ГОЛАЯ КОРОЛЕВА русский нигилизм как культурный проект

ГОЛАЯ КОРОЛЕВА

русский нигилизм как культурный проект

Венера проснулася,

Охотничка видить.

«Ахти, — ужаснулася, —

Он может обидеть!»

А он задрожал, задрожал,

Упал, упал.

«Венера, Венерочка», —

Тихонько сказал.

(Мещанский романс из пьесы Зощенко)

1. Демократия как эстетическая проблема

Чему учит опыт жизни в свободном мире? Да вот свободе прежде всего и учит. Свобода не имеет вещественного, материального содержания, или, на философском языке, она не субстанциальна. Это не значит, что свобода отрывает от реальности, не ориентирует в ней; нет, — но она научает не принимать за реальность фетиши и иллюзии нашего сознания, то, что еще Фрэнсис Бэкон называл «идолами». Позднее это назвали отчуждением. Свобода преодолевает отчуждение, она приучает человека воспринимать существующие институции и традиции за то, что они и суть: творение таких же, как и он, людей, а не сверхъестественные, не божественные установления. Свобода развеществляет бытие. Отсюда первоначальное ощущение пустоты и падения — поистине свободного падения — в эту пустоту. И вот почему человеку с тоталитарным опытом, попавшим в демократическую страну, кажется, что не сегодня-завтра все обрушится. Солженицын так и прожил в Америке двадцать лет с этим ощущением, и не избавился от него. Но в этом падении в пустоту человек обретает крылья — и научается летать. Это образ поэзии у Фета, позднее дважды повторенный Пастернаком. Человек демократии — поэт. Об этом уже писали — например, Сантаяна.

Понятно, что этому образу жизни присуще и соответствующее мировоззрение. Главная черта свободного, демократического мировоззрения — его адогматизм. Это поистине «апофеоз беспочвенности». Так называлась книга Льва Шестова. У нее есть подзаголовок: опыт адогматического мышления. Вот это и есть демократическое мышление. Почве противополагается полет. Вспомнив школьные образы, скажем: это мировоззрение Сокола, а не Ужа. Да и само понятие почвы дискредитируется. Вернее сказать так: демократическое мировоззрение лишает достоинства почвы, то есть объективной реальности, те образования социально-культурного бытия, в которых оно видит только отвердевшие, овеществленные, объективированные продукты человеческой, и только человеческой, деятельности. Это очень важно: отчуждение преодолевается демократией, самим демократическим бытом. Демократический человек может обожествить дом и даже автомобиль, но никогда он не обожествит никакую «идеологию». Демократическое мировоззрение отрицает не объективный мир, а мир объективированный, не объекты реально существующие, а искусственные объективации. Почва — реальная: земля, «агрикультура» — отнюдь не отрицается, плоды земли, как известно, произрастают в свободном мире в завидных количествах. В терминах Достоевского: свобода не уничтожает хлеба и хлебы, наоборот, всячески способствует их произрастанию и выпечке. Противопоставление свободы и хлебов — роковая ошибка Достоевского. Парадокс в том, что Сокол оказывается земледельцем более удачливым, чем Уж. И понятно почему: ему, как существу воздухоплавающему, раскрываются большие горизонты. Он — просвещенный аграрий, играющий на бирже и пользующийся компьютером, а не ползающий по земле пейзанин, который эти пластунские передвижения возводит в ранг единственно верной — почвеннической — идеологии. Человек летающий, как ни странно, оказывается ближе к «земле» — к реальности, к бытию. Потому что сама бытийная реальность отнюдь не сводится к вещественной материальности, в глубине она духовна, в основе материи, как известно, лежит энергия. Этот сюжет знаком советским людям по книге Ленина «Материализм и эмпириокритицизм», бывшей предметом обязательного изучения чуть ли не во всех образовательных системах. Это Ленин сводил бытие к материальности, а материальность понимал как неживое вещество. Но чистая материальность — это камни, а не хлебы. Камнем по башке — вот и вся объективная реальность, данная нам коммунистами в ощущение.

Задача в том, чтобы камень наделить способностью к полету. Но для этого, прежде всего, надо «сделать камень каменным» (Шкловский): увидеть вещи «остраненно», вне их культурных идеализаций, вне идеологических абстракций. Например, увидеть в женщине не «супругу», а «жену», то есть просто лицо (тело) женского пола. Понять, что брак «отчуждает» женщину. Виктор Шкловский говорил, что искусство, со своим основным приемом остранения, обновляет видение мира и восстанавливает элементарную чувственность. Мир «взлетает» в искусстве тогда, когда тело лишается покровов — канонизированных определений, наслоений условной культуры: тогда и возникает искусство, свидетельствуя, что дух (а кто будет спорить с тем, что искусство духовно?) столь же чужд «культуре», как и тело. Плоть делается «легкой» («легкая плоть» — слова Блока).

Демократия, современная культура Запада, развеществляя идеологические абстракции, преодолевая отчуждение, разоблачая «идолов», тем самым выводит к новой — освеженной, «остраненной» — телесности. Другими словами, демократия работает методами искусства. Она «поэтична» в том смысле, который имел в виду Пастернак, когда говорил, что поэзия не на небе, а в траве.

Считается, и небезосновательно, что демократия понижает уровень культуры, что она вообще ликвидирует культуру, что на смену культуре в демократии приходит «цивилизация», то есть некий низший тип культуры, характеризующийся плоским рационализмом и утилитаризмом. Все это как бы и так, только я бы не стал бросаться словами «высший» и «низший». В целостности бытия нет верха и низа, как их нет на земном шаре, — Австралия не «ниже» России. А смена типов культуры — естественный процесс. С другой стороны, той культуре, которую противопоставляют цивилизации как высший тип, тоже ведь можно предъявить серьезные претензии.

Я бы не сказал, что «культура» выше, но она, несомненно, красивее того, что дает нам «цивилизация»: не Роллинг Стоунс, а Моцарт, не Агата Кристи, а Достоевский, не Энди Уорхолл со своими фотографиями консервных банок, а Тициан, и не жилой барак из цемента или даже кирпича, а дворцы и хижины. Ведь даже хижины имели раньше свою красоту. Я недавно был в Англии и понял стиль этой страны: это примирение дворцов и хижин, что дало в синтезе тип английского country house, а такими (или почти такими) домами застроена вся Америка. Но ведь за эту красоту, за эту культуру платили непомерно высокую цену. Герцен сказал: Пушкин стоит псковского оброка. Но это Герцен так думал, барственный эстет, а человечество отказалось выплачивать оброк красоте. Лев Толстой, по этому поводу сказал: «Литература так же, как и откупа, есть только ненужная эксплуатация народа, выгодная для ее участников и невыгодная для народа». Эти слова нельзя просто отмести как издержки толстовского культуроборчества.

Культура, противополагаемая цивилизации, строилась на эксплуатации значительнейшей части народа («псковский оброк»), она была культурой доминации, — и она опиралась на миф, а не на разум и расчет. Отсюда ее высокохудожественный характер. От мифов же человечество отошло не потому, что явились злоумышленники, вроде врага церкви Вольтера, а потому что пережило их, вышло из возраста мифического сознания. Высота художественной культуры находится в прямо пропорциональной связи с угнетенностью и отсталостью масс. Это горькая, более того, низкая истина, но это истина. Все истины низкие, они не опьяняют, а отрезвляют. Опьяняют фантазии. Держаться за литературу и культивировать тип художественного гения значит сознательно предпочитать отсталость и несправедливость. Так нужно понимать мысль Льва Толстого.

В демократическом обществе культура не отчуждена от человека, как абстрактный продукт той или иной формы сознания, но сделана частью его повседневного существования. Демократия ведет к своего рода эстетической революции, чуть ли не к теургии — перестройке бытия по заданию красоты. Меньше отвлеченной, эстетической красоты, но средний человек делается красивее, я бы даже сказал, что повышается его антропологический уровень. Демократическая культура, разоблачая и отвергая духовные идолы, усовершенствует человеческое тело. Происходит некий Ренессанс, в котором сошлись спорт, мода, медицина диетическая и косметическая. Выяснилось, что культивация тела гораздо труднее спиритуальных экзерциций. Культура делается «культуризмом». В сущности, это и есть главная мысль Ницше, угадавшего культурный стиль грядущей демократии.

У этой проблемы есть еще одна интересная сторона. Издавна философами считалось, что происхождение явления не отвечает на вопрос о его ценности: происхождение может быть низким, а явление высоким: роза из навоза. Или в вышеприведенном примере: Пушкина не дискредитирует псковский оброк. Современное — то есть демократическое — мышление отказалось от таких подходов. И даже не демократия тут главную роль сыграла, а сам изменившийся характер человеческого знания. Современное знание стремится быть конкретным. Центр тяжести был перенесен с феномена на его генезис, с результата на процесс его происхождения. Эта проблема называется на философском языке проблемой редукции. Редукция — сведение высшего к низшему, растворение феномена в моментах его генезиса. Раньше это считалось грубой философской ошибкой, даже грехом. Современное мышление подходит к этому вопросу по-другому. Происходит интеграция «низкого», уравнивание его с «высоким». Выяснилась самостоятельная ценность низшего, необходимость его знания. Это можно назвать демократизацией знания. Классический пример работающего редукционизма — психоанализ Фрейда, редуцирующий дух к сексу, «мозг к паху», как сказал поэт. Высшее творчество нельзя свести или объяснить сексуальными комплексами художника, хотя они очень ясно просматриваются в генезисе его произведения, но прояснение этих комплексов сознанием может помочь ему как человеку, хотя бы и в ущерб творчеству. Высшее творчество порождено большими страданиями — вот что открыл психоанализ. В высокой культуре страдают и народ, и творец. А современная культура, демократическая цивилизация борется со страданиями, хочет избавить людей от страданий. И это избавление происходит за счет духовных вершин: меньше страданий, но меньше и вершин. Меньше вершин, но повышается средний уровень. Таков стиль современности, и трудно, даже бесполезно с этим спорить: время не переспоришь. Нельзя, например, думать, что коммунизм был побежден вечными ценностями истины, добра и красоты. Нет, он пал потому, что, будучи идеологией модернистской, был недостаточно модернистичен, включал в себя архаические элементы социального утопизма. Он пал, не выдержав очной ставки с современностью, а не с вечностью.

И коли мы вспомнили знаменитую метафизическую троицу — истину, добро и красоту, — то в этих терминах очень наглядно можно выразить отличие современной демократической культуры от прежних: в ней, в демократии, меньше красоты, но больше истины — хотя бы фактической, «низкой» — и добра, хотя бы утилитарного: пользы, комфорта (не говоря уже об омониме «добро» — как благо и как имущество, достояние).

Было бы интересно в русском идейном наследии найти тему, которая, задним числом, продемонстрировала бы свою перспективность в смысле демократической культуры, включала бы в себя перечисленные идейные сюжеты, давала возможность развернуть их целостную комбинацию на конкретном историческом и современном материале. И, кажется, такая тема, объединяющая в себе все указанные мотивы, существует: русский нигилизм как культурный проект.

2. Вокруг «Санина»

Мне недавно попала в руки знаменитая когда-то книга — роман Михаила Арцыбашева «Санин». Ее недавно, в 90-м году, переиздали в Москве. Это была сенсация начала века. Считалось, что «Санин» в каком-то смысле начал идейную реакцию, последовавшую за поражением революции 1905 года, когда приоритеты общественного служения сменились индивидуалистическими поисками, углубившими душную атмосферу декаданса. Одним из предметов таких поисков был пресловутый «половой вопрос». Саша Черный писал стишки: «Пришла проблема пола, румяная фефёла, и ржет навеселе». Эту фефёлу привел Арцыбашев. Поначалу непонятно, каким образом «Санин» стал бестселлером обеих столиц, да и всей России — страны очень высокой литературной культуры. Успех будет, однако, понятным, если мы вспомним, что такое бестселлер вообще: это книга, имеющая массовый успех, то есть в 99 случаях из 100 для масс и написанная. Бестселлер это явление маскульта. Успех таких книг, как «Санин», знаменовал окончательное вхождение России в демократическую эпоху массовой культуры. Я говорю «окончательное», потому что начало этому процессу было положено едва ли не за полвека до этого, и в русской литературе уже был сходный случай бешеного успеха книги, не обладавшей заметными художественными достоинствами. Это, конечно, «Что делать?» Чернышевского.

Интересно, однако, что сравнивали «Санина» не с героями Чернышевского, а с Базаровым, в России появилась целая литература компаративных анализов Санина и Базарова. Одну из этих статей, так и названную — «Базаров и Санин. Два нигилизма», написал известный Боровский, ставший потом советским дипломатом и убитый в Женеве. Статья неинтересна, и я вспомнил о ней только потому, что она демонстрирует мысль о сходстве двух литературных героев как общее место.

Успех романа, как и всякий русский успех, объяснялся прежде всего тем, что Санин — идеолог, что он принес в Россию некую новую мысль. С этим же — идеологической проповедью — связаны и недостатки романа, в общем-то далеко не бездарного. В романе есть смелость, жест вызова, это придает ему своеобразное обаяние. Санин, похоже, списан с лейтенанта Гланна, героя знаменитого тогда гамсуновского «Пана». Чувствуется также влияние горьковского босяцкого цикла, всех этих «свободных людей» типа Челкаша. Еще можно сказать, что Санин — сменившая пол горьковская же Варенька Олесова. Молодой Корней Чуковский в своем фельетоне о «Санине» написал, что у Арцыбашева сидит Горький в суфлерской будке. У Арцыбашева был еще один суфлер, почище Горького, но об этом я скажу несколько позже. Талантливейший из тогдашних критиков, Чуковский сразу же обнаружил слабое место романа:

Говорят, что «Санин» — это порнография. Боже мой, если б это было так! Но разве бывает в порнографии столько рассуждений, разговоров, доказательств, выкладок, соображений, — как те, которыми переполнен этот роман.

Если это и порнография, то какая-то «умственная», логическая, головная, рассудочная, именно та, которой предаются «немогущие, а все-таки лезущие». Бедные симулянты: они льстят себя надеждой, что девушки отдаются, если прочтешь им отрывок из Карамзина. Ах, Боже мой, если ты бунтовщик — бунтуй. Хочешь славить плоть — славь! Но если для бунта тебе нужна таблица умножения, а для прославления плоти канцелярия, так уж лучше оставь это занятие и окончательно займись выпиливанием по дереву.

Санин — схема, конечно, головная выдумка; я чуть было не сказал — вроде ницшевского Заратустры. Тут лучше говорить о «босяцком ницшеанстве», который тогдашние критики нашли у Максима Горького. Конечно, все это было второй сорт, исполнение провинциальное, но дизайн — столичный и европейский. Санин действует по принципу Ницше: падающего толкни. Но недаром же Владимир Соловьев сказал, что Заратустра — это не сверхчеловек, а сверхфилолог. Речь тут не об учености Ницше, вообще не о культурном содержании той или иной проповеди, а о психологическом типе данных проповедников. Ницше сказал: больной не имеет права на пессимизм; важно понять, что он не оптимист — а больной. В «Заратустре» есть знаменитый афоризм: «Ты идешь к женщине? Не забудь плетку!» Но Бертран Рассел, человек, знавший толк в женщинах, написал, что девять женщин из десяти вырвали бы эту плетку из рук Ницше.

То, что Чуковский видел как вопиющий недостаток книги — ее придуманность, идеологичность, антихудожественное проповедничество, — то массовый читатель воспринял как достоинство. «Санин» отвечал исконной русской потребности в вероучении. И то, что на этот раз проповедовался не долг перед народом, не крестьянская община и не диктатура пролетариата, а свобода пола, было громадным культурным сдвигом. Ставился очень серьезный вопрос: даже не о чувственном раскрепощении человека, а о критике отчуждающей культуры, о культуре как отчуждении. Значимости этого сдвига не почувствовали тогдашние высоколобые — ни тонкий эстет Чуковский, ни элитные интеллектуалы «Вех», где Бердяев, думается, как раз по поводу «Санина» сказал, что в России развелись целые стада индивидуалистов-ницшеанцев.

Понятно почему: это была дофрейдовская эпоха, первостепенность секса еще не была ясна. Еще не понимали, что свобода пола — основа того, что позднее стали называть нерепрессивной культурой. Понимал разве что один Розанов. Точнее: о поле именно тогда стали писать все, но писали неадекватно, мистифицируя проблему, возводя ее в метафизический ранг, — тогда как надо было брать ее в непосредственной простоте и наготе. И Арцыбашев в этом отношении был прозорливее Бердяева. Он попал в десятку, а не Бердяев. На этом фоне чисто художественные вопросы были величиной, которой можно пренебречь.

Это тем более верно, что параллельный пример сходного успеха в истории русской литературы тоже относится к произведению, как сказал бы Зощенко, маловысокохудожественному. Это уже упоминавшееся «Что делать?». Думается, не будет оскорблением ничьего тонкого вкуса сказать, что Арцыбашев все-таки больше похож на писателя, чем Чернышевский. Но главное его достоинство в сравнении с Чернышевским, да, пожалуй, и с тургеневским Базаровым, — это прямое обозначение темы, присутствовавшей у двух других только имплицитно. Ведь «Что делать?» — это книга не о кооперативном социализме, а о странностях любви, о любви втроем. А еще точнее будет сказать, что эта книга о мужской несостоятельности перед женщиной: мужчина уступает женщину сопернику, потому что он не способен чувственно ее удовлетворить, и сознает это, и в этом сознании и в готовности удалиться вся его, так сказать, прогрессивность. Он — а точнее, его автор — тот самый больной, который не имеет права на пессимизм.

И точно таким же веселым больным был enfant terrible русской литературы Митя Писарев, гений пресловутого нигилизма. Что прежде всего бросается в глаза современному читателю, взявшему в руки Писарева? То, что он был девственник, его статьи — своего рода моление о чаше. Это зов к женщине: приди и полюби. Писаревское разрушение эстетики в психологической глубине раскрывается как бунт против условностей культурной жизни, репрессирующей сексуальность. Нужны были действительно невыносимые персональные страдания, чтобы ощутить эту проблему не как личную, а как общекультурную. Это тема Кьеркегора и его Регины.

В статье «Реалисты» Писарев подробнейшим образом и весьма тонко анализирует сцену любовного объяснения между Одинцовой и Базаровым — и вот к какому выводу приходит:

Что за удивительная смесь различных чувств! И боязнь, и доверие, и уважение, и желание дружбы, и неудовлетворенное любопытство. Но отчего же из всей этой смеси чувств не составляется та своеобразная кристаллизация, которая называется любовью? Все составные элементы любви даны, и даже нет того физического отвращения, которое иногда бывает в таком деле необходимым препятствием; отчего же не образуется любовь? Оттого, что эстетика мешает; оттого, что в чувстве Базарова нет той внешней миловидности, joli а voir, которые Одинцова совершенно бессознательно считает необходимыми атрибутами всякого любовного пафоса. Читатель подумает вероятно, что эстетика — мой кошмар, и читатель в этом случае не ошибается. Эстетика и реализм действительно находятся в непримиримой вражде между собою, и реализм должен радикально истребить эстетику, которая в настоящее время отравляет и обессмысливает все отрасли нашей научной деятельности, начиная от высших сфер научного труда и кончая самыми обыкновенными отношениями между мужчиною и женщиною.

Вся деятельность Писарева была попыткой доказательства никчемности, да просто и вредности эстетики. Вопрос только в том, что он называл эстетикой и что называл реализмом. Эстетикой он называл ту условную, конвенциональную игру, которая равно обязательна и в искусстве, и в любви. Что поделать, если жизнь не совсем так реалистична, как нам подчас хочется. Реализм же Писарева — это желание обойтись без условностей и досада на то, что не только лицемерное общество не принимает игры без правил, но и женщина любит покапризничать и поломаться, что за ней нужно ухаживать и, как говорил Зощенко, что-то ей такое интересное вкручивать. Подросток Писарев не умел вкручивать, и не научился, — а досаду за эту неудачу перенес на модель всяческой игры — на искусство. Не понимал, что любовь, как и искусство, не терпит прямоговорения.

В книге питерского критика Самуила Лурье «Литератор Писарев» подробнейшим образом описаны любовные неудачи Писарева, сначала с кузиной его Раисой, потом с писательницей Марко Вовчок, приведена его поразительная переписка с женщинами. Кстати, его письма по их чуть ли не иезуитской психологической изворотливости, по стремлению представить черное белым, выдать желаемое за действительное и перевернуть с ног на голову самые простые, элементарные отношения удивительно напоминают если не писательскую манеру, то сюжеты Марселя Пруста. Вспоминается Сван, преследующий Одетту, и все его мучения и выдумки. Если бы Писарев не утонул в возрасте двадцати восьми лет, то, может быть, годам к сорока догадался, как Пруст, удалиться в комнату, обитую пробкой, и заняться превращением своей неудачливой жизни в текст. Кстати, судьба подавала ему соответствующий знак — четыре года в Петропавловской крепости; но он, в своем стремлении к «реализму», этого знака не понял.

Вообще Писарев был сделан из того же материала, что и Ницше. Почему он не смог стать русским Ницше — и тем самым прозвучать на весь мир, а остался локальным явлением? Думаю, оттого, что ему противостоял меньший культурный слой, его культуроборчеству тем самым меньше цена была. Учителями Ницше были Якоб Бурхардт, Вагнер, а писаревскими — в лучшем случае славист Срезневский, которого он в статье «Наша университетская наука» вывел под именем Сварожича. (Интересное — случайное ли? — совпадение с арцыбашевским Сварожичем — персонажем «Санина», тем самым, который «не может, но все-таки лезет».) У Писарева в статье «Мотивы русской драмы» есть знаменитые слова о том, что лягушка, которую расчленяет в «Отцах и детях» Базаров, спасет Россию. Такие перлы нужно сохранять в культурной памяти, поэтому цитирую:

Микроскоп и лягушка — вещи невинные и занимательные, а молодежь — народ любопытный… и подавно не утерпит, и не только взглянет, а постарается завести себе свой микроскоп и, незаметно для самой себя, проникнется глубочайшим уважением и пламенной любовью к распластанной лягушке. А только это и нужно. Тут-то именно, в самой лягушке-то, и заключается спасение и обновление русского народа. Ей-богу, читатель, я не шучу и не потешаю вас парадоксами. Я выражаю, только без торжественности, такую истину, в которой я глубоко убежден и в которой гораздо раньше меня убедились самые светлые головы в Европе и, следовательно, во всем подлунном мире.

Надо ли говорить, что базаровская лягушка для Писарева не простая квакша — а Царевна-лягушка?

3. Непрямое попадание

В теме Писарева, в сюжете его сочинений и жизни есть, конечно, смысл, превосходящий его индивидуальные проблемы. Его жизнь выходит за собственные рамки и потому мифична. То же относится и к Чернышевскому, вообще ко всему русскому шестидесятничеству прошлого века, к знаменитому нашему нигилизму. Почему он так прозвучал, почему оказал такое громадное влияние на молодежь? Ответ — в последнем слове: это было специально молодежное мировоззрение. Позднее Шкловский сказал, что Писарев писал как будто специально для подростков. А что больше всего волнует молодежь и подростков? Конечно, тема пола, смешно это отрицать. Вот это и чувствовали у Чернышевского и Писарева, вот за это их и любили, — такова психологическая подоплека шестидесятничества. Это был первый неудавшийся набросок русской сексуальной революции (вторым наброском, и тоже неадекватным, был религиозно-культурный ренессанс начала двадцатого века). Недаром же эта тема отчасти вышла на поверхность уже у шестидесятников в форме нашумевшего тогда «женского вопроса». Форма была неадекватной, компромиссной, как у всякого влечения, подвергшегося культурному вытеснению: хотели говорить о сексе, а говорили о правах женщин. Реакционеры, обвинявшие нигилистов в проповеди половой распущенности, были нечаянно правы. Конечно, это было клеветой, но клевета, как объяснил нам психоанализ, — это бессознательная догадка о бессознательном оклеветываемого. И у Арцыбашева в «Санине» тема наконец-то была названа по имени. Отсюда его грандиозный успех, превзошедший успех уже подзабытых к тому времени нигилистов — но и напомнивший о них, правильно установивший генезис явления.

Проблема пола в общекультурном развороте шире сексуальности как таковой, это проблема нерепрессивной культуры — подлинная тема двадцатого века, вне всякого сомнения, переходящая в двадцать первый. Это проблема «Вудстока» — совлечения культурных покровов в чувственном бунте, вываливание в грязи как мировоззренческая манифестация. Писарев в Вудстоке был бы на месте — там не надо было ни с кем «играть», разве что орать рок с эстрады, но рок-музыка это ни в коем случае не игра, то есть не искусство, не «эстетика», это непосредственное чувственное самовыражение — то, чего не хватало в отношениях Базарова с Одинцовой. Конечно, Вудсток — невротический срыв, но и бунт против неврозов, навязываемых репрессивной культурой.

«Что делать?» было тогдашним русским Вудстоком. Вот, если угодно, иллюстрация к этому тезису:

За утренним чаем Верочка пьет не столько чай, сколько сливки: чай только предлог для сливок, их больше половины чашки; сливки — это тоже ее страсть. Трудно иметь хорошие сливки в Петербурге, но Верочка отыскала действительно отличные, без всякой подмеси. У нее есть мечта иметь свою корову: что ж, если дела пойдут, как шли, это можно будет сделать через год… к обеду является прибавка, какое-нибудь печенье, чаще всего что-нибудь такое, что едят со сливками, то есть что может служить предлогом для сливок.

Это у бедного узника Петропавловки воспоминание о том, как Ольга Сократовна побаловала его оральным сексом. Набоков, описавший Чернышевских не только в соответствующей главе «Дара», но и в романе «Приглашение на казнь» (Цинциннат и Марфинька), дает такую параллель к этому месту «Что делать?»:

Или когда ты, жмурясь, пожирала прыщущий персик и потом, кончив, но еще глотая, еще с полным ртом, каннибалка, топырила пальцы, блуждал осоловелый взгляд, лоснились воспаленные губы, дрожал подбородок, весь в каплях мутного сока, сползавших на оголенную грудь, между тем, как приап, питавший тебя, внезапно поворачивался с судорожным проклятием, согнутой спиной ко мне, вошедшему в комнату некстати.

Так видится современному сознанию тема о нигилизме, в общекультурном его развороте, — как начало бунта против репрессивной культуры. Но у темы есть и специально эстетическая сторона. Эти разрушители эстетики породили новую эстетику, способствовали становлению нового типа художественного сознания. Меня в свое время поразили отзывы о Писареве Шкловского и Романа Якобсона, неожиданно высокая оценка, данная этими китами новейшей эстетической мысли мальчишке — варвару и иконоборцу. Якобсон скандально известную статью Писарева «Пушкин и Белинский» прямо назвал блестящей. Он сказал, что Писарев правильно понял условность, искусственность, фиктивность литературных персонажей — тем самым сделав крупное открытие в искусствознании, — но не сумел адекватно оценить собственной находки (или выходки). Продолжая мысль Якобсона, скажем, что разрушение эстетики, правильно понятое, — это очищение ее, отказ в искусстве от внеэстетических заданий, это, строго говоря, утверждение эстетики как автономной сферы, утверждение искусства для искусства. «Евгений Онегин» действительно не имеет никакого отношения к жизни, но это не минус его, а плюс. Писарев правильно установил внеположность искусства, в самых высших его образцах, жизни — но его возмутила эта открытая им истина. И если он в чем-то неправ, то как раз в этом возмущении. Специфику искусства он расценил как порок эстетического сознания.

Но в этом же перспективность Писарева как человека, открывшего возможность новых подходов к искусству. Он невольно способствовал очищению и прояснению художественного сознания и тем самым большей его смелости. Разрушение эстетики способствовало порождению художественного авангарда.

Важнейшим подтверждением этого тезиса может служить революционное творчество Маяковского. Самое неожиданно верное из сказанного о Маяковском — слова Пастернака в его автобиографии «Люди и положения»:

Мне сразу его решительность и взлохмаченная грива, которую он ерошил всей пятерней, напомнили сводный образ молодого террориста-подпольщика из Достоевского, из его младших провинциальных персонажей.

Провинция не всегда отставала от столиц во вред себе. Иногда в период упадка главных центров глухие углы спасала задержавшаяся в них благодетельная старина. Так, в царство танго и скетинг-рингов Маяковский вывез из глухого закавказского лесничества, где он родился, убежденье, в захолустье еще незыблемое, что просвещение в России может быть только революционным.

Контекст этого пастернаковского высказывания — отнесение авангарда к традиции шестидесятничества, давно изжитого столицами. Маяковский подхватил именно эту — писаревскую — традицию. Он тоже по-своему разрушал эстетику, вводил в поэзию базаровских лягушек вместо традиционных соловьев. Мейерхольд однажды подумывал сделать фильм «Отцы и дети» и на роль Базарова пригласить Маяковского.

Эта ситуация хорошо ложится на схему Шкловского о борьбе главных и боковых ветвей в литературном развитии, о том, что боковые ветви могут стать главными, о наследовании не у отцов, а у дедов. Базаров был Маяковскому таким дедом. Отцы же — господствовавший к моменту его появления культурный ренессанс, с его символизмом и религиозным возрождением, — были Маяковскому враждебны и чужды. «Вехи» были чужды авангарду, это не авангард, а «стиль модерн» — Зинаида Гиппиус в лучшем случае.

Но Писарев был прав не только в указании на внеположность эстетики жизни, он правильно увидел будущие темы и приемы искусства. Он утверждал, что литература должна стать популяризацией естественных наук и прямо предлагал заняться этим Щедрину. Это опять же не надо понимать столь прямолинейно, как понимал сам Писарев, — и тогда мы неожиданно обнаружим, что искусство пошло именно в эту сторону: восприняло мировидение, даваемое естественными науками. Лучший тут пример — Пикассо, его, как писал Бердяев, складные чудовища. Женские портреты кубиста Пикассо — это базаровско-писаревская распластанная лягушка, он свои модели, как говорит один мужик у Бунина, «анатомия», и даже не анатомил, а химически разлагал, низводил на молекулярный уровень, сводил к каким-то диаграммам, параллелограммам сил. Современное искусство само начало заниматься десублимированием бытия, его редукцией, сведением его к низшим, элементарным уровням. Маяковский в 1914 году говорил: надо писать не войну, надо писать войною. Так и Пикассо писал не ядерную физику, а ядерной физикой. Но это и был триумф Писарева.

Набоков сказал: попадает в цель та стрела, что летит вечно. Неизвестно, останется ли Писарев в вечности, но его стрела попала в цель через сто лет.

Вспомним, что в России, в русской литературе был еще один небезызвестный деятель, и отнюдь не подросток с комплексами, а всячески почтенный старец, который, однако, занимался таким же иконоборством, что и Писарев. Работы Толстого о Шекспире и «Что такое искусство» — чистой воды писаревщина, если, конечно, мы вправе определять большую величину меньшей. Толстой — такой же антикультурный нигилист, что и шестидесятники, но он использовал нигилизм как художественный прием, как метод художественного построения. Это его знаменитое остранение, открытое у него Шкловским: Наташа Ростова смотрит балет, но прорывается за условность искусственной формы, и видит уже не балет, а обтянутые ляжки танцоров. Вывод: из нигилизма можно сделать искусство, да еще какое! Вспомним, что это именно Лев Толстой написал первую в России вещь с открыто сексуальным сюжетом — «Крейцерову сонату»; правда, секс был в ней взят с отрицательным знаком. Розанов сказал о Владимире Соловьеве: это был неузнанный король среди валетов и шестерок нигилизма. Неверно, эти слова надо отнести ко Льву Толстому. Тут опять просятся на цитату слова Пастернака, в одном письме увязавшего всех перечисленных:

Мне близок Платоновский круг мысли относительно искусства (исключение художников из идеального общества), нетерпимость Толстого и даже, как вид запальчивости, иконоборческие, варварские замашки писаревщины. Все это мне близко в сильном видоизменении. Эта же нота сидела в общем бунтарстве Маяковского, но с такою непоследовательностью, которая превращает его в эстета, или «поборника прекрасного», что ли, даже для меня.

А сейчас я скажу то, что не решился сказать, хотя и заметил, Корней Чуковский в своей статье о «Санине»: в этой вещи Арцыбашев — ученик Толстого, Толстой тоже сидит в его суфлерской будке. Читатель «Санина» не может не заметить, что Арцыбашев пользуется характерным толстовским приемом, который нигилист Чернышевский назвал «диалектикой души» (самое удачное из всего когда-либо написанного или сказанного Чернышевским). Это противоречие между словами персонажа и его чувствами, его внутренней речью. «Разум лжет, а тело говорит правду», — резюмирует Чуковский смысл «Санина», и очень вскользь говорит: «эта ткань гениального развернута до него Толстым». Но за эту подробность надо было бы (Чуковскому) уцепиться, потянуть за нее — и мы вытянем тогда всю эстетику и вообще всю философему нигилизма, нигилизм как культурный проект, не только много обещавший, но уже колоссально и давший — в лице опять же Льва Толстого. Ибо «диалектика души» у Толстого — все тот же нигилизм и редуктивизм: недоверие к внешности, к культурным покровам, проникновение в темную глубину или, как сказал еще один нигилист, срывание всех и всяческих масок; и это же, если хотите, проект и антиципация психоанализа с его вниманием к вытесненным переживаниям, к бессознательному. Нигилизм, как видим с полной очевидностью хотя бы на этом примере, — «эвристичен», он культуропродуктивен.

И тут можно напомнить об одном впечатляющем открытии советских литературоведов: оказывается, прообразом Базарова (поскольку правомерно вообще вести речь о прообразах) был не некий молодой доктор, в чем уверял Тургенев, — а Лев Толстой. Этому как-то сразу веришь. В Базарове чувствуется значительность, сильная личность, и ассоциации он вызывает со значительными людьми, как у Мейерхольда с Маяковским. Но и Писарев, можно сказать, вместе с Тургеневым открывший Базарова как культурный тип, и растолковавший его, введший его в новую культурную парадигму, тоже получается не такой уж и дурачок, как мы привыкли думать. Он из тех нищих духом, которым открывается царство небесное, из тех младенцев, устами которых глаголет истина. Он мальчик, сказавший, что король гол. Поправка: голой он видит — королеву.

Это, кажется, Иванов-Разумник первым сравнил нигилистическое культуроборчество с разоблачением капустного кочна: снимают лист за листом — религию, метафизику, мораль, искусство, — и остается кочерыжка. Листы и были содержанием, вещественностью капусты. Но психосексуальная модель такого, мировоззрения — желание раздеть женщину. Это и стояло за «совлечением культурных покровов». Не метафизика нигилистам мешала, а «турнюр» (как, впрочем, и Чехову); «турнюр как метафизика» — то есть отчуждающая, «одевающая», репрессивная культура: культура как закон, норма, «король». Такой король, раздетый, — действительно «кочерыжка».

Но голая королева — прекрасна.

Это правда нашего века и нашей культуры — правда демократии, раздевающей если не королев, то принцесс. Эстетика демократии — уже не авангард, а то, что называют «постмодернизм». Постмодернизм характеризуется «несерьезным», игровым отношением к культурным ценностям, он тоже ведь разрушает эстетику как метафизический принцип, не верит в субстанциальность, взаправдошность, реализм (в платоновском смысле) красоты, духовности, морали. Но это не мешает их ироническому приятию. Вот тут наше отличие от Писарева: понимая, что Пушкин — пустяк, мы понимаем и другое: что ничего кроме таких пустяков нам не дано ни сотворить, ни воспринять. Писареву, как и Чернышевскому, мешал их «материализм» — чрезмерное уважение слабых мужчин к веществу, вещественности женщин, к осязаемым прелестям различных Раис и Лаис. Но о женщинах надо говорить, как Пастернак: «О дивный Божий пустяк!»

Это наша судьба такая пустяковая, «багатель», судьба-индейка, — тем самым приобретающая сугубую ценность как единственно данное. Поняв вне апелляций, что они конечны и смертны, люди по-настоящему возлюбят друг друга. Это говорил, между прочим, Достоевский устами своего Версилова, и эти слова — подлинное послание демократии миру. Версилов ни в коем случае не нигилист, он культурный скептик. Вот это и есть итог, русский итог, если хотите, — превращение нигилизма в скепсис. Не отрицание, а ироническое всеприятие. Нигилизм должен быть не пафосом, а иронией. Писарев должен постареть. Он и постарел: шутка ли, сколько лет прошло со времени «Отцов и детей». И вообще дети всегда старше родителей: возраст отцов приплюсован к их возрасту. Их биография обогащена историей. Постаревшего Писарева зовут Монтень.