Олеся Туркина РЕПЛИКА ПО ПОВОДУ ТОГО, как газета переходила из рук в руки, пока не дошла до Д. А. Пригова

В 2002 г. Пригов написал текст, в котором пародировал перевод тела в длительность. Текст назывался «Телесность, переведенная в чистую длительность». В предуведомлении к этому произведению Пригов издевательски писал, что он работает с телом,

«<…> переводя телесность в чистую длительность, использовав для этого темпоральность одной из обычных физиологических функций организма. Естественно, нельзя не обратить внимания на совпадение в русском языке двух телесных проявлений — писания (ударение на втором слоге) и писания-urinate (ударение на первом слоге). В нашем случае ударение преимущественно, то есть практически всегда, да и не практически, просто всегда на первом слоге»[243].

Текст состоит из множества записей примерно такого рода: «5 апреля 2002 года в 16.35 писал длительностью в 62 сек., то есть 1 минута 02 сек.»[244]. Фокус текста состоит не просто в постоянном переводе тела в длительность, измеримую временем излияния струи, превращения формы в жидкость, но главным образом в том, что фиксация этой темпорализации тела происходит с помощью писания, т. е. через действие с ударением на втором слоге. Письмо в такой же степени вводится в этот процесс пластического обращения на себя, как и упомянутая в тексте телесность. Фетиши знаков разжижаются и оживают. Моча, слезы, кровь выполняют в текстах Пригова функцию кайротического самопорождения времени, его пластического воплощения в метаморфозе телесного в идентичное себе неподвижное понятие.

Письмо Дмитрию Александровичу Пригову по поводу газеты, той самой газеты, которая переходила в искусстве XX в. из рук в руки, пока не попала к нему.

Уважаемый Дмитрий Александрович!

Так уж получилось, что мне не удалось написать Вам ни одного письма, за исключением короткого электронного послания, отчаянной просьбы, которая настигла Вас, кажется, в Хорватии летом 2006 года. Тогда я просила Вас перевести стихотворение Дэвида Леви-Стросса для каталога выставки «Modus R. Russian Formalism Today», которую мы делали в Майами с Женей Кикодзе, делали так, будто это наша последняя выставка в жизни. Впрочем, к этому пора бы и привыкнуть. Ведь так происходит почти всегда, пока какая-то выставка действительно не оказывается последней. Будучи уверена, что перевод невозможен, а Сюзан Зонтаг так и говорила, что перевод — это смерть, я умоляла Вас перевести стихотворение американского поэта и критика, ведь только поэт может оживить умирающие в чужом языке слова другого поэта. И Вы перевели, проложив мостик через реку Стикс, прислали стихотворение с коротенькой запиской: вот что бедная моя муза смогла сделать. Бедная муза, бедная Лиза… Сентиментальная карамзинская героиня пробудилась, чтобы написать Вам письмо.

Здравствуйте, Дмитрий Александрович!

Я бы хотела побеседовать с Вами о том, о чем не получалось раньше, о том, что казалось на первый, то есть, по возможности невинный и, как мы знаем, невозможный в культуре взгляд, слишком очевидным, то есть, буквально оку видным, тому самому Оку, которое смотрит на нас с Ваших работ, и поэтому не хотелось отнимать у Вас бесценные «человеко-часы», которые Вы так кропотливо исчислили. По этим расчетам Вы ведь должны были дожить до 112 лет, дотянуть, как Вы говорили, до 2052 года, чтобы все сошлось по нулям, чтобы возместить утраченные во время войн и катастроф человеко-жизни. Но Вы интенсифицировались, и теперь мы разворачиваем Ваши часы в дни, месяцы и годы, так что стрела времени, можно сказать, поменяла свое направление. То есть причина и следствие поменялись местами, как когда-то объяснил в своей причинно-следственной механике ленинградский астроном Николай Александрович Козырев. Его еще называли визионером, или мечтателем, что звучит гораздо мягче, но и обиднее, потому что сразу вспоминается небезызвестный «кремлевский мечтатель». А ведь он, Козырев, сделал множество своих научных открытий именно тогда, когда вернулся из сталинских лагерей, где отсидел десять лет за вредительство, осуществленное во время астрономических наблюдений, в том числе и Большого Советского затмения в 1937 году.

Уважаемый Дмитрий Александрович!

Помните, Вы подписали нам маленькую красную книжечку, изданную в Дюссельдорфе в 1993 году Юргеном Хартеном, который настолько проникся российским искусством, что произвел после- или поздне-идеологический западный самиздат, посвященный проектам своих любимых художников (он еще такую же книжечку издал про Тимура Новикова, а Вы ведь написали текст про его «пионеров» из серии «Идеалы утраченного детства», Вам была небезразлична судьба этого бедного забытого мемориала памятников Павликам Морозовым, воскрешенного Тимуром): «уважаемой госпоже Туркиной и господину Мазину»!

Уважаемый Дмитрий Александрович!

Я хотела побеседовать с Вами о газетах, о том, как попали они к Вам в руки, как поймали Вы сачком эту хрупкую бабочку в конце XX века, когда газета уже тяжело болела, так сказать, еле тянула, но в то же время молодилась. Можно сравнить ее с Лениным, лежащим в Мавзолее, из Вашего романа «Живите в Москве», который выглядел неестественно молодо, когда все вокруг старели. Газета — это слова и слава. Фонетически они различаются только ударением. Слова — это множество, связанное в цепочку, даже если это слова, слова, слова, а слава — единственна и величественно единична. Агамбен говорил, что «слава — это форма, в которой власть переживает саму себя», власти необходимо славословие, которое возможно в форме «слово-словия». Во времена тотальности идеологии, в это время, когда Вы ее подобрали, газета стала таким «славо-слово-словием».

Уважаемый Дмитрий Александрович!

Вы ведь не читали газет, если это не было перформансом, когда Вы намеренно читали газеты, сначала беззвучно, а затем громко с нарастающим напряжением. Вы никогда не ждали с безумным воодушевлением свежего номера, который тем не менее регулярно опускал в почтовый ящик № 207 невидимый почтальон. Впрочем, этот ангел идеологии, приносящий благие и не очень вести, божественное откровение, в общем, Правду с большой буквы, мог быть вполне обычным бедным человеком, например, студентом, дотягивающим до стипендии, или философом, ценящим свое время больше денег, или многодетной матерью, оставившей малышей на попечение старших, чтобы с утра пораньше подработать на молоко.

Уважаемый Дмитрий Александрович!

Вы ведь не читали газет для того, чтобы окунуться с головой в этот воображаемый мир прессы, пресс мира, отжимающий выдавливающий выжимающий у читателей как слезу иллюзию сопричастности мировому злу или добру, чаще злу, потому что его больше любят читатели. У Гончарова Обломов задается вопросом, почему человек, например, живущий в Обломовке, должен прочесть в газете о пожаре или урагане, случившихся на другом конце света (кажется, у Гончарова воображаемая газетная катастрофа происходит в Чили, потому что тогда это считалось краем света), и переживать это событие на протяжении нескольких недель и даже месяцев. Не потому ли именно Вы так тщательно и последовательно сохраняли этот вид? Даже тогда, когда Советская газета, присвоившая себе право божественного откровения, этот непрерывный поток идеологической речи, казалось, умерла навсегда, и от этой Большой газеты, от этой фаллической матери, родилось многочисленное потомство, совсем на нее не похожее, где рядом с солидными старо-ново-либеральными газетами, с воскрешенными «Ъ» суетились, захватывая внимание, развязные листки с цветными заголовками, Вы не оставили ее, не бросили в нее камень. Вы прошли «По материалам прессы»

Серийный убийца

Два года орудовал

В Красноуфимске

Перебрался в Екатеринбург

Этот вывод сделали дознатели

По сходству преступлений

Которые убийца совершал

Против пенсионеров

Убивая их ударами молотка по голове

Забирая все сбережения

И ценные вещи

А какие ценности-то у наших пенсионеров

Обделенных жизнью

И властью

Господи, что дальше-то будет

Уважаемый Дмитрий Александрович!

Вы ведь прекрасно знали биографию газеты в искусстве XX века, когда она, газета, получила прописку сначала во французском кубизме, а затем и в русском кубо-футуризме. «Передается квартира в Москве» в «Частичном затмении» (1914) Казимира Малевича, это ведь не только сообщение о том, что освобождается квартира для нового искусства. Это подселяется газета, чтобы стать нашим соседом, неприметным и одновременно ужасно навязчивым, от которого уже не избавиться. В общем, как в песне поется: в нашем доме поселился замечательный сосед. Можно попытаться понять, о чем все эти газетные «там-там-тарата-там-там», или воспринимать их как веселый мотив. В веселой квартире № 5 в Академии художеств у Льва Бруни работали под руководством Татлина над материальными подборами. В коллаже Бруни, сделанном в 1917 году, береста и газета — части абстрактной композиции и материального подбора. Газета — материал, в котором важна фактура, цвет, хрупкость. Газета — это кора времени с нечитаемыми отметинами черных знаков. Но если приглядеться к фрагментам перевернутой Бруни газеты, то можно прочесть напечатанный там список депутатов Московской городской думы. Вот такой веселый материал времени, когда шла борьба между партиями и верили в свободу политического выбора.

В 1920-х годах газета уже не оставляет выбора, никакого или / или. «Правда» становится главной газетой, а имя ее — синонимом Истины. В коллаже И. Гурвича «1918», созданном в 1920-х, газета «Правда» вклеена в качестве идеологического артефакта, призывающего рабочих, солдат и крестьян: «Да здравствует революционное…» и обвиняющего мировую буржуазию: «Пайка голодного осьмушка / Сушила груди матерям, / А из Европы по морям / Ввозили варварские пушки!». К 50-летию Великой Октябрьской революции в 1967 году С. Юнович сделал эскиз декорации для спектакля по книге Джона Рида «Десять дней, которые потрясли мир», который так и не был осуществлен. Газета — это шум времени, это романтический рев революции, опять призывающий: «К гражданам России. Да здравствует революция рабочих, солдат и крестьян».

Газета — это не только славословие власти, моментально превращающееся в мусор, но и обои. Помню, как поразила меня в детстве биография самой известной женщины-математика Софьи Ковалевской, которая изучила интегральные уравнения в возрасте четырех лет, потому что стены ее детской были заклеены газетами. Почему газетами оклеили часть генеральской квартиры в девятнадцатом веке, такой вопрос у меня не возник, потому что это казалось естественным на фоне бедного советского быта.

Газета оказалась долговечнее власти, словословие пережило славословие.

В 1981–85 годах Олег Васильев сделал свои «Подмены» на газетах. В 1991 году в серии литографий по рассказу Чехова «Дом с мезонином» он как бы разделил лист на два слоя — на газету и на фотографию, соединив вместе два несводимых изображения — общественное и личное.

Кто бы спорил — газета удобный материал, который всегда находится под рукой. Газета может быть частью посткубистического натюрморта, как в коллажах Геннадия Зубкова, или читаться как знак репрессивной тоталитарной идеологии, как у Оскара Рабина. Газета — это ежедневный шум бытия, фон нашей жизни, неизбежный, как смена времен года.

Уважаемый Дмитрий Александрович!

Для Вас газета — это снег. Не «прошлогодний» никому не нужный, а снег, выпавший из более глубоких слоев памяти, из детства, классической литературы, метели. Это не грязно-серый городской, испачканный типографской краской, а мерцающий, легкий, плавно падающий вниз снег.

Как Вы описали в Азбуке, посвященной инсталляции, этот снегопад:

«И, конечно, газеты! газеты, засыпающие все вокруг наподобие русского мерцающего, светящегося, нематериального, ласкового и бесплотного снега, мягкими пластичными наплывами покрывающего все горизонтальные поверхности, ссыпающегося со стен, потолка, неизвестно откуда! бескрайнее, бесконечное, бессловесное, бесполое! только изредка где-то там вдали-вдали мелькнет огонек проносящегося мимо манящего неведомого селенья, да зазвучит отдаленный колокольчик, как память о всем ушедшем, милом, детском, невозвратном и невозвратимом, да спутается это все пронзительным и леденящим посвистом вьюги».

Уважаемый Дмитрий Александрович!

Вы называли газеты и инсталляции хрупкими и кратко живущими. Вы говорили еще «хрупенькие» и «кратко-живучие». Они напоминали Вам засушенных бабочек. Не потому ли, что и то и другое временно, и не только по причине недолговечности материала, а потому, что и газета и инсталляция связаны со временем или с перформативностью, с тем, что прожито, пережито, отмучилось и осталось лишь в документации, в форме «мощей святых от искусства», по Вашим словам.

Не всегда эти мощи сохраняются в храмах искусства. В 1994 году Вы сделали в Русском музее инсталляцию «Ленинградский буддизм». В этой инсталляции газет, правда, не было. Круглый черный стол, висящий в воздухе, коленопреклоненная фигура перед ним и бокал — вот такой он, «Ленинградский буддизм». Стол, оставшийся от Вашей инсталляции, пришлось выкинуть, бокал удалось отмыть. Я всегда хотела спросить, не чашей ли Грааля были Ваши бокалы, реальные и фантомные, всегда наполненные красной краской. Правда, чаша Грааля из Валенсийского собора оказалась совсем другой, не прозрачной и не красной, а сияющей, излучающей мягкий свет, за счет то ли золотого обрамления, то ли особого освещения, то ли преломления лучей в стеклянной нише, куда она помещена.

Вы называли хрупкость газет трагической, потому что то, что является объектом желания (на какой исторической остановке остались очереди в советские киоски «Союзпечати» за свежей прессой), через минуту беспощадно выбрасывается. Вы ведь подхватили газету, можно сказать, «на лету», тогда, когда она еще была частью тотального идеологического языка, самого что ни на есть повседневного, не бросающегося в глаза, как лозунги на праздниках, но от этого еще более всепроникающего (где все эти кораблики и треуголки, так мастерски свернутые из газеты на пляже). Вы не бросили ее и тогда, когда эта тотальность переродилась из тоталитарной в массмедийную. Мы смотрим на газету. Газета смотрит на нас. На газете появляется глаз. Помните, как Вы описывали этот глаз и взгляд в лекции по поводу инсталляции в Третьяковской галерее «Видение Каспару Давиду Фридриху русского Тибета» (2004):

«Зритель, пришедший поглазеть на подобный пейзаж, вдруг обнаруживает, что сам является предметом пристального наблюдения. Кто смотрит на него? Фантом? Глаз одушевленной природы? Высшего Существа? Он сам ли, трансцендированный, удаленный, отделившийся от себя, взирает на собственный мелкий, оставленный и почти уже чуждый ему телесный организм? И такое бывает».

Уважаемый Дмитрий Александрович!

А может быть, газета для Вас — это икона, в сакральное пространство которой невозможно проникнуть. Флоренский говорил о крепости доски и непроницаемости темперы в иконе, об обратной перспективе, не позволяющей молящемуся перейти из этого мира в тот, попасть из профанного пространства в сакральное. Газета — это стена текста. Газета — это стена плача, которая осталась от разрушенного храма текста. Ровная сероватая поверхность испещрена знаками, которые умрут раньше, чем их прочтут. А кто будет читать наши жалкие записочки, посланные в божественную редакцию? Вы называли газету метафорой человека. Потому что у человека, гремящего костями и обросшего плотью, есть душа, а газета, плоть и кости которой моментально превращаются в мусор, может призывать к революциям, восстаниям, переменам. Когда же это было, в 1917, 1988, 1989, 1991, 1993, когда казалось, что у газеты появилась душа.

Рисовать на газетах — это не палимпсест египетского писца, который тщательно соскабливает с дорогого пергамента предыдущую запись, чтобы оставить новую. Рисовать на газетах — это вам не тайное симптоматическое письмо, вкрапленное молоком между строк. Так Ленин в рассказах Зощенко обманывал бдительных жандармов, слепив из хлебного мякиша чернильницу и налив в нее молоко, чтобы вписать между строк в книгах. Сколько пришлось съесть чернильниц с молоком Владимиру Ильичу, пока жандарм поворачивал ключ, увидев, что Ленин пишет в камере. А сколько хлебного мякиша и молока извели советские дети, не говоря уже об испорченных книгах теми, кто пытался повторить этот подвиг. Рисовать на газетах — это не то, что писать между строк в бедных послевоенных самодельных тетрадках. Нет уж, извините, рисовать на газетах, как Вы это делали, тщательно заштриховывая поверхность текста, — это жест иконоборчества и одновременно иконопочитания. Если бы знали победившие в спорах VII Вселенского собора сторонники иконопочитания, что в XX веке культуру будут обзывать иконократической. Такое вот слово для новой визуальной империи придумала Сьюзан Бак-Морс.

Уважаемый Дмитрий Александрович!

Не случайно у Вас на газетах (да и не только) встречаются три цвета:

«Черный — цвет укрытости, метафизической тайны и магической непроницаемости. Белый — цвет энергии и источения. Красный — цвет жизни, Vita».

Это три основных цвета русских икон и авангарда — черный, белый и красный. Впрочем, черного цвета в иконах не использовали даже для изображения ада, черное — это небытие. А вот в искусстве авангарда, напротив, много черного цвета. Черный — это не цвет, это признак письма, экрана, зияющей пустоты и бесконечного космоса. Впрочем, в искусстве супрематизма неизмеримое космическое пространство представлено белым. На белом фоне летят из верхнего левого угла в нижний правый супрематические композиции Малевича.

В Русском музее хранится Ваш «Квадрат Малевича» (из коллекции Людвига в Русском музее). Это диптих, сделанный на страницах газеты «Правда» от 5, 7, 9, 16, 29 октября… 1989 года. Можно сказать, что Вы сохранили «Правду». Но на место политического шума поставили «Квадрат Малевича». Малевич считал, что в будущем искусство будет более важным, чем экономика или политика. В «Черном квадрате» он сформулировал и новую экономику, и новую политику искусства. Ваш «Квадрат Малевича» — это и не квадрат вовсе, а расплывающееся черное пятно. Вернее, это два пятна — удвоенная, почти зеркально отражающаяся друг в друге пустота. На одной половине диптиха белым высвечивается слово «kvadrat», а на другой — «malevicha». «Черный квадрат» Малевича многократно пытались символизировать, называя то экраном, то окном, то выходом в космос. У Вас же вместо геометрии — ужас Реального, то, что принципиально не символизируется, не сводится к ясному значению формы. «Квадрат Малевича» для Вас — тайна в искусстве XX века. Слова «ужас», «тайна», «horror», «mystery», «kvadrat», «malevicha» светятся остатками газетного текста, посвященного насущным задачам Перестройки. Это свечение и есть непостижимая тайна и благость искусства.

В 2002 году Вы сделали в Русском музее от «… Малевича», или «п… Малевича», как ее называют в музейных каталогах. Ниспадающие вниз газеты окружили, осыпавшись, как грунт, и образовали пещеру с черным задником. Это пещера, где родился «Черный квадрат»? Перед пещерой установлен бокал. Чем не религиозная композиция?! И не только потому, что «п… Малевича» формально напоминает пещеры, изображенные на иконах. Самое главное, что история вращается по кругу. Тот, кто рождается сейчас (Малевич или Пригов), уже предсуществовал, по крайней мере в пророчествах. То, что происходит у нас перед глазами, когда-то уже происходило и будет происходить вечно. Можно сказать, что из «п… Малевича», из этой вагины фаллической матери рождается Пригов, так же как из вагины Пригова вечно рождается Малевич.

Уважаемый Дмитрий Александрович!

Можно я расскажу Вам свой сон? Накануне нашей встречи в Венеции мне приснился сон, в котором главное действующее лицо — мышь. А может быть, это была Ваша большая ласковая крыса, которая съела детей Марии. Вот эта мышь возникла на фоне Вашей «п… Малевича», потому что вагина, она же нора, откуда мышь, она же крыса, могла появиться. Мышь — персонаж московского концептуализма, мышь появляется на картинах Виктора Пивоварова. Однажды в процессе подготовки его персональной выставки в Русском музее он готов был даже оживить свою нарисованную мышь. Но мы испугались. Мышь появляется у Эрика Булатова, увидевшего ее в своем сне про коллекционера. Мышь там убивают для того, чтобы она ожила и как драматический актер объяснила разницу между большим и маленьким. Но у Вас ведь не было мыши. В Вашем бестиарии можно увидеть слона (которого Рыклин сравнил со слоном из буддистской притчи), птеродактилей, но не мышь. Мышь — это эвфемизм. Появившись из норы, она сама нора и вагина, откуда рождается все: и Александр Сергеевич Пушкин, и Казимир Северинович Малевич, и Дмитрий Александрович Пригов. У группы «Раммштайн» есть песня «Pussy». Не знаю, понравилась ли бы Вам эта песня. Но они так любят Вагнера. Но как газета — это не литература, так и «Раммштайн» — это не Вагнер, которого Вы так любили. Правда, можно сказать, что поют они о том же, о чем пели и Вы, об ужасе и мощи тотальности, о звонких пустых знаках, порождающих священный трепет, о том, что… Да что тут говорить, Вы и сами знаете, Вы ведь об этом уже написали.

С уважением,

Олеся Туркина

Октябрь 2011 г., Венеция