АЛЛАН БЛУМ И ВУДИ АЛЛЕН

АЛЛАН БЛУМ И ВУДИ АЛЛЕН

Вуди Аллен свой новый фильм «Мужья и жены» снимал в помещении Барнард-колледжа — известного в Нью-Йорке учебного заведения для девушек (как раз против Колумбийского университета). Событие вызвало понятный, но отнюдь не всеобщий интерес среди студенток. Девятнадцатилетняя Карла Идальго сказала: «Он вроде бы нью-йоркский киношник, но он никогда не показывает цветных. Его фильмы — только об американских белых мужчинах или о еврейских белых мужчинах».

Подобная анкетная детализация — признак пресловутого «мультикультуралистского» подхода к жизни: Карле Идальго (по-видимому, белая латиноамериканского происхождения) уже успели промыть мозги в либеральном заведении. Ее уже научили, что обязательное изучение Шекспира в курсе «свободных искусств» — это явление белого мужского гетеросексуального (?) шовинизма; что Шекспиру если не противостать, то дополнить его должна, к примеру, Сафо (белая женщина с острова Лесбос), но было бы хорошо, если б к тому же она оказалась черной. И вообще гаитянское вуду ничуть не ниже христианства.

В 1987 году в Америке прогремела книга чикагского культурфилософа Аллана Блума «Упадок Разума в Америке» (The Closing of the American Mind), давшая, казалось бы, убийственную критику этого нового либерального поветрия. Он назвал эту заразу «культурным релятивизмом». (Слово «зараза» употребляю не в метафорически-оценочном, а в описательно-констатирующем смысле, как термин, скажем, медицинской статистики.) Но Блума с тех пор более или менее забыли (снова вспомнили, когда он недавно, в октябре 1992 года, умер), а указанное явление, под новым и уже твердо зафиксировавшимся именем мультикультурализма, продолжает свое победное шествие по северо-американскому континенту. Когда тут недавно отмечали очередной День Благодарения, поступила масса предложений переделать его в День Национального Траура по Коренным Американцам (то есть по индейцам).

Нам-то стоит, однако, вспомнить чикагского профессора-традиционалиста. В его книге есть глава под названием «Немецкие связи». Блум утверждает, что Америку сбили с толку многочисленные немецкие антифашистские интеллектуалы, наводнившие эту страну в тридцатые годы и пустившие крепкие корни в здешних университетах. Произошел некий культурный фарс, пишет Блум: высокоумная немецкая философия, взятая в основном в линии Ницше — Хайдеггера, в американском восприятии и утилизации превратилась в своего рода «энтертейнмент»; нигилизм с хэппи-эндингом, как называет это Блум, нигилизм вне бездны, Эдип, узнанный не из Софокла, а из Фрейда. Эмигрантские умники сделали попытку — оказавшуюся на свой лад чрезвычайно успешной — привить к американскому демократическому сознанию ницшевски-веберовскую философию «творимых ценностей». Добив рационалистический идеализм с его претензией на установление объективных норм морали и познания, два эти гения переориентировали центр философского, да и всякого иного культурного творчества, усмотрев его источник не в области дезавуированных «вечных истин» (ницшевское «Бог умер»), а непосредственно в душе творца (со строчной, и только строчной, буквы); истина не открывается, а творится.[1] Наивным американцам, говорит далее Блум, показалось, однако, что все они — творцы, что не нужно тянуться ввысь, то есть к той же «норме», а достаточно быть собой. Отсюда и пошло уравнивание рок-музыки с Моцартом, а ритуалов африканской магии — с Платоном. Перспектива этого дела — конец культуры вообще, потому что объявляется ненужным любое усилие: не только изучать «белую» математику не нужно, но и, скажем, скидывать вес, то есть ограничивать себя в жратве, — ибо толстый не хуже стройного, как белый не лучше цветного.

Софью Ковалевскую, несмотря на всю ее политическую левизну, сегодня бы освистали американские феминистки: уйдя в математику, она поддалась репрессивным патернам «мужской» культуры.

Интересно, что для иллюстрации абсурдности нынешней культурной ситуации в Америке Блум взял примером один из фильмов Вуди Аллена — «Зелиг». Блум считает, что фильм высмеивает пресловутый культурный релятивизм, но делает это так, что и сам проваливается в ту же яму.

Герой Вуди Аллена страдает психическим расстройством, известным как «множественная личность». Это человек, у которого нет своего «я», — он идентифицируется со своим окружением: стоит ему, скажем, пообедать в греческом ресторане, и он выходит оттуда греком, приплясывая сиртаки. Так он побывал индейцем, негром, летчиком Линдбергом, постоял в толпе приближенных фюрера, а однажды даже был вроде бы женщиной. Передовые психиатры объяснили ему, что все его беды происходят оттого, что он other-directed, тогда как нужно быть inner-directed, то есть не на социальное окружение ориентироваться, а быть самим собой. Бедный Зелиг выработал в себе потребную установку, но тогда его снова посадили в психушку — потому что он стал производить впечатление настоящего сумасшедшего: когда ему говорили, что сегодня хорошая погода, он отвечал, что погода плохая, — хотя действительно светило солнце и веял зефирный ветерок.

Чем же недоволен Аллан Блум в фильме «Зелиг»? Он пишет, что Вуди Аллен сам не понимает глубины и серьезности проблемы, которой коснулся. Проблема в том, что личность, которой современная мода предлагает быть творцом собственных ценностей, внутренне пуста, то есть вообще личностью не является. И этот ноль культивируется обществом, тогда как надо сначала сделать из него единицу, — научить хотя бы элементарной арифметике. (Это не метафора; четырнадцать процентов выпускников американских государственных школ не умеют читать.) Тут нужно понять самого профессора Блума: сын бедных еврейских эмигрантов, больше всего на свете он хотел стать чем-то вроде викторианского джентльмена — что в общем ему удалось. Он правильно пишет, что основа американской демократии — в идеологии Просвещения, то есть того же рационализма, нормативного, обязывающего мировоззрения. В сущности, американская демократия, как она мыслилась отцами-основателями, — это вариант древнегреческого полиса, то есть общество строго структурированное, на иерархических началах построенное. В этом обществе, так сказать, необходимы рабы (это не Блум, конечно, писал, — до таких вызовов его нонконформизм не доходил, это я пишу, угадывая его тайные мысли). И это опять же, увы, не метафора: стоит вспомнить Томаса Джефферсона, приславшего с черной служанкой четверых детей, ставших — все четверо — рабами; самый большой скандал американской истории. Образ мира у отцов-основателей — некое просвещенное Средневековье: человек свободен, но это человек-крестьянин или человек-буржуа, он ограничен, качественно определен, так сказать, предустановлен, строй общества укоренен в строе природы. Это и есть античное мировоззрение — и в то же время основная посылка просветительского, так называемого «догматического» рационализма.

Вот таким «организмистом» выступает и Аллан Блум — человек, несомненно, остро чувствовавший культурные стили. Странно сказать, но временами он начинает напоминать нашего Леонтьева, например, когда говорит о культурной выразительности неграмотности. Конечно, он чувствует и современный стиль (достаточно прочитать, что он написал о рок-музыке);[2] но драма его в том, что этот стиль ему не нравится. Тут не «вкусовщина», не приличествующая культурфилософу, а сожаление о напрасно потраченных усилиях: в этом обществе можно было преуспеть, и не изучая древнегреческий. Таких людей примирить с современным хамством может именно успех: Томас Манн, не будь у него тиражей в Веймарской республике, вполне мог бы стать идеологом нацизма. Слава Богу, что профессору Блуму незадолго до смерти удалось написать бестселлер.

Автор французской книги о Вуди Аллене Робер Бенаюн дает иную трактовку тому же «Зелигу». Это фильм о судьбе художника в мире стандартизованного успеха; Зелиг — аллегория художника, которому навязывают «имидж», а он этому стандарту бросает вызов. Множественная личность героя и есть этот вызов: художник не желает эксплуатировать однажды приключившийся успех, он хочет меняться, жить собственным интересом, подчиняясь собственной судьбе, творя эту судьбу самостоятельно. Это остроумная трактовка, но все-таки в феномене Зелига мы вправе усматривать и еще кое-что. Уж очень буквально следует кинорежиссер Вуди Аллен линии своего героя. Не Вуди Аллен-художник, а скорее Вуди Аллен-человек тут вспоминается. Я, таким образом, перехожу на личности: какая же без этого психология? А без психологии как разобраться в делах человеческих?

Дело в том, что Вуди Аллен действительно меняется; но меняет он — не себя, а образцы для подражания. Его можно было бы назвать самым настоящим эпигоном и именно с этим биографическим обстоятельством связать его внеличностное измерение — его еврейство. Шкловский сказал: «я полуеврей и имитатор»; тут была высказана некая философема. Вспомним хотя бы Эренбурга, самого о себе сказавшего: «я часто обезьянничал». Но Вуди Аллен, кажется, сумел все-таки эту слабость сделать силой, перевести неумение в прием: осознав самую тему еврейского имитаторства. «Зелиг» — фильм не о художнике и не о забавном психопате, — а о еврее. И Вуди Аллен мог бы задать вопрос Аллану Блуму: зачем еврею имитировать викторианского джентльмена, когда он может имитировать — кого угодно?

«Зелиг» — фильм о роковой судьбе еврейства, обреченного жить в чужих культурах, это метафора еврейского рассеяния, иронический гимн диаспоре, выработанной в изгнании способности быть более русскими, чем русские (Пастернак), и более итальянцами, чем итальянцы (Альберто Моравиа!)

Блум рассказывает, как однажды ехал в такси и водитель поведал ему, что он сидел в тюрьме, откуда вышел новым человеком. На ноги его поставили психологи, применявшие к нему разнообразные модные новинки: и глубинную психологию Юнга, и «трансакциональный анализ» (?), но помогла ему гештальт-психология. Высокомудрая терминология сливок западноевропейской культуры, пишет Блум, стала в Америке расхожей, как чуингам. Раньше бы такой человек сказал, что он спас свою душу, изгнав дьявола и обретя Бога; сегодня он обретает «себя», свое self.

Вот это и есть, если угодно, притча о Вуди Аллене. Он пародирует эту культурную ситуацию. Ибо если «в себе» нет «себя», нет искомого self, то и надо обезьянничать, прикидываясь кем угодно. Робер Бенаюн назвал Вуди Аллена «культурным хамелеоном»; но если это так (а это так), то зачем говорить о «Зелиге» как о сопротивлении художника? Сопротивление Вуди Аллена — сопротивление еврея: мимикрия культурной среды. Просто в современном мире, лишенном органического культурного наполнения, еврей более чем когда и где-либо стал «всечеловеком» (роль, в которой Достоевский хотел видеть русских). И за неимением собственного лица у современников — подражают великим образцам прошлого, всяческой классике. Это назвали постмодернизмом.

Посмотрите на фильмы Вуди Аллена: это каталог заимствований. Феллини? — «Stardust Memories» и «В те дни, когда играло радио» (соответственно «Восемь с половиной» и «Амаркорд»). Бергман? — «В интерьере», «Другая женщина», «Секс-комедия летней ночи» (название последней наводит на Шекспира, но это помимо прочего подражание бергмановским «Улыбкам летней ночи»). Чехов? Пожалуйста — «Сентябрь»: некий дайджест сразу всех чеховских пьес; «Ханна и ее сестры» — туда же (сестер, натурально, три).

Вуди Аллен и начинал как невзыскательный пародист. Первая его пьеса, из которой позднее сделали фильм, где он только играл главную роль, но режиссером не был, — «Сыграй это снова, Сэм»: некий слабак примеряет мужественный имидж Хэмфри Боггарта; название пьесы — знаменитая реплика из «Касабланки». Он и дальше шел этим путем, пародируя уже не актеров (актер Вуди Аллен, кстати сказать, весьма посредственный), а целые жанры, даже культурные ситуации. Постепенно он понял, в чем его сила: не в актерстве, а в общей культурности, в «начитанности». Этапным мне кажется фильм «Любовь и смерть», в котором спародированы сразу два знаменитых русских романа: «Война и мир» и «Преступление и наказание». Внешний, визуальный ряд фильма был все того же невысокого качества: если вы оденете маленького, носатого, очкастого еврея в мундир русской армии эпохи наполеоновских войн — то уже вроде бы смешно, без дальнейших уточнений. Но «уточнения» были как раз очень интересными: ну, скажем, в Наташе Ростовой Вуди Аллен увидел и выявил проститутку. А как интересно была сделана сцена покушения героя («Пьера Безухова», по признаку очкастости) на великого императора: вот сюда-то Вуди Аллен и пристегнул «Преступление и наказание» (но и мотив самой «Войны и мира» присутствовал: намерение Пьера свести счеты с Наполеоном); юмор становился уже тонким, когда «тварь дрожащая» (произносившая все приличествующие случаю раскольниковские слова) посягала именно на «Наполеона» (заваливающего в это время «Наташу Ростову»).

Собственные (несмотря на многочисленные киноцитаты), вне пародии сделанные вещи Вуди Аллена — «Энни Холл» и «Манхэттен». Тут он играл себя — нью-йоркского невротического интеллигента, жизни не мыслящего без психоанализа (разговор с любимой девушкой: «мой аналист говорит, что секс для меня — субститут негативного отношения к окружающим. А что говорит ваш аналист?»). Это приятные фильмы, они не раздражают даже самый тонкий вкус, — прежде всего потому, что, сыграв самого себя, Вуди Аллен сумел прикрыть свою актерскую посредственность. Ему фатально не идет грим, любое перевоплощение: таковые еще острее обнажают собственный облик актера, создавая, правда, комический эффект, но очень невысокого сорта. Но разве искусство — это только вкус? И сколько можно играть себя — когда сила Вуди Аллена, как нам объяснил вышеозначенный француз, в том, чтобы быть собой — собой не будучи (иначе зачем тогда актерство, вообще игра, искусство?) И Вуди Аллен, сообразив все эти обстоятельства, сделал по-настоящему хороший фильм — «Преступления и проступки». Прием здесь был такой: оставаясь собой (нью-йоркским интеллигентным невротиком), поставить себя в ситуацию, искусственно сконструированную в поле культурных ассоциаций; синтез автобиографии и пародии, то есть обеих прежних манер, принесших — каждая — успех.

Соответственно, в фильме две сюжетные линии. Одна пародирует все то же «Преступление и наказание»: богатый врач спешно убивает опостылевшую любовницу. В сущности, это даже не пародия, а цитата из Камю («Счастливая смерть»), в свое время спародировавшего знаменитый сюжет под влиянием, надо думать, своего любимого Шестова: тот писал, что Раскольников, в отличие от Макбета, — не на высоте своего преступления, это человек, не имеющий права на собственную судьбу. В переводе на повседневность: можно убить и благополучно дожить жизнь, если полиция не поймала. Вторая линия — чисто вудиалленовская, рассказ о злоключениях неудачливого телережиссера, которого он сам играет. Видимая несвязанность двух линий, озадачившая зрителей, увязывается, по-моему, следующим образом. У героя-телевизионщика есть родственник, тоже телевизионщик, но преуспевший и богатый. Вуди Аллен делает фильм о нем, и в одной сцене придумывает очень забавный монтаж, перебивая кадры интервью с героем TV хроникальными кадрами выступления Муссолини. Эта остроумная находка, натурально, ссорит его со знаменитым и фанфаронистым родственником, и фильм на экраны не выходит. Мораль: не всякого Муссолини вешают вниз головой; это и есть связь двух сюжетных линий. Получается, что Вуди Аллен сделал фильм не о враче-убийце, а об артисте, которому мешает его собственная эрудиция, — то есть о себе, но на этот раз особенно изобретательно. Тавро неудачника здесь иронично, ибо сам-то Вуди Аллен человек всячески преуспевший; иронизирует он — над современной культурной ситуацией, не оставляющей художнику ничего, кроме многоэтажных пародий.

Но это и есть модель современного человека, у которого нет собственного «я», пресловутого юнгианского self; если таксист, подвозивший Аллана Блума, рассуждает о гештальт-психологии, то почему бы Вуди Аллену не пародировать сразу всю доступную ему мировую культуру? Хорошо: люди (в том числе даже Вуди Аллен) не способны создавать собственных ценностей, — но они зато могут играть с самой идеей ценности. Ницше в «Деле Вагнера» говорил, что ведущей культурной фигурой двадцатого века станет актер — потому что из мира уходит подлинность. Зато Вуди Аллен катается на велосипеде по небу в «Секс-комедии летней ночи»: чем не ангел? В этом качестве он подлинен не меньше, чем Карла Идальго в роли студентки Барнард-колледжа.

Если б я был знаком с Вуди Алленом, я бы посоветовал снять ему фильм по «Государству» Платона. Для него это могло бы стать очередным, и едва ли не самым полным, моментом самосознания. Хорошо представляю его запутавшимся среди общих жен: неисчерпаемый источник комических ситуаций. Но у Платона есть кое-что и поважнее: его ненависть к искусству, и более всего именно к актерскому искусству, к пресловутому «подражанию». А поставить эту ненависть в связь с общим духом тоталитарной утопии Вуди Аллен уж конечно бы сумел. Эта штука могла бы стать сильнее «Великого диктатора» Чаплина: предмет сатиры — не дикий политик середины двадцатого века, а один из отцов-основателей европейской культуры, учитель Аллана Блума.

Не могу не процитировать одно место из божественного Платона:

«Если же человек, обладающий умением перевоплощаться и подражать чему угодно, сам прибудет в наше государство, желая показать нам свои творения, мы преклонимся перед ним как перед чем-то священным, удивительным и приятным, но скажем, что такого человека у нас в государстве не существует и что недозволено здесь таким становиться, да и отошлем его в другое государство, умастив ему главу благовониями и увенчав шерстяной повязкой».

Это готовая сцена для финала предложенного мной фильма.

Понятно, что пророчество Ницше об актерах — хозяевах двадцатого века — идет отсюда. При всей распаляемой в себе ненависти к Сократу, Ницше тоже ведь был из числа «единого прекрасного жрецов». Ему очень не нравился демократический «плюрализм», который даже и американскому философу Аллану Блуму не нравился. Конечно, демократия — американская в особенности — деревенская ярмарка, балаган. Но Вуди Аллену тут самое место: человек всячески культурный, он ведь в сущности очень нехитрый клоун. Да ведь и великий Феллини — клоун. «Что вы хотите сказать своим новым фильмом?» — спрашивает его интервьюерша в квазидокументальном фильме «Клоуны». Вместо ответа — следующий кадр, в котором на голову маэстро сажают ведро; вот вам и message.

Томаса Манна спасли не только высокие гонорары, но и достаточно рано пришедшее понимание собственной несерьезности: еще в «Размышлениях аполитичного», книге очень «серьезной», он написал, что писатель способен стать апостолом свободы только тогда, когда поймет, что он — такой же болтун, как и адвокаты-парламентарии. Поза властителя дум у Т. Манна — скорее самовлюбленность артиста-виртуоза, с молодости привыкшего к успеху. Он знал, что в глубине он Феликс Круль, шут гороховый, кукловод — и культурная кукла одновременно.

Писатель, артист по-настоящему серьезный — потенциально опасная фигура. Это у нас понял Варлам Шаламов, сказавший, что в ужасах коммунистического террора виновна великая русская литература. То, что тип художника — властителя дум изжит, во благо (не платоновское, конечно) — на пользу «прогрессивному человечеству»: избавившись от высокого искусства, люди избавились и от духа тоталитарного утопизма, а Солженицын сошел на нет вместе с ГУЛАГом.

* * *

Последний фильм Вуди Аллена, из виденных мною, — «Тень и туман»: комбинация из немецкого экспрессионизма, разбавленного коммерческим Пабстом («Ящик Пандоры»), и бергмановских «Опилок и мишуры» с феллиниевскими цирковыми же включениями. «Мужей и жен» я не смотрел, потому что фильм был забит ситуацией, в которой очутился сам Вуди Аллен, спародировавший — в жизни — собственного киногероя. Это уже какая-то другая тема, провоцирующая на сюжет об оживших масках и вступающих в действие зеркалах. Посмотрим, как Вуди Аллен ответит на этот вызов.