2. Загробная жизнь

В 1989 г. Пригов принял участие в конференции «Язык — Сознание — Общество». На этой конференции были многие американские писатели. Один из этих писателей, Майкл Дэвидсон, описывает получение «небольшого скрепленного со всех сторон пакета, содержащего, [как Пригов] говорит, фрагменты его стихотворений, разорванные в мелкое конфетти». Для Дэвидсона этот пакет был метафорой разорванного города, заполненного «окопами и выбоинами», и «изменения погоды». Эти изменения в политическом климате позволили писателям, ранее разделенным железным занавесом, встретиться. В это же время наряду с Дэвидсоном в книге «Ленинград» другая американская поэтесса, Лин Хеджинян, интерпретирует подарок Пригова в двух контекстах — советской цензуры и социальной вражды к поэзии. Интерпретации Хеджинян подсказывают, что работа эта нравилась определенному кругу диссидентских советских литераторов за рубежом и также могла рассматриваться в прото-постсоветском контексте[479].

В то же время приговские «Гробики отринутых стихов» оказались вновь актуальны в постсоветское время, когда Пригов стал одновременно пародировать и восхвалять культуру советского самиздата. Они выступили за ее сохранение во время либерализации издательской деятельности. Они также отразили собственное восстановление (перестройку) Пригова и повторение этой культуры в его работах, которые обращаются не к обменной цене слов на листе бумаги, а к современному искусству, работающему в глобализированной рыночной системе. Как иронично отметил Дэвидсон, визитная карточка, которую Пригов дал ему, была «написана латинскими буквами, как будто для западного экспорта». В этом смысле «Гробики» являются единственно возможным экспортным продуктом для местного поэта, чья работа в другом случае была бы ограничена русскими слушателями. Их никто не может и, по сути, не должен читать. «Гробики» находятся на пересечении нескольких систем между советской культурой самиздата и международным рынком искусства и, таким образом, дают возможность загробной жизни, так же как предложенные ответы этих американских поэтов. Самой загробной формой и паразитарной связью с «умершими» стихами «Гробики» соотносятся с концепцией Беньямина о «загробной жизни», или «Nachleben». В соответствии с этой идеей, постсоветская загробная жизнь «Гробиков» прерывает данное, подчеркивая непрерывную переработку исторического понимания в момент исторических, социальных и геополитических перемен[480]. «Гробики» сейчас читаются в контексте глобализации, в виде переосмысления фетишизированного текста самиздата, как показатели хрупкости «человеческой жизни», увлечения каждым словом поэта или художника, образной и буквальной смерти поэта в русской литературной традиции[481]. Это похороненное стихотворение самиздата пережило сам текст самиздата во время постсоветской эпохи, став своего рода визитной карточкой позиции Пригова на стыке между поздним советским диссидентством, советской идеологией, постсоветским русским национализмом и глобальным рынком искусства.

Когда я интервьюировал Пригова в Москве в 2006 г., всего за год до его смерти, он настаивал, что поэзия сама была частью прошлого, что он писал не стихи, a «contemporary art» (современное искусство), переходя на английский, чтобы выразить это правильными словами[482]. Позже в своей видеоопере «Россия» Пригов возвращается к своей связи с западным концептуализмом, чтобы подчеркнуть этот отказ от поэзии (который он, конечно, никогда не осуществил полностью). Он опять отмечает столкновение национальных традиций и мирового искусства. В сопровождении романтической медленной фортепианной музыки, короткометражный фильм включает в себя попытки Пригова научить кошку говорить слово «Россия» для комического эффекта. Фильм заканчивается, когда к Пригову присоединяется его сын, и они оба тогда поют «Россия». Этот фильм ссылается на «Интервью с кошкой» (1970) Марселя Бротарса, который, так же как «Гробики» Пригова, описывает переход от поэта к художнику, сменившему свои книги на скульптурные работы, которые делают эти книги нечитаемыми. Но в отличие от Бротарса, который разговаривает со своей кошкой о концептуальном искусстве, Пригов связывает концептуальную практику Запада с без конца повторяющейся националистической идеологией[483].

Возвращение Пригова к предмету его интереса — русскому национализму и западному концептуальному искусству — совпадает с возрождением концептуализма не как художественной, а как литературной практики в Соединенных Штатах. Концептуальное письменное искусство, которое ввели такие писатели, как Кеннет Голдсмит (так же как и Пригов, скульптор, ставший поэтом), и которое отмечалось такими влиятельными критиками, как Марджори Перлофф, в качестве новой поэзии XXI века, стало самым влиятельным авангардом англоязычной поэзии в первое десятилетие нового века. Несмотря на то что Голдсмит и Перлофф настаивают, что концептуальная поэзия основывается на исторических прецедентах из разных стран и принимает принципиальный «неоригинальный» или «нетворческий» подход, никто не ссылается на прецедент Пригова[484]. То, что Перлофф не упоминает Пригова, возможно, отражает ее убеждение в начале девяностых годов, что концептуализм Пригова зависит от романтической концепции «психологической глубины» и является «почти антитезисом концептуализма наших (т. е. американских. — Дж. Э.) шестидесятых и семидесятых годов, которые полностью отвергли понятие скрытого смысла». Эта разница происходит от противопоставления, которое зародилось в статье Гройса, написанной более чем за два десятилетия до возникновения американской концептуальной письменной формы[485]. Когда в предисловии к новой американской антологии концептуальной поэзии «Против выражения» Крейг Дворкин упоминает пример Пригова, это неудивительно, потому что он делает это, только чтобы предупредить, что Пригов «не должен быть запутанным» в концептуальной письменной форме[486]. И это несмотря на то, что Дворкин, как и Гройс за тридцать четыре года до того, цитирует акт копирования Менара «слово в слово и строка в строку» как образец предтечи концептуальной практики[487].

Эта разница между русским и западным концептуализмом продолжает резонировать сегодня, хотя сама игриво пародируется во многих работах Пригова. Несмотря на претензии Перлофф, что концептуальное письменное искусство отражает новую «неопределенность <…> места размещения объекта» в век интернета, противопоставление демонстрирует сохранение национальных различий и противоположностей, рожденных холодной войной между Востоком и Западом, в дискурсе глобализации[488]. Отвергая эти противоположности, Пригов предлагает сложную зарисовку разных традиций и дискурсивных систем, каждую со своими местными ассоциациями и глобальными амбициями. Он подчеркивает, по его выражению, «абсурдность общей амбиции, свойственной каждому желанию <…>, захватить и описать весь мир»[489]. Он отказывается от любой национальной позиции или от глобального зрения, создавая много языков медиаискусства, экономики, идеологии и истории, чьи особые точки пересечения в конечном счете не определены.