НОЙ И ХАМЫ

Трактовка формального литературоведения как мировоззрения, а не метода — дело не очень новое. В. М. Жирмунский говорил в связи с этим об эстетизме формалистов как мировоззренческом корреляте метода. Эстетизм в то же время слишком часто принимает черты не теоретического мировоззрения только, но и жизненной, экзистенциальной позиции. По этому последнему признаку формалистов вполне возможно причислить к романтикам, как бы сами они этому ни противились. «Бурные гении» — вполне романтическая характеристика. Особенно это подходит к Шкловскому. Но это, конечно, некий «новый романтизм», вдохновляющийся не капризом, импровизацией, экстазом и хаосом, а скорее по-новому понятым порядком, если угодно — нормой. Романтизм тут существует в самом моменте вдохновения и прозелитизма, а ценности, на этот раз исповедуемые, — скорее классицистического типа. В теории — формализме как таковом — это пафос «сделанности» в искусстве — «искусство как прием», установка на мастерство, осознание профессионализма. В эстетической практике — скажем, конструктивизм. Но ни в коем случае нельзя забывать футуристической молодости движения: как раз романтического хаоса было в футуризме больше чем достаточно. Шкловский не «теоретический человек» прежде всего по-своему темпераменту. Это неслучайное обстоятельство.

Как это бывает с людьми по-настоящему значительными, Шкловский сумел высказаться сразу, в первом же своем сочинении — статье «Воскрешение слова». Данную здесь формулу надо знать и повторять, пока она не заучится наизусть, — здесь дан культурный прогноз века:

Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм.

Искусство, таким образом, это не только «прием», это еще и средство — отнюдь не цель в себе, как может показаться даже и при достаточно углубленном чтении формалистских текстов. Но еще более глубокий уровень понимания ведет к выходу за пределы искусства: в «жизнь», чуть ли не в «теургию» символистов, от которых формалисты особенно настойчиво открещивались, «отталкивались». Последнее слово я взял в кавычки, потому что в современном языке оно удвоило смысл, и сейчас «отталкиваться» все чаще означает не только «отказываться», но и «исходить», «брать за основу»; эта амбивалентность лучше всего выражает подлинное соотношение двух течений. Позднейшее лефовское «искусство-жизнестроение» уже чуть ли не прямо выводится из символистской установки на теургию. Об этом уже писалось (Ю. Давыдов).

Правда, как раз Шкловского вроде бы следует отличать от теоретиков «искусства-жизнестроения», — он в ЛЕФе продолжал настаивать на чисто эстетическом измерении искусства, и газета, скажем, для него не «коллективный организатор», а литературный жанр, возможная новая форма искусства. Именно тогда, в середине двадцатых, он произнес замечательную фразу о том, что судить о жизни по искусству все равно что судить о садоводстве по варенью; эта фраза не только дезавуирует «реализм», но и имплицитно отвергает любые «теургические» выходы искусства. Однако нельзя снять со Шкловского ответственности за этот сверхэстетический максимализм — ибо в левом искусстве он его и постулировал.

Соответствующую цитацию можно продолжить. Вот самая, пожалуй, знаменитая формула:

Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, мебель, жену и страх войны.

Отсюда, как известно, идет у Шкловского учение об остранении — способе обновить видение вещи — всех перечисленных выше вещей и состояний. Но именно в этом ряду остранение оказывается чем-то явно сверх-эстетическим. Меня здесь особенно заинтересовала «жена». В работе о Розанове Шкловский дает большую цитату из него, убеждающую в необходимости «остранения» для обновленного переживания супружеской жизни: этим «остранением» оказывается обыкновеннейшая супружеская измена. Пример показывает, что термины Шкловского имеют внеэстетическую корреспонденцию, по крайней мере, взяты не из наблюдений над Веселовским или Потебней. В статье «Искусство как прием» Шкловский пишет, что остранением являются вообще эротические образы. В общем оно действует не только в искусстве.

Вот поэтому Шкловскому и понравились «революция и фронт». В «Сентиментальном путешествии» он описывает революционный быт:

Люся встала и затапливает печку документами из Центрального банка. Из длинной трубы, как из ноздрей курильщика, подымаются тоненькие гадины дыма.

Встаешь, вступаешь в валенки и лезешь на лестницу замазывать дырки.

Каждый день. Лестницу из комнаты не выносишь.

А печника не дозовешься. Он в городе самый нужный человек. Город отепляется. Все решили жить…

Хорошо жить и мордой ощущать дорогу жизни.

Сладок последний кусок сахара. Отдельно завернутый в бумажку.

Хороша любовь.

А за стенами пропасть, и автомобили, и вьюга зимой. А мы плывем своим плотом.

И как последняя искра в пепле, нет, не в пепле, как темное каменноугольное пламя.

А тут То-ло-нен. Одно слово — Финляндия.

Финляндия не интересна потому, что жизнь в ней автоматизирована, ничего не происходит, точнее — не ощущается. А социализм — в революции — был интересен, как путешествие в ковчеге. Об этом Шкловский пишет в статье «Десять лет». И это не потому, что несколько лет существовала эфемерная эстетическая свобода, а потому что у кариатид Эрмитажа играли в городки, а из торцов Дворцовой площади прорастала трава. Город «остранялся».

Даже классик Ходасевич признавал, что Петербург стал тогда еще прекраснее — в начавшемся моменте тления. То же писал Эренбург в «Тринадцати трубках»: «Заштатная столица была величественна и прекрасна». Он же цитирует, в мемуарах, стихи серапионовой сестры Елизаветы Полонской — о впервые почувствованной ценности крох бытия — хлеба, дров: ср. выше у Шкловского.

Революция и война были способами остранения как не эстетического уже, а социального действия. Чтобы почувствовать войну, нужен реальный страх, реальная война.

Есть лагерное выражение: научить свободу любить. Для этого нужен — лагерь.

Вот почему мировоззрение Шкловского, скрывающееся за методом формального литературоведения, можно назвать (не эстетизмом уже, а) трагедийным гедонизмом.

Это форма, вариант ницшеанства. (Можно вспомнить и Кьеркегора, отождествлявшего эстетическую форму сознания с чувственным экстремизмом.)

Получается, что Шкловский не так уж далеко отстоит от какого-нибудь теургического Вячеслава Иванова. Футуристическая революция отнюдь не была разрывом с современной ей традицией, — она только по-другому ее формулировала.

Остраненно.

«Младоформалист» Л. Я. Гинзбург пишет («Человек за письменным столом»):

Опоязовское течение в широком смысле (гораздо более широком, чем опоязовцы и их ученики) было частью антисимволистской реакции (от футуристов и акмеистов до обериутов) на культуру начала века. Как и вся противосимволистская реакция, формализм многому учился и научился у символистов. Формализм быстро и в основном изнутри распался как догма, но как фермент он продолжал работать впрок. Эпохален формализм еще тем, что в своей склонности к аналитическому разъятию он был неузнанным двойником исторического и социологического анализа. Антиподом и двойником — что как-то увязывалось в большом культурном развороте.

«Исторический и социологический анализ» — это попросту марксизм. Но двойничество не только в совпадающей редуктивистской установке, оно еще и в позитивной, строительной программе — в том «конструктивизме», который выступает общим стилевым знаменателем политики как художества, революции как эстетического проекта. Большой стиль эпохи — утопия. Это включает и символизм, и Бердяева, и гностические фантазии «Ладомира», в последнем же — Федоров плюс ленинские нужники из золота. Но в утопическое строительство были включены не только символистские теурги и футуристические самовитые словесники, — в него включились массы. Это была всеобщая мобилизация, начавшаяся в 1914-м году.

В гедонизме Шкловского, при всех его ницшеанских обертонах, нашла выражение, как сказали бы тогдашние социологи, учившие жить формалистов, «психоидеология» вот этих самых масс. Бердяев был прав, говоря в «Вехах» о стадах индивидуалистов-ницшеанцев.

Индивидуализм военнообязанного — психология отпускника, если не мародера. В русской литературе как раз в это время появился такой отпускной солдат, Николай Тихонов — явление очень значительное.

Тихонов заставляет вспомнить трактовку футуризма, данную Корнеем Чуковским: не столько будущее, сколько давно прошедшее. Архаизм, варварство:

Я одержимый дикарь, я гол…

Тихонов — человек Шкловского, находящий в войне и революции повод для обновленного переживания бытия. Остранение идет рука об руку с эротическими переживаниями:

Он расскажет своей невесте

О забавной, живой игре,

Как громил он дома предместий

С бронепоездных батарей.

Как пленительные полячки

Присылали письма ему,

Как вагоны и водокачки

Умирали в красном дыму.

У Шкловского мы вправе видеть некий всеобщий культурный синтез, потому что он в собственной эпохальной личности объединил пафос конструктора, конструктивиста с элементарной (то есть стихийной) чувственностью резервиста культуры. Иногда он кажется инкарнацией руссоистского дикаря-философа. Иногда — неким удавшимся Писаревым.

Интересно, что и в символизме была уже такая удача — Сологуб: кухаркин сын, пошедший не в писаревское естествознание, а в тогдашнюю сексуальную революцию декадентов.

И если спроецировать все это на Ницше, то получится даже не искусство как воля к обману, а самый настоящий белокурый бестия.

И глаза стальной синевы.

Стихи Тихонова до «Орды» плохие, но одно названо очень хорошо — «Перекресток утопий».

Тихонова можно вывести из Киплинга или даже еще верней из Гумилева, но движение на Восток у обоих, столь ревностно повторенное Тихоновым, вело к тому же Ницше, к Заратустре, говорившему, что женщина создана для услады воина.

Отпускной солдат — он даже и мертвый встанет, чтобы пойти к жене.

Так что мертвые вставали не только у Горького, как вспоминает Шкловский в «Письменном столе». Его малопонятная сейчас любовь к Горькому идет не только от восхищения горьковским неканоническим Толстым или введения в беллетристику бессюжетного документального материала, на манер Розанова, но и родственностью с Ницше.

У Шкловского можно заметить, как и у Горького, признаки садистской психологии. Гедонизм этого требует.

Ибо ласкать, учил Шкловский, хорошо бранными словами.

Всяческий конструктивизм близок к архаическому варварству, потому что в нем происходит некое упрощение, примитивизация, отказ от культурного излишества. Это Пикассо и негрская скульптура: Аполлон чернявый, как писали футуристы. Особенно упрощается психология, собственно даже уничтожается. «Психоложество», говорил Маяковский. Нелюбовь Шкловского к роману — отсюда.

По-другому это называется архаической революцией. Позднее об этом много писал Томас Манн. Но в России писали раньше:

Построив из земли катушку,

Где только проволока гроз,

Ты славишь милую пастушку

У ручейка и у стрекоз.

Будетляне, писал Шкловский, осознали в искусстве работу веков: увидели в нем элементарный чувственный жест, радостное переживание.

Шкловский знал Фрейда и часто ссылался на него, но одну его страницу пропустил незамеченной: где тот говорит, что дикари, вынужденные иногда работать, ритмизируют физические усилия в лад произносимыми эротическими словами.

Этому не противоречит учение Шкловского о художественной речи как затрудненной, задержанной. Все это не более чем «пытка задержанным наслаждением» (формула из «Теории прозы»).

В любви, как и в теории литературы, Шкловский был, по словам Эльзы Триоле, специалистом (мемуары А. Чудакова).

Было бы последним делом разговор о Шкловском свести к его индивидуальной, хотя и незаурядной, психологии. Большой человек тем и отличен, что представителен, типичен. Шкловский, субъективно переживая как бы поражение, писал, что нужно делать не историю, а биографию. Но он и делал историю своей биографией. Его биография моделировала громадный исторический сдвиг.

Он — победитель, победу которого не сознают, вроде Барклая.

Внимание, а похоже, что и любовь Шкловского к Розанову не случайны. Он взял у Розанова и по-своему выразил его тему о наступлении мировой эпохи нерепрессивной культуры. В его, Шкловского, конкретном деле это было десублимацией искусства. Все учение об остранении можно свести к этому: не идеальные образы создают искусство, а углубляет и утончает чувственный опыт.

Как всегда, новое оказалось хорошо забытым старым. Запахло «Сатириконом» и пирами Тримальхиона. Сюда хорошо подверстывается кьеркегоровский Нерон.

Мне рассказывал один москвич, хитростью проникший в просмотровый зал, где начальство принимало «Сатирикон» Феллини, что у номенклатурщиков сложилось твердое впечатление, будто этот фильм — вариант «Сладкой жизни» и повествует об эротических и гастрономических играх верхов нынешней буржуазии. Фильм принят не был, и в советском прокате не появился, поскольку был оценен как пропаганда буржуазного разложения.

Если это и выдумано, то хорошо. Это Шкловскому и его компании некое возмездие: уж очень активно провели они кампанию по реабилитации плоти искусства, слишком бурно дезавуировали «бумажные страсти» (Маяковский). Всяческий «застой» — это реакция на революцию, а не просто дурной эстетический вкус. Люди, уставшие от революции, желали читать романы: роман требует кушетки, он отдохновенен.

А Шкловский подсовывал новый жанр — газету, в которой писали в основном о неприятностях.

В конце концов был достигнут компромисс, известный как «социалистический реализм».

Соцреализм, взятый в его сталинском варианте — с канонизацией Маяковского, но и с уходом от левого искусства в «психоложество», — очень большая тема: о конце революции, конце утопии. В длительной перспективе это был поворот к лучшему, если угодно — к человеку Достоевского, взятому со всеми его почесываниями. Позднее поэт скажет: «ворюги мне милей, чем кровопийцы».

Поначалу, однако, это был отказ от Татлина, Малевича и Мельникова, и для людей Шкловского создавалось впечатление перемены к худшему. Потому что даже газету умудрились сделать отдохновенным чтением — сказкой.

Дело было решено так: вместо эстетического авангарда создадим номенклатуру, которая и будет ощущать жизнь во всей чувственной полноте вместо того, чтобы декларировать чисто эстетическую необходимость таковой.

Писателям же было предложено создать собственную номенклатурную элиту. И они на это с удовольствием пошли. Иначе и быть не могло: ведь больше всего писатель жаждет воплотиться.

Главное задание соцреализма — даже не мифотворческое. Оно — в обнаружении психологии художественного типа личности, в социальной манифестации таковой. Тут имеет место обнажение приема и реализация метафоры: становясь платным функционером идеократического режима, художник превращается в жреца и начинает жрать. Может быть, такова и была первоначальная природа института жрецов. Соцреализм снова снял с него культурные покровы, десублимировал его.

Розанов недаром любил православных попов за их вкус к осетрине.

Так и художник: следует говорить не о «вкусе» его, т. е. не о чем-то «художественном», а о вкусе в смысле гастрономической эрудиции, об умении насытиться: Алексей Н. Толстой.

Н. Я. Мандельштам рассказывает в первой книге, как в доме в Лаврушинском они перемещались с этажа на этаж: у Шкловского ночевали, а к Катаеву ходили на обмывку ордена. Получается, что Шкловский хороший, а Катаев негодяй. На самом деле — второй это эманация первого.

Шкловский и породил все эти тримальхионовы пиры.

Но трагедийность со временем уходила, а гедонизм (так сказать, «чистый») оставался.

Катаев пишет в «Святом колодце»:

Мы жили в полное свое удовольствие, каждый в соответствии со своими склонностями. Я, например, злоупотребляя своим сверхпенсионным возрастом, старался ничего не делать, а жена с удовольствием готовила мне на электрической плитке легкие, поразительно вкусные завтраки из чудесно разделанных, свежих и разнообразных полуфабрикатов, упакованных в целлофан, — как, например, фрикадельки из райских птиц и синтетические пончики. Мы также ели много полезной зелени — вроде салата латука, артишоков, пили черный кофе. Нам уже не надо было придерживаться диеты, но мы избегали тяжелой пищи, которая здесь как-то не доставляла удовольствия. При одной мысли о свином студне или о суточных щах с желтым салом мы теряли сознание. Мы объедались очень крупной, сладкой и всегда свежей клубникой с сахаром и сливками, любили также перед заходом солнца выпить по чашке очень крепкого, почти черного чая с сахаром и каплей молока. От него в комнате распространялся замечательный индийский запах. Я же, кроме того, с удовольствием попивал холодное белое вино, пристрастие к которому теперь совершенно не вредило моему здоровью и нисколько не опьяняло, а просто доставляло удовольствие, за которое потом не нужно было расплачиваться. Мы также охотно ели мягкий сыр, намазывая его на хрустящую корочку хлебца, выпеченного не иначе, как ангелами. Я уже не говорю о том, что рано утром мы завтракали рогаликами со сливочным маслом и джемом в маленьких стеклянных баночках, который напоминал зеленую мазь или же помаду.

Здесь вроде бы присутствует ирония, поскольку речь идет о так называемом потустороннем существовании, но на самом деле эта потусторонность всего-навсего из разряда номенклатурных привилегий, в число которых входят путешествия не на тот свет, а за границу. И не об иронии нужно говорить, а о наглости удачника, знающего, что «райская жизнь» — это не совершенный, а просто не всякому доступный мир. Как писала, кажется, та же Мандельштам о номенклатурном зяте: «Папа, больше всего приятно не то, что бифштекс вкусный, а что у других такого нет».

У Катаева это прорвалось упоминанием суточных щей.

Очень хорошо гулялось в тридцать седьмом году (см. мемуары мачехи Лосева). Посадка соседей по Лаврушинскому переулку придавала этому необходимое остранение. Синявский, осознав этот «прием» (из Шкловского, откуда же еще!), написал, что пушкинский герой особенное удовольствие от Лауры получил в присутствии трупа Дон Карлоса.

Это даже нельзя назвать гением и злодейством, потому что ситуация оценки не предполагает: тут какая-то совершенно нейтральная «физиология творчества». В Шкловском Писарев протягивает руку авангарду, и все получается, и женщины довольны.

По интересующему нас критерию — способности реализовать собственные чувственные возможности — писатели разделяются на два разряда: удачники и завистники. Хрестоматийный пример, как всегда, — Толстой и Достоевский.

В письмах Достоевского жене масса вычеркнутых, замазанных строк, не поддающихся прочтению. Строго говоря, это неприличные письма. Завистник не значит слабосильный. О нестандартной чувственности Достоевского правильно писал Мережковский.

В советской литературе указанная оппозиция классически представлена Катаевым и Олешей. Один проезжал мимо другого в большом, похожем на комнату автомобиле. Это сцена из Достоевского: «Записки из подполья».

Ничего тут позорного нет, это все тот же старый романтизм, с его разделением «томления» и «обладания». Так что эту романтическую ситуацию можно даже назвать классической.

В новейшей литературе произошла реинкарнация Юрия Олеши. Это Эдуард Лимонов. Он даже псевдоним выбрал, следуя указаниям «Зависти»: фамилия Лимонов, как и Кавалеров, высокопарна и низкопробна.

В «Дневнике неудачника» масса реминисценций Олеши: экономка миллионера в роли Анечки Прокопович, да и сам поэт, служащий сильному мира сего. Вспоминается не только «Зависть»: есть, например, сцена с крысой, поражаемой ударом ноги. Это из мемуарной прозы Олеши.

Такие совпадения Шкловский объясняет сюжетной инерцией. Он сам однажды обнаружил поразительные сходства ситуаций в романах Конрада и Бахметьева. Но можно ведь говорить и о сходстве психологического типа.

Вообще же Лимонов более литературен, чем кажется.

Приведу здесь фрагмент из «Дневника неудачника», который вряд ли скоро будет напечатан в отечественной прессе сам по себе.

Как говорит в таких случаях Шкловский, извиняюсь за длинную цитату.

Воровать, воровать, воровать, украсть так много, так чтобы еле унести. Охапками, кучами, сумками, корзинами, на себе уволакивать, велосипедами, тележками, грузовиками увозить из магазина Блумингдэйл и тащить к себе в квартиру.

Духи мужские, корзину духов; пусть поплескивают — зеленые, кремы, шляпы, много разных шуб и костюмов и свитеров. Воруй, тащи, грабь — веселись, наслаждение получай, что не дотащим — в грязь и снег вышвырнем, что не возьмем — бритвой порежем, чтоб никому не досталось, вот она — бритва — скользь в руку — ага, коси, молоти, руби!

— И по лампе вдарь! — Возьми зонт — Жан! — На торшер — Филипп — ебни по зеркалу! — (Хрясть! Хрусть!)

— А мы за это шею гнули, жизни лишались, живот надрывали, вот вам, вот! — Эй, пори белье женское, режь его розовое да голубое, трусами пол устилай! — Гляди, какие большие — Лазарь! — Ну и размер, та какую же жопу и рассчитаны!

— И этот отдел переполосуем, танцуй-пляши на рубашках ночных да беленьких, ишь ты, порядочные буржуйки во фланельке этой по ночам ебутся, а эти халатики к любовникам днем надевают — пизду при распахнувшихся полах показать, посветить ею.

— Бей, Карлос! — Помогай, Энрико! — Беги сюда, Хуан! — здесь голд этот самый — золото!!! (Ррррр!)

— Пошли пожрем в продовольственный! — Шоколаду хошь? На — шоколаду в карман. Мешок шоколаду возьмем домой. Два мешка шоколаду.

— Вдарь по стеклу! (— Дзынь!)

— Хуячь, руби!

— А вот оторви этот прут, да ебни! (Хлысть! Хрусть!)

— Ткни эту пизду стулом, чтоб буржуазное достояние не защищала!

— Ой не убивайте, миленькие!

— Бей ее, суку, не иначе как начальница, а то и владелица!

— Мальчики! Мальчики! — что же вы делаете! Умоляю вас — не надо!

— Еби ее, стерву накрашенную — правильно, ребята! Давно мы в грязи да нищете томились, хуи исстрадались по чистому мясу — дымятся!

— А пианина — Александр — мы с возмущенным народом пустим по лестнице вниз. На дрова! (Гром х-п-з-т-гррррр!)

— И постели эти! (Та-да-да-да-да-дрррр!)

Так я ходил в зимний ненастный день по Блумингдэйлу, грелся, и так как ничего по полному отсутствию денег не мог купить, и второй день кряду был голодный, то и услышал извне все это.

А теперь можно сказать, кто это Лимонову наговорил в чуткое ухо: Хлебников Велемир, «Ночь перед Советами», а больше всего «Ночной обыск».

Ученик Хлебникова Шкловский помочился в броневики гетмана Скоропадского — это из той же оперы, или, если хотите, поэмы. Булгаков пришпилил Шкловского в «Белой гвардии», и правильно сделал, хотя тот обиделся на всю жизнь и много лет спустя говорил Чудакову, что на веранде дома Герцена сидели крупные люди.

Но это не мешало им быть шпаной.

Крупной, как воры в законе.

Тут, к сожалению, прав недоброжелатель советской литературы Ходасевич, написавший совсем плохую статью о Маяковском.

Другой архаист, Бунин, пишет в «Окаянных днях»:

Был В. Катаев (молодой писатель). Цинизм нынешних молодых людей прямо невероятен. Говорил: «За сто тысяч убью кого угодно. Я хочу хорошо есть, хочу иметь хорошую шляпу, отличные ботинки».

Сказать, что русская литература виновна в русской революции — значит сказать самую малость. Это мировой процесс — превращение артиста в героя скандальной хроники, скандальных историй, скандальной истории. Россия гордится буйством Есенина как чем-то немыслимым на Западе. Но на Западе этот процесс шел не менее бурно. Начало его зафиксировано, пожалуй, в «Подземельях Ватикана» Андре Жида, где Лафкадио — как кажется немотивированно, но мы-то знаем, что для остраненной остроты ощущений — убивает незнакомого соседа в купе поезда.

Тот же Андре Жид еще в конце прошлого века написал «Плоды земные» — книгу, мало известную в России, но на Западе сделавшую революцию. «Послание» книги было в духе Шкловского: обновленное переживание чувственной полноты бытия.

В мемуарной литературе встречаются упорные утверждения, что Есенин если не расстреливал несчастных по темницам, то не раз присутствовал при этом. Это из той же области, что разговоры о его бисексуальности: мог попробовать педерастию из хулиганской лихости, как пробовал Лимонов, открыто пишущий об этом.

Лимонов, конечно, босяк, но босяк литературный, имеющий сильную традицию в России, можно сказать, благородную традицию босячества как всяческого революционизма. Это Горький и Маяковский вместе взятые — но в процессе вырождения, нисхождения и саморазоблачения типа писателя и литературной темы.

Нисхождение темы здесь означает ее выпячивание: материал берется вне искусства, втаскивается на экран тремя, а не двумя измерениями. Лимонов писатель никакой, несуществующий. Но вместе с ним исчезает литература как художество, как «метод», он знак этого исчезновения. Поэтому он событие большое, хотя и отрицательное. Отрицательность здесь не оценка, а математическое понятие: меньше, чем ноль, но не ноль.

Чтобы утешить Лимонова, скажу, что такая же минус единица на Западе — Пазолини, по крайней мере в его фильме «Сало, или Сто двадцать дней Содома»: ощущаемость материала в фильме — внеэстетического характера, он действует на нервы.

С совершенно внеэстетической откровенностью Лимонов называет свою книгу «Дневник неудачника». И никакие литературные реминисценции не должны заслонить того, что речь у него идет о реальных пижамах и пиздах. Неудача Лимонова — социальная: он не попал в свое время в советскую писательскую номенклатуру и об этом печалится на Западе, совсем не о тамошних голодных и рабах.

— Тема советской литературы — да и тема современного искусства вообще — приходит здесь к самопознанию:

Нам надоели бумажные страсти,

Дайте жить с живой женой!

Поэтому «Ладомира» Лимонову никак не написать. Для этого нужна вера в сверхчувственные ценности, нужен утопизм, еще не переставший быть поэзией:

И зоркие соблазны выгоды,

Неравенство и горы денег —

Могучий двигатель в лони? годы —

Заменит песней современник.

Нужна способность заменить поэмой не только соблазны выгоды, но и соблазны любви. Шкловский, написавший об этом в Zoo, сам эту способность всего лишь имитировал, и Zoo осталась единственной его художественной удачей.

Лимонов, как сказал бы Фейербах, — «тайна» Шкловского, или его Немезида, как сказал Вл. Соловьев о Каткове в его отношении к славянофилам. У этого певца мастерства искусство было лишено метафизического измерения, указывая лишь на эмпирические соотнесения, помогая, всего-навсего, острее ощутить «жизнь» (на ученом языке, формализм есть вариант эмотивной теории искусства). Но для потребной — или непотребной — остроты, как оказалось, совсем не обязательно искусство: не нужно Zoo писать, достаточно живой Эльзы.

Вопреки всякому формализму, из искусства выперла эта тема, «материал». А «стиль» исчез в неизвестном направлении. Впрочем, известно в каком: растворился в постмодернизме, «вивризме», хэппенингах.

«Художник» ныне подтверждает наихудшие опасения Тынянова в «Промежутке»: это голая тема, взятая на голой эмоции. (Об этом и Шкловский писал в «Современниках и синхронистах».) Это — «непосредственное самовыражение» какого-нибудь рок-певца.

На Западе этот маскульт и стал исходом искусства — как в СССР им стал «культ личности». Отсутствие в России демократических традиций привело к модели художника как диктатора, тогда как на Западе появился художник как голос толпы. Рок-концерт — это не сольное выступление, а некое коллективное действо.

Художник-диктатор в СССР — Сталин. Эта идея долго носилась в воздухе, а сейчас ее зафиксировал Борис Гройс в книге, по-немецки названной «Сталин как полное собрание сочинений».

В диктаторстве как жестко оформляющей жизнь идее жизненный выход нашла «конструктивистская» сторона культурфилософии Шкловского. Ее «гедонистическая» сторона ушла в теперешний маскульт. Первоначальная синтетичность, даже синкретичность, теории разложилась, распалась на эти два элемента. Первый элемент уже в России изжит.

Перестройка и послеперестроечная литературная жизнь в России не будет реставрацией «Нового мира» с Твардовским, но без коммунистов. «Культа личности» снова не будет, но будет маскульт с Лимоновым как очень вероятным претендентом на роль культовой фигуры.

Лимонов — telos русской литературы. С другой стороны, к литературе он имеет не большее отношение, чем рок-стар Мадонна — к христианской религии. Если объединить два эти утверждения, то получится, что литература кончилась, что такой конец и был ее целью. Она реализовала метафоры, сказалась вещно. Назвать это — то есть демократию — торжествующим хамом тоже будет метафорой и нынешнему стилю не отвечает.

Остается только построить демократию в России, то есть накормить Лимонова, чтоб он перестал писать даже то, что пишет.

Ноябрь 1990