажи Борхеса — это художники, сумевшие стать «экзистенциальными героями», т. е. отказаться и от «игровой смены масок», и от «пассивного воспроизведения „зова бытия“».

Эстетик более не «хозяин» в собственной творческой практике; стремясь «выйти к предельным ситуациям и понять свое подлинное место в мире», он «подчиняет себя определенной форме», демонстрирует «решимость» следовать раз и навсегда сделанному выбору[531]. Борхесовские герои ничего не создают, да и не могут создать «в материале». Избираемые ими поведенческие программы «не могут быть реализованы в пределах конечного земного времени»; «они не объективируются, не овеществляются, требуя отношение не созерцания, а участия».

При этом именно в силу «необъективируемости» и «тотальности» эти программы сводятся к презентации «концепта» или «алгоритма» творческой деятельности. Тем самым концептуализм, в интерпретации Гройса, оказывается мотивирован экзистенциалистским видением мира, стремлением последовательно реализовать некий «принцип, организующий человеческую жизнь», безотносительно к тому, как — в том числе самим художником — воспринимается его содержание. Художники-концептуалисты — это «появившиеся во плоти герои Борхеса».

Концептуалист предлагает «некий принцип, следуя которому, порождается произведение искусства». Принцип этот «прозрачен для зрителя (читателя)»; «его понимание не требует герменевтических усилий»[532]. Сдвиг от непредсказуемости к заданности радикально меняет и содержание произведения искусства, и рецептивные правила, которые оно диктует. «Господство концепта сделало труд художника механистичным», более того, ориентированным на то, чтобы «вызвать скуку и у творца, и у зрителя»[533]. Это искусство, которое «держится лишь экзистенциальной решимостью». Объект его интереса — «онтологическая дифференция» между сущим и бытием, фундаментальная несамотождественность человека как «вот-бытия». Невозможность ясно и четко разделить «подлинное» и «неподлинное» тематизируется в интересе к повседневности, при этом «повседневность, прожитая „еще раз“», трактуется как «повседневность, понятая как смысл».

Запечатлевая самые обыденные, «профанические» черты существования, художник-концептуалист открывает в нем возможность «иного», эстетически наполненного и предельно осмысленного бытия. В этом отношении «отрешенная скука или состояние „ненастроенности“, — полагает Гройс, — есть свидетельство прекрасного, ибо благодаря ему зритель изымается из сферы надежды и озабоченности и оказывается лицом к лицу с чистым смыслом»[534]. То, что различает здесь «удачу и неудачу, есть не некая норма, но переживание прекрасного».

Тем самым теория концептуализма парадоксально сочетает устремленность к закрытому для обозрения и анализа переживанию и тягу к максимально рефлексивной организации творческого процесса, стремление к уходу от «объективации» и «овеществления» замысла и едва ли не полное погружение в «профанный» и обесцененный вещный мир, установку на преодоление стереотипов и клише и «алгоритмическую» заданность творческого процесса.

«Язык искусства отличается тем, что говорит о мире ином, о котором может сказать только он один»[535], — полагает Гройс. Отечественные концептуалисты «нерелигиозны, но насквозь проникнуты пониманием искусства как веры». Именно это позволяет им дешифровать искаженную социальную реальность, открывая в ней отблеск «иного», это же делает современное искусство выражением «нашей собственной историчности, открытой здесь и сейчас»[536].

Некрасов, в противоположность Гройсу, акцентирует не раз и навсегда выбранную «форму», которой следует себя подчинить, но невоспроизводимость художественности. В его эссе на первом плане находится не декларация «намерений», но пафос «осуществленности», пафос контекста, в который можно попасть, а можно и не попасть: «Автоматически к поэзии, к искусству ничто не приводит — ни реквизит, ни темы, ни намерения»; «тут либо пан, либо пропал»[537].

Вхождение в новый опыт связывается с двумя процедурами: «изживания материала» (преодоления внеэстетической косности) и «овладения материалом»[538] (обнаружения в нем ассоциативного потенциала). Осуществление этих процедур неотделимо от нескольких творческих установок. Первая — отказ от «сотворения» в пользу «открытия»[539] (акцентирование минимальности авторского вмешательства в материал). Вторая — отказ от «нажима» в пользу «расслабленности» (от волевого художественного поиска в пользу озарения): «Избегаю форсировать метод, лучше понимаю усилие, нераздельное с расслаблением»[540]. Третья — замена «усилия» «умением»[541] (рефлексивностью, неотделимой от творческого акта, — «рефлексия мешает импульсу стать идолом»).

Конкретные модели, позволяющие достичь желаемого, — «репетитивная техника», техника нюансов и смысловых оттенков, визуализация поэтического текста:

«Где начинается визуальность как принцип? Очевидно, там, где плоскость листа не просто привычный способ развертки текста-линии, а именно плоскость со всеми ее возможностями. <…> Где возникает потребность преодолеть косную временную последовательность, принудительность порядка в ряде»[542].

Реализация этих принципов, с точки зрения Вс. Некрасова, помогает достичь новой формы художественной речи, соединяющей «свободу» и «ответственность».

Таким образом, осмысление концептуализма на уровне перехода от эстетики к поэтике у Гройса и Некрасова тоже радикально разнится. Если первый подчеркивает проективную сторону художественного движения, нацеленность на реализацию заведомо известного «концепта», то второй, напротив, обращает внимание на заключение в скобки любых попыток найти «готовый» ответ, «готовую» форму, «готовый» оценочный ракурс. Закономерно, что и финальные выводы о характерных опознаваемых признаках концептуализма у двух теоретиков разнятся. Для Гройса концептуализм — это «прозрачное» для интерпретации искусство с предъявленной зрителю «моделью для сборки». Для Некрасова скорее — искусство «непрозрачное», исключающее любой априоризм, любую самоочевидность.