МОЦАРТ В РОЛИ САЛЬЕРИ

МОЦАРТ В РОЛИ САЛЬЕРИ

Виктор Шкловский — последний из могикан великого русского авангардизма. Авангардизм Шкловского несомненен, что подтверждается не только его идейной и творческой близостью к таким гигантам этого движения, как Маяковский и Эйзенштейн, но прежде всего содержанием и духом его собственного учения. В то же время Виктор Шкловский являл собой весьма традиционный культурный тип: я бы назвал его романтиком. Созданная им (в первую очередь им) литературоведческая теория, получившая название формального литературоведения, при всем ее авангардизме, острой современности, располагается в том же типологическом ряду, что и эстетические теории немецкого романтизма. Такая классификация формализма Шкловского, сознаю, весьма необычна, парадоксальна; но я постараюсь это доказать. Как всегда, новое оказывается хорошо забытым старым. Но есть, конечно, в теории Шкловского и вполне современное содержание, точнее, установка, стиль мышления, а лучше всего сказать — метод. Своеобразие Шкловского как раз в том, что метод его сугубо модернистический, даже авангардистский, а мировоззрение достаточно традиционное, романтическое, как я уже сказал. Но нужно сперва показать, что в формализме имеется эта мировоззренческая ипостась, что он создает систему целостных жизненных ориентаций.

Шкловского, формализм вообще можно вывести к старым немецким романтикам через Гегеля. Гегель и сам был мыслитель романтического генезиса; я очень, помню, обрадовался, найдя у Германа Гессе это утверждение, просто констатацию во фразе типа: «Гегель и другие романтики…». Дело в том, что эту связь я для себя открыл вполне самостоятельно в работе, посвященной именно Шкловскому и формализму. Я написал ее еще в России, в 1975 году, а потом в 82-м основательно доработал; в данном очерке я буду пользоваться этой старой моей разработкой.

Что общего у Гегеля с формальным методом Шкловского? Сам этот формализм, у Гегеля называемый, однако, абсолютным знанием. Абсолютное знание, как известно, у Гегеля достижимо лишь в форме философии, чем она и отличается от других наук. Вот как определяет Гегель отличие философии от остальных, конечных, как он говорит, наук:

Конечный характер последних состоит вообще в том, что в них мышление как только формальная деятельность берет свое содержание извне, как данное, и что содержание в них не осознается как определенное изнутри мыслью, лежащей в его основании, что, следовательно, содержание и форма не вполне проникают друг в друга; между тем в философии это раздвоение отпадает, и ее поэтому можно назвать бесконечным познанием.

Прежде чем приступить к анализу этого положения, вспомним, что у Гегеля абсолютное знание существует не только в форме философии, но имеет еще две формы: религию и искусство. И в своих «Лекциях по эстетике» Гегель утверждает:

Царство художественного творчества есть царство абсолютного духа… (В искусстве) мы имеем дело не с просто приятной или полезной игрушкой, а с освобождением духа от конечных форм и содержания.

Все знающие Шкловского — читавшие по крайней мере недавно выпущенный сборник его избранного «Гамбургский счет» — не могут не узнать в этих словах старого немецкого философа одного из основных положений формального литературоведения. Но задержимся еще на Гегеле: что значит его мысль, что в абсолютном знании мы освобождаемся от конечных форм, от содержания, точнее — перестаем брать его извне? Здесь нужно вспомнить, кто или что выступает у Гегеля субъектом этого абсолютного знания — познающим субъектом. Это абсолютный Дух, если угодно — Бог, отнюдь не эмпирический конечный субъект. Божественное знание есть, во-первых, самопознание Бога, а во-вторых, в процессе этого божественного самопознания полагается, то есть создается, мир, бытие. Акт познания Абсолютного субъекта является актом миротворящим. Но у этого Абсолютного субъекта нет внеположного Ему объекта, Он являет единство субъекта и объекта, или, как говорит Гегель, единство субъекта и субстанции. Абсолютное знание не есть предметное знание — но самопознание Абсолюта, включающего в себя целокупность, тотальность бытия. В любой из конечных наук предмет, объект познания дан, предположен. В философской же науке, вообще в абсолютном знании (одной из форм которого, мы помним, будет искусство), этот предмет задан, то есть он полагается, конструируется им же, этим абсолютным знанием. В этом положении провозглашается единство содержания и формы, предмета и метода, субъекта и объекта, бытия и мышления. Понимание бытия (предметного мира) и мышления (способов его познания) как коррелятивной пары осознается Гегелем как первородный грех всей предшествующей философии. Познающая мысль есть истина познаваемого предметного мира, снимающая в своем движении эту внеположность, объектность или, по-другому, материальность объектного инобытия в единстве формы и содержания. В абсолютном знании, таким образом, не существует понятия содержания — как извне данного предмета: оно, абсолютное знание, само порождает свой предмет в акте познания. Все это, конечно, весьма изысканная и трудная философия (которую я здесь максимально упростил), но в сущности Гегель в этом стиле мышления не был таким уж новатором: его Абсолютный Дух, субъект абсолютного знания (и одновременно, как мы уже знаем, его объект) — не более чем воспроизведение очень древней философии: идеи чистой формы Аристотеля. Чистая форма — надо ли еще раз указывать — та, что создает собственное содержание; у Аристотеля это Бог. И вот теперь приведем одну из основополагающих формул Шкловского; она очень короткая:

В понятии «содержание» при анализе произведения искусства, с точки зрения сюжетности, надобности не встречается.

Вот отсюда и пошел этот термин для обозначения теории Шкловского — формализм: раз содержания нет, значит остается одна форма. Все это вызывало массу недоразумений. Интересно, что Шкловский в попытках разъяснения теории сразу же прибег к Гегелю, взятому, правда, не прямо, а в опосредовании чужой цитации: он привел цитату из Плеханова, ссылающегося на Гегеля. У Плеханова это звучало так:

Еще Гегель очень хорошо показал в своей «Логике», что «форма» предмета тождественна с его «видом» только в известном и притом поверхностном смысле: в смысле внешней формы. Более же глубокий анализ приводит нас к пониманию формы как закона предмета или, лучше сказать, его строения.

И Шкловский в своей «Теории прозы» педалирует эту мысль: «Форму… нужно понимать как закон построения предмета». Интересно, что поздний Шкловский сам читал Гегеля, у него заметны следы знакомства с цитировавшимися нами «Лекциями по эстетике»; это обращение, конечно же, неслучайно, — Шкловский искал в истории мысли собственные истоки.

Что означает этот примат формы в теоретических построениях Шкловского? Просто-напросто то, что художественное произведение, как говорит Шкловский, построено целиком, в нем нельзя различить форму и содержание как внеположные моменты. По-другому: в искусстве нет содержания в смысле внешнего самому произведению материала; не бывает литературы «о» чем-нибудь. Еще по-другому: любой материал, попадая в художественное построение, преображается, приобретает специфическое качество эстетичности. Как говорит Шкловский, нельзя перенести вещь на экран, не изменив ее измерения, не сделав ее двумерной. В этом, и только в этом смысле можно говорить — как это и делает Шкловский, — что форма произведения создает собственное содержание: это прямой аналог тезиса Гегеля об абсолютном знании, созидающем собственный предмет. Еще одна цитата из Шкловского, из книги его «Третья фабрика»:

Мы утверждаем, кажется, что литературное произведение может быть анализировано и оценено, не выходя из литературного ряда… Мы доказывали, что произведение искусства построено целиком. В нем нет свободного от организации материала. Но понятие литературы все время изменяется. Литература растет краем, вбирая в себя внеэстетический материал… Литература живет, распространяясь на не-литературу… художественная форма совершает своеобразное похищение сабинянок. Материал перестает узнавать своего хозяина. Он обработан законом искусства и может быть воспринят уже вне своего происхождения.

Теперь посмотрим, причем тут романтизм — и для начала вспомним Шеллинга, сказавшего: «Только путем достижения совершенной формы может быть уничтожена форма». Это вот и есть та аутентичная романтическая интуиция, которая роднит Гегеля и романтиков. У Гегеля образ абсолютного знания, в котором нет разделения на субъект и объект, на предмет и метод, на форму и содержание, — это образ целостного бытия, онтологический тоталитет. Но — и здесь пойнт романтического мировоззрения — произведение искусства есть не что иное как моделирование этого целостного бытия, это микрокосм, повторяющий в своем строении, в принципе своего строения эту бытийную целостность. Вот что писал теоретик романтизма Фридрих Шлегель:

Все вещи соотносятся друг с другом, все обозначает поэтому все, каждая часть Вселенной воспроизводит целое; все это в такой же степени философские, как и поэтические истины.

А вот резюме романтического мировидения, данное крупнейшим советским знатоком немецкого романтизма Н. Я. Берковским:

Отдельные вещи в отдельности своей и самодостаточности почти истаяли, ставши органами и орудиями великой единой жизни. Творимая жизнь — это и есть поэзия, сама по себе взятая, поэзия в своей эссенции… Вещи — весьма относительные точки покоя, временные узлы постоянного движения, паузы ради отдыха и нового собирания сил… схема движения слова, метафорический перенос повторяет реальную, диалектическую увязку самих вещей, тоже взаимодействующих и тоже заходящих в плоскость чужой вещи. Речь упраздняет твердые границы между обозначаемым, и это философски правильно… Поэзия овладевает речью, когда речь становится выражением диалектически движущейся мысли.

В этих словах нельзя не узнать не только основную идею гегелевской диалектики (диалектика, говорил Гегель, — это процесс, в котором всеобщее отвергает формы конечного), но и формалистическое понимание произведения искусства как самодовлеющей целостности, художественного микрокосма, моделирующего целостность бытия.

Вот в этом и заключено глубочайшее своеобразие Виктора Шкловского и его теории так называемого формального литературоведения: это авангардистская наука, созданная глубоко традиционным типом человека — носителя старого романтического мировоззрения. Шкловский носил кожаную куртку инструктора автошколы и еще в молодости облысел; но его так и хочется видеть в романтических кудрях и с бантом на шее. Целостная жизненная ориентация, ассоциируемая с образом Шкловского, — романтический бурный гений. К сожалению, здесь не было никакой гармонии, наоборот — острое противоречие; но это противоречие не столько самого Шкловского, сколько той культурной эпохи, в которой он вырос.

У Шкловского, как мы могли видеть, Литература — непременно с большой буквы, — художественная деятельность вообще, приобрела черты, значение и смысл, которыми Гегель наделял свой Абсолютный Дух. И тот, и другая — это чистая форма, то есть некая бытийная модель, репрезентирующая целостность бытия. Содержания — вне этой чистой формы — нет потому, что она включает в себя все возможное содержание. Вот то, чего никогда не могли понять критики формализма Шкловского — самого понятия формы у него, тотализации и универсализации этого термина. И надо сказать, что защита теории, даваемая самим Шкловским, как и другими формалистами, не могла внести сюда необходимой ясности, потому что они, формалисты, тщательно избегали каких-либо философских, общемировоззренческих соотнесений своей теории. Собственно говоря, они ее и теорией как бы соглашались не считать — но лишь методом: методом имманентного исследования литературы в ее собственных терминах, способом обнаружения и анализа технологии искусства, его приемов (знаменитая формула Шкловского: искусство как прием). Это правомочно, но это не выявляет всех импликаций формализма, который в глубине, как я усиливаюсь показать, предстает очередной формулировкой исконного романтического мировоззрения. Между прочим, из формалистов мог бы это сделать Б. М. Эйхенбаум: развернуть целостное мировоззрение; у него в одной, еще дореволюционной статье (о Державине) есть слова об искусстве как интуиции целостного бытия; это типично романтическая фраза, и Эйхенбауму ничего не стоило бы связать такой подход с самим формализмом. Кстати сказать, у нас есть пример такого соотнесения, но сделанного человеком, находившимся в оппозиции к формалистам и ими нелюбимым: это В. М. Жирмунский. Вот что он написал в статье 1923 года «К вопросу о формальном методе»:

В настоящее время, в пылу увлечения плодотворной и новой работой, для некоторых сторонников нового направления «формальный метод» становится единоспасающей научной теорией, не только методом — но мировоззрением… Мнение о том, что в искусстве нет ничего, кроме искусства, — это наследие отшумевшей эпохи эстетизма.

Попадание не в бровь, а в глаз. Не сомневаюсь, что формалисты были возмущены этой статьей — тем более, что они не могли не видеть правоты, точности такого соотнесения, такой культурной проекции. Но романтизм — он и есть глубинно эстетическое мировоззрение, коли он именно произведение искусства считает моделью мироздания: у них — у мироздания и произведения искусства — согласно романтикам, тождественная структура, один принцип строения. Формалисты избегали подобных соотнесений не потому, что они не догадывались о своей романтической типологии (они были люди культурные и всё это видели), и не потому, что они боялись таких соотнесений как доказательства их идеалистического происхождения: они были люди смелые, особенно Шкловский, так сказать, с рогатиной ходивший на медведя (он был участником боевой подпольной эсеровской группы); они просто-напросто хотели видеть себя учеными, создававшими точное знание, а не старомодными любомудрами, расплывающимися в метафизических туманах. Тут вопрос, однако, не в том, было ли формальное литературоведение наукой, — а в том, почему требовалось быть научными, какая аксиология стояла за этой потребностью, какая экзистенциальная проблема.

Дело в том, что формалисты хотели быть — и были! — людьми современными; а ведь недаром при упоминании слов «романтизм», «романтик» возникает образ кудрявого юноши с пышным бантом на шее. Можно, однако, отбросить эти визуальные ассоциации, просто вспомнив, что и в самом романтизме эта романтическая позиция осознавалась как недостаточная, просто ущербная. Как раз романтики, эти утонченнейшие и изощреннейшие знатоки и толкователи искусства, понимали, что все их разговоры об искусстве как модели бытия — разговорами и останутся, что такого рода знание не дает выхода в мир, но замыкает в кругу самого искусства, что и есть пресловутый эстетизм. Оскар Уайльд мог такой позицией удовлетворяться, но он-то был романтик уже второго если не сорта, то призыва, — декадент; а у подлинных, первоначальных романтиков (в основном немцев из Иенской школы) основополагающей аксиологической позицией был выход в мир, в деятельность, в реальное бытие, а не в его идеальные образы и модели. Из этого романтизма — в опосредовании Гегеля, конечно, — вышел в конечном счете марксизм! Тут Фауста скорее нужно поминать, а не рыцаря Тогенбурга.

В романтизме осознание границ собственной позиции нашло выражение в одном интеллектуальном построении, по существу ставившем крест на самом романтизме. Это знаменитая концепция так называемой романтической иронии. Процитируем знатока вопроса Берковского:

Романтический синтез тоже есть игра… Синтез — невсерьез, разум — иллюзия… Для молодого Шлегеля, как и для Канта и для Шиллера, эстетический разум логически недействителен. Фридрих Шлегель иронически трактует границы рассудка, и он же иронически относится к опытам перехода этих границ. Единственно реальная картина мира и для Шлегеля — это мир в разделении, рассыпавшийся на отдельные персонажи, с единственно правильной рассудочной формой мышления. Романтика есть не более чем ироническая надстройка над ним.

Романтическая ирония, другими словами, — это постоянное сознание того, что ни в формах пространства и времени, ни в гениальной художественной деятельности невозможна и недостижима искомая целостность бытия, что человек, со всеми своими идеальными синтезами этой целостности, останется конечным существом, обреченным — вместе со своим творчеством — на исчезновение в коловращении этих самых времени и пространства. Эта романтическая ирония, как я догадываюсь, стала источником гегелевской диалектики, наиболее адекватная формула которой дана в уже приводившихся словах: диалектика — это процесс, в котором всеобщее уничтожает формы конечного. Гегель в своей философии сделал вид, что этот процесс может быть воспроизведен самим человеком в элементе духа, что его философия и есть такое воспроизведение. Так-то оно так, но осознание этой, так сказать, тайны бытия ничего на деле не решает. Эта та проблема, которую Бердяев назвал позднее трагедией творчества: творческое усилие человека не преображает бытие, а всего-навсего создает еще один конечный культурный продукт. Целостным человеку не стать, и целостным знанием не овладеть: гегелевская философия, претендующая на это, есть иллюзия такого цельного знания. Человек обречен жить во фрагментарном мире и быть фрагментарным, конечным, смертным существом. В знании ему ничего не остается, кроме той же науки — абстрактного знания конечных, фрагментарных, методологически выделенных обрывков бытия. Сохранить при этом свое достоинство наука может, только осознав, критически отрефлексировав свой метод именно как метод, а не мировоззрение. Вот эту судьбу и выбрали формалисты: это было стоическое приятие общей культурной судьбы новейшего времени.

Вот как об этом писал современник формалистов, ныне забытый, но замечательный мыслитель Борис Михайлович Энгельгардт:

В формализме мы наталкиваемся не на границы данного метода, а на границы самой науки, — писал Энгельгардт в работе 1927 года «Формальный метод в истории литературы». — Формализма не приемлют, потому что в современных науках о духе (в терминах Риккерта), в отличие от современного естествознания, все еще господствует алхимический подход. К формализму как литературоведению, как к отрасли наук о духе относятся так же, как прежние натуралисты относились к новому естествознанию. Современное естествознание, за исключением нескольких чисто описательных наук, далеко отошло от конкретного явления. Оно безжалостно кромсает, режет и расчленяет живой и целостный факт, изучая в изолированном виде составные его элементы: чем чище и полнее изоляция, тем для него лучше.

Парадокс формализма — в обращении к литературе как модели духовной целостности (алхимический подход, по словам Энгельгардта) с научным методом, требующим методологически абстрактного разъятия предмета. Их мировоззрение оставалось, так сказать, бессознательным, осознавался — метод. Тощие коровы науки пожрали тучных коров поэзии. Так у Гегеля философия пожрала поэзию, и надо читать романтиков, чтобы увидеть эстетическое основание его системы. Односторонний методологизм конкретной (а вернее, если говорить по Гегелю, абстрактной, то есть не целостной, а частичной) науки — вот судьба современного знания. Можно даже сказать проще и понятнее — специализация. Бурному романтическому гению — а таков и был Шкловский — предлагается корректная ученая карьера. Это в лучшем случае, — такая судьба выпала другу и сподвижнику Шкловского Роману Якобсону, как-то незаметно эмигрировавшему, через различные советские культурные представительства за границей, и в конце концов оказавшемуся в Гарвардском университете. А Виктор Шкловский хоть и был в эмиграции, убежав туда от большевиков, уже пришедших в Дом искусств его арестовать, — но эмигрантом быть отказался и вернулся в Советскую Россию. Понятно, почему он это сделал: за границей в лучшем случае, как уже говорилось, его ожидала какая-нибудь профессорская кафедра. Это для человека его типа даже не то что мало, а как-то вообще ни к чему: не профессорской он складки был человек. Он, мятежный, искал бури, а не покоя. Вернулся в Россию — и даже остался цел, дожил сравнительно благополучно до девяноста с лишним лет. Но вернувшись, тут же и написал в книге «Третья фабрика»: живу тускло, как в презервативе.

Проблема в том, что Шкловскому отнюдь не большевики помешали — а современность. Она не требует гениев, ей нужны узкие специалисты. И это определяло не только эмпирическую биографию Шкловского, но и метафизическую его судьбу; сказалось не только в отказе его от собственного учения под нажимом большевицкого марксизма — но и в самом учении, подменившем романтические интуиции вполне реалистическими методологиями.

В определенном повороте формализм был самосознанием литературы, теоретическим ее самопостижением. Собственная художественная, а сказать еще прямей, гениальная природа Шкловского заставляла его видеть в литературе форму целостной духовной деятельности. Этим и объясняется, как уже говорилось, сходство формализма с «алхимиком» Гегелем. Сам формализм родился отсюда, из этой неисчезающей потребности в духовной целостности, в очередной ее форме и формулировке. Но наука, но современность требовали другого: метода, технологии, возведенной в идеологию — вот как Максим Горький возвел в идеологию факт существования индустрии и промышленного производства. А отсюда было уже недалеко до открытого провозглашения необходимости и желательности технологического эксперимента в социальной жизни. Это — климат нашей эпохи. Одна глава в «Архипелаге ГУЛаг» Солженицына называется «История нашей канализации», и речь в ней идет не о сточных водах, а о судьбе людей, затянутых конвейером, как Чарли Чаплин в фильме «Новые времена».

Так называемый формализм Виктора Шкловского — сложное амбивалентное образование, выразившее как неумирающее тяготение человека к целостному переживанию бытия, так и односторонний методологизм современного человека, современной науки, современного мира. Фигура литературного гения, обращенного нынешней культурой в спеца, останется выразительным символом нашей культурной эпохи. Эта эпоха заставила Виктора Шкловского не только изучать законы строения литературы, но и профессионально осваивать автомеханику; автомобиль же, как заметил Шкловский в книге «Zoo», влечет человека к тому, что справедливо называется преступлением. Но эпоха виновата перед Виктором Шкловским больше, чем он перед самим собой: она заставила его алгеброй поверять гармонию, навязала этому Моцарту судьбу Сальери.

Июнь 1993