Сэмюел Джонсон как критик и поэт

Сэмюел Джонсон как критик и поэт

I

В первую очередь мне хотелось бы поговорить о Джонсоне как о критике, авторе книги "Жизнеописания поэтов"[784]. Впрочем, мне придется коснуться также и его стихов: когда изучаешь критическую работу о поэзии, написанную критиком, который и сам поэт, то, полагаю, его критические достижения — критерии оценки, достоинства и недостатки подхода — можно правильно оценить только в свете его собственной поэзии. Я считаю Джонсона одним из трех величайших английских критиков поэзии; два других — Драйден и Кольридж. Все они поэты, и, изучая их критическое наследие, уместно будет уделить внимание и их стихам: ведь каждый из них проявлял интерес к определенному виду поэзии.

Если в случае с Джонсоном эта уместность не столь очевидна, как в случае с Драйденом и Кольриджем, то причины здесь весьма тривиальные. О Джонсоне существует обширная библиография, хотя конкретно о его творчестве написано сравнительно мало: две поэмы по сути преданы забвению, а что касается "Жизнеописания поэтов", то мало кто из образованных людей прочел более полдюжины жизнеописаний, да и из них запомнил лишь те места, с которыми все не согласны. Одна из причин такого равнодушия к его критике — то, что Джонсон не был родоначальником какого-либо поэтического движения: он всего лишь второстепенный поэт, завершающий поэтическое движение, инициированное более крупными поэтами, а его поэзия — личный вариант сложившегося до него стиля. Драйден и Кольридж вместе с Вордсвортом являют для нас нечто новое в поэзии своего времени. Поэтому то, что писал о поэзии Драйден, волнует нас больше, чем критика Джонсона. В своих эссе Драйден определил в общих чертах закономерности развития поэзии на два поколения вперед; взгляд Джонсона, напротив, обращен в прошлое. Драйден, желая защитить свою манеру письма, движется от общего к частному: сначала он утверждает определенные принципы, а затем разбирает творчество отдельных поэтов только для того, чтобы проиллюстрировать свои мысли; Джонсон же, подвергая критическому разбору стихи некоторых поэтов — в том числе тех, чей жизненный путь уже завершился, — напротив, идет от частного к общему. Эти два поэта жили в очень разных исторических ситуациях. Когда мы размышляем о значительности того или иного писателя, на нашем суждении не должно сказываться знание времени, когда он писал — в начале эпохи или в конце, хотя мы склонны ошибочно склоняться в сторону первого. На нас всегда производят впечатление писатели, о которых известно, что они оказали большое влияние на современников: ведь влияние есть форма власти. Что касается Джонсона, то тут сказать нечего. Но когда влияние некоего писателя, нарастая за жизнь одного-двух поколений, достигает своего апогея, другое мощное влияние, перехлестывая предыдущее, направляет поток в иную сторону; потом то же самое происходит с ним и так далее, и так далее; что же касается больших писателей, то эти смены направлений на них никак не отражаются, и они сохраняют потенциальную возможность влиять на будущие поколения. Это так, даже если влияние Джонсона в литературе, как и влияние его друга Эдмунда Бёрка[785] в политологии, только ждет своего часа, а поколение, которое воспримет эти уроки, еще не родилось.

Очевидным препятствием к тому, чтобы извлечь удовольствие, от чтения "Жизнеописаний поэтов" с начала до конца — а эту книгу необходимо прочесть всю, чтобы оценить значительность труда Джонсона, — является незнание нами произведений, о которых он пишет; кроме того, нет никакого побудительного мотива, обещающего наслаждение или пользу от их прочтения. Я внимательно изучил стихи нескольких второстепенных поэтов XVIII в., чтобы понять, почему они нравятся Джонсону; с другими — только бегло ознакомился; а некоторых, которых Джонсон хвалит умеренно или вообще отзывается весьма небрежно, вообще не удосужился раскрыть. Вряд ли кому-то захочется читать стихи Степни или Уолша[786], и я не думаю, что какому-нибудь аспиранту его научный руководитель посоветует написать диссертацию о творчестве Кристофера Питта[787]. Утверждение Джонсона, что стихи Ялдена[788] "заслуживают внимательного прочтения", не более убедительны, чем рекомендательное письмо, отданное назойливому посетителю, чтобы поскорее от него отвязаться. Студента, изучающего историю литературных стилей, может поразить замечание Джонсона, что, "возможно, ни одно сочинение, написанное на английском языке, не читалось больше "Выбора" Помфрета[789]", и он захочет узнать, почему. Но у рядового читателя, скорее, возникнет недовольство по поводу пробелов в книге Джонсона, чем любопытство, почему он включил в нее того или иного писателя. Каждому понятно, что состав определяла группа книгопродавцев или издателей, предполагавших, что произведения этих поэтов могут покупаться, и, несомненно, думавших, что предисловия, написанные профессором Джонсоном, с лихвой компенсируют отсутствие авторского права и привлекут внимание публики к изданиям. Можно не сомневаться, что сам Джонсон, хотя он и постарался отозваться о всех поэтах как можно лучше, не считал, что все они достойны упоминания. Тем не менее, нам известно, что у Джонсона было право расширить список имен, чем он и воспользовался, предложив еще трех поэтов, об одном из которых, сэре Ричарде Блэкморе[790], я расскажу поподробнее.

Предшественники и современники Шекспира, а также поэты-метафизики, писавшие до Каули, были в то время непопулярны, и это оправдывало бы книгопродавцев, наложи они вето на включение этих поэтов в состав книги. Впрочем, нет никаких свидетельств того, что Джонсон стремился их включить; напротив, известно, что он знал их недостаточно хорошо, и потому его вполне устраивало стать редактором поэтической серии, открывшейся бы именами Каули и Мильтона. Великолепное предисловие к Шекспиру[791] — отдельная работа, и она никак не выдает стремления автора оценить поэта, сравнив его с предшественниками и современниками в литературе. Однако именно незнание методов исторического и сравнительного анализов, считающихся современным литературоведением необходимыми, идет во благо, и особенности Шекспира, к которым Джонсон привлекает внимание — по большей части, те, что свойственны только ему: их не найдешь, даже в зачаточной стадии, у других драматургов.

Это сужение границ английской поэзии — характерная и важная вещь. Будет большой ошибкой приписывать узкий круг поэтических интересов Джонсона исключительно его невежеству, или отсутствию понимания, или и тому, и другому. Сказать, что его неведение обусловлено отсутствием понимания, будет, возможно, ближе к истине, чем сказать, что отсутствие понимания обусловлено его неведением; однако все не так просто. Если мы беремся осуждать критика XVIII в. за то, что у него отсутствует современный исторический и всесторонний подход, с которым сами к нему подходим, то должны постараться не быть узкими, обвиняя его в узости, или предубежденными, обвиняя его в предубежденности. У Джонсона собственная точка зрения, мы ее не разделяем; чтобы ее понять, нужно изо всех сил напрячь воображение; и, если нам это удастся, мы увидим его невежество или его безразличие совсем в другом свете. Уолтер Рэли[792] говорит о Джонсоне, что тот "прочитал немыслимое количество литературы для "Словаря", но знание английской литературы, приобретенное им таким образом, не всегда помогало в других целях. В каких-то случаях это являлось помехой. "Словарь" Джонсона предназначался, главным образом, для установления норм изящного словоупотребления, соответствующего классическим идеалам нового века. Поэтому он был вынужден не принимать во внимание второстепенных "елизаветинцев", чей авторитет никем не признавался и чьи свобода и экстравагантность не соответствовали его целям".

Для поэта и критика XVIII в. достоинства языка и литературы были связаны более тесно, чем это представляется писателям и читателям нашего времени. Эксцентричность и грубоватость языка были неприемлемы: поэта превозносили не за новаторство и оригинальность, а за вклад в разговорный язык. Джонсон и его современники отметили, что за их жизнь язык заметно усовершенствовался и стал более точным, также и манеры стали более изысканными и утонченными; оба эти достижения оценивались высоко. Джонсону ничего не стоит осудить Драйдена за плохие манеры и неумение достойно вести дискуссию. Людям свойственно, добиваясь успеха в одном, избранном ими направлении, забывать о многих вещах, которыми пришлось пожертвовать ради этого. Нам не приходит в голову, что, преуспевая в одном, непременно теряешь в другом. Тропа истории усеяна этими утраченными ценностями, такое будет продолжаться и впредь; возможно, каждому, кто стремится стать политическим или социальным реформатором, необходимо выработать в себе определенную толстокожесть, чтобы не обращать внимания на эти потери. Усовершенствование языка, проходившее в XVIII в., было действительно шагом вперед, а о неизбежных при этом потерях могли судить лишь последующие поколения.

Джонсон, конечно же, смотрел на английскую поэзию с точки зрения своего времени, считавшего неоспоримыми прогресс и усовершенствования, достигнутые в языке и стихосложении, и не сомневавшегося в правильности и неизменности установившегося стиля — мы не способны так слепо защищать стиль или стили, сложившиеся в нашем веке, и потому не можем не считать такой взгляд недостатком Джонсона-критика. Предпочтение разговорной манеры и установленных правил, каковое обнаруживает Джонсон, и что, похоже, заставляет его подходить к исключительному таланту с теми же мерками, что и к заурядному дарованию, может привести к преувеличению ценности бескрылой, конформистской поэзии и принижению творчества самобытного и не столь законопослушного гения. И все же недалекость, которую мы склонны видеть в Джонсоне, редко встречаешь в его утверждениях — скорее, она проявляется в умолчаниях, — и эти умолчания свидетельствуют не о его личной нечувствительности, а об особом подходе, нам трудно понятном. С точки зрения Джонсона английский язык в предыдущем веке "не был достаточно развит: он находился в младенческом возрасте"; язык поэтов того времени, был слишком грубым, что не давало возможности ставить этих поэтов в один ряд с поэтами более продвинутого времени. Их произведения, за исключением творчества немногих гениев, больше пристало видеть в лавке торговца древностями, чем в руках утонченного читателя XVIII в. Нам всегда кажется, что любой период в прошлом уступает нашему по уровню развития личности: мы остро ощущаем, что наши предки не осознавали того, что понятно нам, и не задумываемся, что и в нас самих нет понимания того, что было ясно для них. Мы можем задаться вопросом, а нет ли капитального различия между ограниченной восприимчивостью, — помня при этом, что по причине нашего знакомства с большим периодом истории мы склонны считать все умы прошлого в какой-то степени ограниченными, — и плохой восприимчивостью; и одновременно с этим спросить себя, а не является ли Джонсон в доступных ему пределах чутким и рассудительным критиком, и не остаются ли те достоинства, которые он превозносит в поэзии, достоинствами и в другие эпохи, а подмеченные им недостатки — нежелательными в любое время.

Даже если мне не удалось четко выразить свою мысль, надеюсь, я переключил ваше внимание на нужную волну, подготовив к выяснению, почему Джонсона обвиняли в том, что он нечувствителен к музыке стиха. Современный читатель, прочитавший "Жизнеописания поэтов", лучше всего запомнит высказывания Джонсона по поводу стихов Донна и "Ликида" Мильтона. Даже если нам не вспомнится ни одно другое суждение Джонсона, это мы не забудем:

Поэты-метафизики были учеными людьми и стремились продемонстрировать свою эрудицию; к несчастью они решили сделать это в стихах, но то была не поэзия, а всего лишь рифмованные строчки — подчас тяжелое испытание для уха: модуляция в них столь несовершенна, что эти сочинения можно признать стихами, только пересчитывая слоги[793].

Данное суждение справедливо в отношении произведений Кливленда и еще нескольких второстепенных поэтов-метафизиков, но Джонсон точно так же порицает и Донна; это видно из его слов, что Бен Джонсон напоминает Донна "скорее неряшливостью стиха, чем настроением". В наши дни мы считаем Донна выдающимся поэтом, блестящим виртуозом; а то, что Джонсон называет "неряшливостью", воспринимается нами как сладчайшая музыка. Точно так же и его оценка "Ликида", которую принято считать оценкой всех поэтов-метафизиков, оскорбляет наши чувства. По мнению Джонсона, в этом стихотворении "язык грубоват, рифмы сомнительны, а ритм неприятен". Однако с некоторыми другими замечаниями Джонсона по поводу "Ликида" можно согласиться. Если мы сойдемся на том, что в элегии должна присутствовать мотивировка подлинного искреннего горя, то ее можно счесть здесь холодноватой. Соединение христианской и классической образности не противоречит стилю барокко, но раздражает человека XVIII в.; должен признаться, что и меня не радует зрелище Отца Камуса и Святого Петра, идущих в одной процессии[794], как два профессора, направляющиеся на службу в университетскую церковь. Однако исключительная музыкальность стихотворения заставляет забыть все погрешности и принять его целиком. Приходится задать вопрос: а что, Джонсон был до такой степени нечувствителен к музыкальной стороне поэзии? И он, и все его поколение страдали дефектом слуха?

Пожалуй, непримиримее всего почтенные критики поэзии в расхождениях по части "слуха"; под "слухом" я подразумеваю молниеносное улавливание двух вещей, которые можно рассматривать в отдельности друг от друга, но необходимый эффект они производят только вместе: размер и стиль. Они тесно связаны друг с другом; стиль — язык и композиция — определяют размер, а избранный поэтом размер определяет стиль. Если при первом прочтении размер и стиль произведения импонируют нам, мы его принимаем и тогда знакомимся с ним подробнее, находя и другие причины его привлекательности. Эта непосредственность восприятия может отсутствовать, когда знакомишься с поэзией другого поколения. Только когда литература достигла зрелости или даже, скорее, прошла этот пик и двинулась дальше, критики могут понять, что размер и стиль не просто становятся лучше или хуже от поколения к поколению, а меняются принципиально и с этой переменой что-то всегда утрачивается, а что-то приобретается. Можно заметить, что по мере совершенствования стиля в нем происходят изменения, похожие на те, что происходят в личности по мере ее созревания: некоторые потенциальные возможности раскрываются только после утраты других; известно, что удовольствие от чтения литературы более ранних веков сродни удовольствию от общения с детьми, оно — в сознании тех скрытых возможностей, которые в них таятся, которые иногда нельзя предугадать. В этом отношении древняя литература может быть богаче всех последующих. Литература отличается от человеческой жизни тем, что может вернуться в свое прошлое и начать развивать какое-то отброшенное качество. Мы видим, как в наши дни возродился интерес к Донну, а помимо Донна и к поэтам более раннего времени, вроде Скелтона[795]. Литература может также обновиться, усвоив уроки литературы на другом языке. Но век Джонсона был еще недостаточно стар, чтобы чувствовать потребность в подобном возрождении: он только что ступил в пору зрелости. Джонсон мог думать, что литература его времени достигла эталона, и по нему можно судить о литературе прошлых веков. Во время, подобное нашему, когда самым необходимым свойством поэзии часто называют новизну, так как она привлекает наше внимание в первую очередь, а репутации "пионера" или "новатора" ценятся необычайно высоко, понять такую точку зрения трудно. Мы видим всю ее нелепость и поражаемся той убежденности, с какой Джонсон порицает "Ликида" за отсутствие тех качеств, которые нам меньше всего нравятся, и сбрасывает со счетов Донна за якобы грубый стиль. В статьях Джонсона о Шекспире нас поражает, что он ни слова не говорит о мастерстве стихосложения поэта. Здесь, правда, нет никакого предубеждения против манеры письма, как в том случае, когда Джонсон пишет о поэтах-метафизиках, или личной неприязни, как в случае с Мильтоном, — только проницательные наблюдения, высочайшая оценка, справедливая и щедрая хвала: он считает Шекспира величайшим из поэтов во всем, кроме размеров и стиля.

Я считаю, что не следует рассматривать это кажущееся столь странным для нас упущение как личный недостаток Джонсона, умаляющий его значение как критика. Что здесь отсутствует — так это историческое чутье, тогда еще не сформированное. Тут Джонсон может нас кое-чему поучить: коль скоро мы прониклись чувством истории, единственный путь — развивать его дальше, и одна из возможностей такого развития — постараться понять критика, у которого подобного чувства нет. Джонсон не способен оценить размеры и стили, кажущиеся ему архаичными, не потому, что не восприимчив к красоте, а потому что его восприимчивость особого рода. Если бы XVIII век восхищался поэзией прошлых веков так, как способны восхищаться мы, результатом был бы полный хаос, а того XVIII века, который мы знаем, вообще не существовало бы. Этот век не считал необходимым совершенствовать те виды поэзии, которые он, тем не менее, улучшал. Глухота Джонсона к некоторым ритмам являлась необходимым условием его повышенной чуткости к красоте других. Для своего времени и своей среды Джонсон обладал слухом не хуже, чем у других. Когда он привлекает наше внимание к удачам или, напротив, к недостаткам в произведениях поэтов, о которых пишет, нам вновь и вновь приходится признавать, что он прав и что он подмечает то, чего мы сами могли бы и не заметить. Это доказывает, что его критерии перманентно верны.

Заслуживает внимания еще одно соображение, касающееся проблемы расхождения в предпочтениях, проявляемого в разные столетия. Это вопрос о том, что считать более важным — форму или содержание. Думаю, мы все согласимся, что великая поэзия выдержит самый строгий экзамен и в том, и в другом. Но есть много хороших поэтических произведений, совершенных только в чем-то одном. Современная тенденция состоит в том, чтобы простить некоторую бессвязность текста, быть терпимыми к поэтам, толком не знающим, что хотят сказать, при условии, что их стихи звучат музыкально, а поэтические образы необычны и впечатляющи. В мелодично оформленном бреду есть определенные достоинства, их можно считать подлинным вкладом в литературу: ведь он удовлетворяет вечную потребность человечества в праздничном звучании барабанов и кимвалов. Всем нам хочется иногда опьянеть, независимо от того, позволяем мы это себе или нет: хотя исключительное пристрастие к определенному типу поэзии таит в себе опасности, аналогичные упорной тяге к алкоголю. Помимо поэзии, основанной на музыкальном звучании, существует поэзия, представляющая попытку расширить пределы человеческого сознания, поведать о вещах неведомых, выразить невыразимое. (Эта поэзия, можно сказать, занимает серединное положение между первыми двумя видами.) Из двух крайностей — магических заклинаний и смысла — на сегодняшний день нас, думаю, легче соблазнить музыкой пьянящей бессмыслицы, чем интеллектом и мудростью, выраженными прозаическими средствами. Век Джонсона и сам Джонсон были больше расположены как раз к последнему. Джонсон называл поэзией то, что нам кажется всего лишь здравым смыслом; мы же, скорее, сочтем поэзией то, в чем его нет ни капли. За музыкальность и образность мы можем многое простить. Джонсон же мог простить многое за ясное содержание. Если двигаться и дальше в том или ином направлении, есть риск ошибиться и принять временное за постоянное. Джонсон иногда совершал ошибки. Я уже упоминал ранее о его оценке творчества сэра Ричарда Блэкмора.

Находясь под впечатлением от слов Джонсона, что, будь Блэкмор автором всего лишь одного стихотворения "Творение", этого было бы достаточно для того, чтобы будущие поколения считали его одним из самых больших любимцев Английской Музы, а также того, что именно по совету Джонсона Блэкмора включили в серию, к которой Джонсон написал предисловие, я с любопытством прочел это стихотворение и пришел к выводу, что, расхваливая его, Джонсон совершает две прискорбные ошибки. Во-первых, в стихотворении с самого начала нарушаются правила (установленные самим Джонсоном, когда он разбирал творчество более крупного поэта), касающиеся применения триплета и александрийского стиха в рифмованных двустишиях. Вместо того чтобы приберечь триплет (три рифмованные строчки, из которых третья — александрийский стих) на конец периода, где он прозвучал бы очень эффектно, Блэкмор вводит триплет почти с самого начала, причем александрийский стих — вторая строчка. Но всего хуже, что сами стихи не лучше ученических проб какого- нибудь школяра. Впрочем, Джонсон, как добрый христианин и последовательный тори, питал глубокое отвращение к Гоббсу — известному атеисту и тоталитаристу[796]. Должно быть, он закрыл глаза на недостатки, которые не простил бы Драйдену или Поупу[797]: слишком большое удовольствие доставили ему строчки, касающиеся этого философа:

Наконец земля (soil) Британии, неувядаемой дамы (dame),

Произвела на свет прославленного мудреца,

С презрением попирающего святую Религию,

Высмеивающего все ее правила и отрицающего ее Бога[798].

Если применить к этому стихотворению детальный анализ, в чем так силен сам Джонсон, можно сказать, что первая строка грамматически неверна, потому что dame относится к soil, а не к Britannia, а по поводу второй можно сказать, что Гоббс прославил свое имя только через много лет после своего рождения. Удивительно, что персонификация Религии в образе некоего беспомощного существа женского рода, которую "попирает" Гоббс, не показалась Джонсону безвкусной. На мой взгляд, такого рода промахи непростительны критику: ведь он отступил от собственных принципов. Дальнейшее изучение стихотворения убедило меня, что, несмотря на устраивавшее его содержание, Джонсон все равно должен был бы его раскритиковать. Ведь Джонсон — что очень важно, когда о нем говоришь, — был одним из самых ортодоксальных церковников — так же, как и одним из самых набожных людей своего времени, а Блэкмор, как мне кажется, был выразителем чистейшего деизма. Могу только предположить, что атмосфера столетия настолько пропиталась деизмом, что нос Джонсона уже не воспринимал его запах.

Хотелось бы, однако, провести различие между ошибками такого рода — когда критик противоречит им же установленным нормам — и теми, что вытекают из принципов того или иного мыслителя, живущего в определенное время, и перестающими восприниматься нами как ошибки в первоначальном смысле, если посмотреть на вещи с его точки зрения. Такие ошибки мы тоже найдем у Джонсона и будем поначалу сбиты с толку его многочисленными замечаниями о белых стихах. Здесь он отдает пальму первенства Эйкенсайду[799], о котором говорит, что "по стихотворному мастерству он, возможно, стоит выше всех, кто пишет белым стихом". Даже если не принимать во внимание творчество великих драматических поэтов предыдущего столетия, писавших белым стихом, или лучшие стихотворные драмы Отвея[800], и то подобное заключение выгладит достаточно экстравагантным.

В наше время мы употребляем слова настолько неточно, что иногда не улавливаем мысль писателя только потому, что он сказал именно то, что хотел. Чтобы извлечь точное значение из утверждения Джонсона об Эйкенсайде, нужно в первую очередь сравнить стихосложение последнего со стихосложением других сочинителей белых стихов его столетия, и еще нужно сравнить отзыв Джонсона с тем, что он писал о Мильтоне. Как вы помните, в своем эссе Джонсон соглашается с Аддисоном, сказавшим о Мильтоне, что "язык рухнул под его тяжестью". Джонсон далее пишет, что Мильтон "создал свой стиль на принципах превратных и педантичных" и что "английские слова он желал соединять с иностранными оборотами речи". Однако после этих критических высказываний он произносит в адрес Мильтона слова высочайшей хвалы, говоря, что он "в полной мере владел языком". А упомянув о неминуемых недостатках использования пятистопного ямба в белом стихе и особую трудность сохранения метрической четкости при чтении вслух, словом, сказав все, что только можно, против белого стиха, он неожиданно делает очаровательное признание: "Я не могу заставить себя хотеть, чтобы Мильтон писал рифмованные стихи, потому что не хочу, чтобы его произведения были другими; но должен сказать, что им, как всяким героем, надо восхищаться, а не пытаться подражать". Джонсон недвусмысленно говорит о величии Мильтона-версификатора. Однако существуют определенные правила использования слов и конструкции предложений, которыми Мильтон пренебрегает. А правонарушителя нельзя восхвалять за его прегрешения, и второразрядный поэт может быть более законопослушным, чем гениальный поэт. И "стихотворное мастерство" Эйкенсайда может оказаться более правильным, чем у Мильтона, а если мы ценим эту правильность, то в ней он превосходит последнего.

Не думаю, что история белого стиха с мильтоновских времен опровергает в целом слова Джонсона. "Музыка английского эпического стиха едва различима на слух, — говорит он, — ее трудно уловить". Это правда; другая же опасность — однообразный шум при отсутствии всякой музыки. Джонсон однако не отметил, что Мильтон отлично использовал белый стих при написании героических поэм, применив все те же эксцентрические приемы, осуждаемые им.

Джонсон, однако, считает тут Мильтона исключением. Он признает, что существуют задачи, которые лучше всего разрешать с помощью белого стиха, но не дает себе труда определить и подробно остановиться на этих задачах. О "Ночных раздумьях" Юнга[801] он пишет: "Эта одна из немногих поэм, где применение рифмованного, а не белого стиха было бы нецелесообразно. Рифмы стеснили бы и ограничили бешеный разгул чувств и прихотливые вспышки фантазии".

Подобным образом он одобряет и использование Томсоном белого стиха во "Временах года"[802]: "Это как раз одно из тех произведений, где с успехом применен белый стих. Частые перебивки смысла — побочный эффект использования рифмы — мешали бы, создавая препятствия рассуждениям Томсона на общие темы и на множество случайных".

А теперь вернемся к Эйкенсайду, о чьих стихах так высоко отзывается Джонсон. Контекст здесь таков: "В целом по стихотворному мастерству он, возможно, стоит выше всех прочих авторов белых стихов; его стихи льются свободно, паузы музыкальны; но периоды слишком растянуты, и конца каждой отдельной фразы надо ждать достаточно долго. Смысл запрятан в длинные предложения со многими придаточными, и так как ничего не выделено, то ничего и не запоминается.

Та свобода (продолжает Джонсон, переходя от разбора творчества Эйкенсайда к обобщениям), какую предоставляет белый стих, где можно не заканчивать мысль в конце каждого двустишия, позволяет наделенным богатым воображением активным личностям дать себе волю, нагромождая образ на образ, орнамент на орнамент; они с трудом поддаются необходимости вообще прийти к концу высказываемой мысли. Поэтому, боюсь, что белый стих мы часто встречаем в пышных описаниях, многословных доказательствах и утомительном пересказе".

Говоря, что в стихах Эйкенсайда периоды растянуты и смысл сокрыт в длинных предложениях со многими придаточными, Джонсон таким образом критикует поэта, что представляется нам, ознакомившимся с его стихами, непредвзятой критикой; однако, справедливости ради, отметим, что Мильтон управлялся с большим блеском со всеми этими периодами и сложными предложениями. Но общий обзор опасностей, подстерегающих авторов белых стихов, заслуживает того, чтобы писатели хорошенько задумались над этим. Джонсон никак не мог представить, что будущие поэты, почувствовав желание раздвинуть жесткие рамки рифмованного двустишия, добьются обновления формы, принятой лучшими поэтами XVIII в., и внесут в рифмованные стихи ту же "пышность", то же "многословие" и ту же "скуку" — признанные пороки белых стихов. В качестве примера можно привести стихи Уильяма Морриса[803].

Можно согласиться, что из всех поэтов, чье творчество представляет Джонсон, Томсон и Юнг — единственные, оставившие после себя поэмы, написанные белым стихом, которые можно худо-бедно читать и которые необходимо знать студенту, изучающему английскую поэзию. Расхваливая их творчество, Джонсон демонстрирует знание того, как нужно писать белые стихи. К его положительной оценке творчества Эйкенсайда следует также прибавить одну оговорку: он весьма умеренно хвалит его "Утехи воображения", где средние способности Эйкенсайда достигают предела своих возможностей:

"От изобилия слов теряется смысл, внимание рассеивается, слышишь только звучание слов, не вникая в смысл. Читатель плутает в ярком многословии, иногда что-то поражает его, иногда восхищает, но, проблуждав долго в этом лабиринте, он оказывается на том же месте, где вошел. Ему мало что запомнилось; по сути, он ничего не удержал в памяти".

Это прямое указание, что стихи читать не надо. Я сделал попытку прочесть поэму до конца и все же не могу сказать, что осуществил ее: как и предсказывал Джонсон, "внимание рассеялось". Так что я прочел только отдельные места. Однако у меня сложилось впечатление, что поэма музыкальнее стихов Томсона или Юнга, хотя они и являются более значительными поэтами, чем Эйкенсайд. В стихотворении хорошо расставлены слоги, а паузы и структура предложений продуманы так, чтобы избежать монотонности, но при этом не нарушить совсем размера; и хотя поэт всегда скучноват, но редко пишет нелепости. Если вы заглянете во "Времена года" Томсона, то встретите там не один раз описание прекрасных пейзажей, однако поэт также часто пытается возвысить нечто незаметное, приукрасить обыденное, что подчас звучит смешно. Вот, например, как он увещевает рыболова:

Не насаживай на крючок несчастного червяка,

Который извивается в мучительных конвульсиях.

Эйкенсайд никогда не говорит ничего дельного, но о безделицах пишет умело. Конец третьей книги его поэмы (она осталась не дописанной поэтом, остановившимся в середине четвертой книги) достоин того, чтобы его процитировать:

Когда же, наконец,

Явилось Солнце вновь и осветило рощу,

Увидел я, что недалек от цели:

В том месте, где тропа меж кипарисов

Вилась от Кносского дворца к пещере Зевса.

Пошел по ней я, вскоре склоны Иды[804]

Взметнулись предо мною, и пещера

Разверзлась в твердокаменной скале.

Войдя в нее, на пол скалистый тут же

Я рухнул, обессилев от трудов.

Перевод А. Дорошевича

Если не знать, кто автор этих строк, можно подумать, что их написал более крупный поэт. Но, повторяя слова Джонсона об одах того же поэта, скажем: "Зачем говорить о тех произведениях, которые никто не прочтет?" И все же полагаю, что теперь мы можем понять и, с некоторыми оговорками, согласиться, что "в целом, по стихотворному мастерству (Эйкенсайд), возможно, стоит выше всех прочих авторов белых стихов".

Я продолжаю задаваться вопросом, как много поэм, написанных белым стихом в XIX в., будут прочитаны потомками с большим удовольствием, чем мы читаем сейчас произведения Томсона, Юнга и Купера[805]. В их памяти останутся "Гиперион"[806], "Прелюдия" (которую следует читать от начала до конца, несмотря на множество скучноватых мест), несколько небольших замечательных стихотворений Теннисона, некоторые драматические монологи Браунинга. Однако в целом, мне представляется, что XIX век запомнится больше рифмованной поэзией.

Можно сделать вывод, что Джонсон считал белый стих более соответствующим произведениям для театра: ведь он явно выделял "Все за любовь" Драйдена из прочих героических драм писателя, а также потому, что собственную трагедию "Ирина" он предпочел написать белым стихом. По этой пьесе видно, что Джонсон не понимал особенности драматического белого стиха: тот явно вышел из-под пера писателя, думавшего и чувствовавшего в форме рифмованного двустишия. Как я уже говорил, высокие и справедливые хвалебные слова, сказанные Джонсоном о Шекспире, относятся, прежде всего, к точно переданному смыслу в его произведениях, словно звучание стихов вовсе не важно: в статьях нет ни слова о музыкальности поэзии Шекспира. Джонсон полагает, что белый стих больше подходит для сцены просто потому, что он ближе к прозе: другими словами, люди, разговаривая друг с другом, могут случайно употребить ямбический пентаметр, но почти никогда — рифму. Не думаю, что это убедительный довод. Джонсон не только не слышит особой музыки белого стиха в драме, он также ошибается, полагая, что белый стих ближе к разговорной речи. Еще давно я обратил внимание на то, что там, где Драйден использует рифмованный стих, он, на мой взгляд, гораздо ближе по тону к разговорной речи, чем в драме "Все за любовь". "Ирина" обладает всеми достоинствами, которые ждешь от поэзии Джонсона; для него, обычно не затрачивавшего много труда на свои произведения, эта драма — пример усердной работы. Его стих лишен драматизма, он правильный, но эта правильность без всего остального сама превращается в недостаток. Будь драма написана рифмованным стихом, она бы лучше воспринималась в наши дни; ее было бы легче читать вслух, и удачные места легче бы запоминались; при этом она не утратила бы своей великолепной композиции, мысли, слога и образности. То, что с применением рифмы стало бы мелодичным, без нее звучит монотонно.

До сих пор я был занят, в основном, тем, что пытался снять до какой-то степени преграды, мешающие оценить Джонсона как критика. Под конец мне придется рассмотреть два характерных мнения Джонсона, иначе меня могут обвинить в сознательном уклонении от этих вопросов. Первое касается отношения Джонсона к хоровой драме, оно было отрицательным; второе — к религиозной или благочестивой поэзии, оно было снисходительным. Для полноты картины я должен привести свидетельства по обоим пунктам.

"Если "Возвращенный Рай" сильно недооценили, то "Самсона- борца", напротив, чрезмерно возвысили. То, что в качестве образца Мильтон избрал античные трагедии с обузой в виде хора, а не французскую или английскую драму, объясняется слепой приверженностью к общепринятым мнениям и предрассудкам; а то, что хвалят драму, в которой центральные части не имеют ни причины, ни следствия, не приближают и не оттягивают катастрофу, можно объяснить только слепой случайностью".

Пользуясь моментом, напоминаю, насколько подчеркнуто современным был Джонсон для своего времени: предпочтение французского и английского театра греческой драме — только один из примеров. По поводу же порицания Мильтона в том отрывке, который я только что цитировал, хочу сказать следу- щее: не думаю, что Мильтон написал пьесу, следуя греческому образцу, исключительно из слепой приверженности к общепринятым мнениям и предрассудкам. Полагаю, прежде всего это обусловлено знанием — сознательным или бессознательным — сильных сторон своего дарования. В "Самсоне" Мильтон разрабатывал близкую ему тему, а греческую трагедию выбрал в качестве образца, потому что был поэт, а не драматург, и в этой форме мог лучше всего проявить свое мастерство и скрыть слабости. Однако еще более странно то, что Джонсон, приводя в пример французскую и английскую драму как образец для подражания, ни словом не упоминает о "Гофолии" Расина — пьесе, противоречащей его утверждению. Расина больше, чем кого-либо другого, можно назвать поэтом театра. В "Гофолии", пьесе, которую я считаю великой, он выводит на сцену хор. Но, за этим исключением, Джонсон судит хоровую драму, следуя драматическим критериям, которые, не думаю, чтобы большинство из нас приложили к "Самсону". Для многих "Самсон" — самое доступное из лучших произведений Мильтона, и уж, конечно, более удобочитаемое, чем "Возвращенный Рай". Мы можем даже получить удовольствие от "Самсона", поставленного на сцене, как получаем удовольствие от "Комуса". Однако я не верю, что кого-то эти пьесы восхитят непосредственно как драмы: нужно или прекрасно знать текст, или иметь очень чуткое ухо, быстро реагирующее на красоту слова. Иначе, не думаю, что сюжет или характеры в обеих пьесах надолго удержат наше внимание.

Я склонен думать, что в целом Джонсон, если уж ему позволено критиковать драматургическую основу "Самсона", прав. Не думаю, что он оценил драматическую силу греческих канонов по законам их собственного времени и места. На самом деле я сомневаюсь, чтобы это удалось сделать кому-то еще, исходя из недостаточного развития археологических знаний в его время: несомненно, что наше понимание греческой драмы как формы драматического искусства значительно возросло, благодаря недавним исследованиям и открытиям. Но основной вопрос: можно ли приспособить форму греческой трагедии к современности? И я подозреваю, что главным оправданием Мильтона, как и более поздних поэтов, подражающих форме греческой драмы, является это использование хора, позволяющее даже неискушенным в театральном искусстве поэтам добиваться больших успехов и скрывать свои недостатки.

Взгляд Джонсона на религиозную поэзию наиболее полно выдержан в его "Жизни Уоллера[807]" именно там он замечает:

"Да не оскорблю я ни одно набожное ухо, заявив, вопреки мнению многих крупных специалистов, что от религиозной поэзии часто не получаешь никакого удовольствия".

"Созерцательное благочестие, связь Бога и человеческой души не может быть темой поэзии…"

Подобные высказывания можно найти и в его "Жизни Уоттса[808]", что подытожено в следующем утверждении: "Религиозная поэзия Уоттса, как и всех остальных поэтов, оставляет желать лучшего. Однообразие тем ведет к постоянным повторам, а святость предмета не допускает никакого стилевого украшательства".

По отношению к Уоттсу эти слова справедливы. Однако поколению, сумевшему по праву оценить религиозные сонеты Донна, лирику Джорджа Герберта, Крэшо и Воэна[809], они кажутся слишком уж категоричными. Думаю, нужно принять во внимание не только ограниченность литературных пристрастий времени Джонсона, но и ограниченность религиозных представлений того века. Эти два явления взаимосвязаны: Джонсону не приходило в голову, что в прежние времена тоже случались значительные поэтические достижения, утраченные в его время; когда стали отдавать предпочтение совершенствованию других ценностей; полагаю, он не задумывался и над тем, что раньше существовало другое восприятие религии, также ныне исчезнувшее. Суждения Джонсона применимы к большинству религиозных стихотворений, написанных в его время и после него. Однако его резкий приговор во многом теряет силу из- за одинакового подхода к религиозной поэзии, предназначенной для церковного обихода, и религиозной поэзии, обращенной к личному чувству. В церковном гимне, хорале, секвенции свидетельства личного характера абсолютно лишние, и поэтому здесь так уместно безличное красноречие латинского языка. Иногда, правда, встречаются религиозные стихи, одинаково хорошо подходящие к обеим категориям. Некоторые стихотворения Джорджа Герберта стали религиозными гимнами; и все же я никогда не признаю их столь же подлинными, как гимны Уотса, потому что индивидуальность Герберта не спрячешь, а индивидуальность Уотса полностью скрыта. Однако большая часть религиозной поэзии XVIII в. не выдерживает требований ни той, ни другой категории. Причины, по которым в этом жанре не было хорошей поэзии, и причины, по которым Джонсон не мог осознать ее возможностей, лежат в ограниченной религиозной отзывчивости этого столетия. Я сказал: "ограниченной", а не отсутствующей вовсе: нельзя читать "Молитвы и размышления" Джонсона или "Тревожный зов" Лoy[810] без того, чтобы не признать: и в этом веке есть свои памятники религиозного благочестия.

II

Я не предлагаю обсуждать поэзию XVIII в. или даже созданные Джонсоном жизнеописания Драйдена и Поупа[811] — я всего лишь собираюсь взять из них несколько утверждений, говорящих о сути критических установок автора. Мне также придется немного порассуждать о поэзии самого Джонсона, исходя из уже сформулированного мною принципа: понять критическое наследие поэта можно, только хорошо зная его поэзию. О его небольших стихотворениях можно сказать, что большинство из них обладает теми двумя качествами, которые Джонсон называет единственно необходимыми для малой поэтической формы: четкостью и изяществом. Одно из них "Долгожданное двадцать одно" интересно сравнить (не в ущерб Джонсону) с "Парнем из Шропшира": стихи Хаусмана тоже четкие и изящные, но по части поэтического языка и назидания — как мы увидим, они входят в систему критериев Джонсона — стихотворение последнего превосходит произведение Хаусмана. Однако лишь одно стихотворение Джонсона представляется мне чем-то большим, чем просто четким и изящным: такого никто до него не мог написать и такому никто после не смог подражать, — это элегия на смерть доктора Леветта, человека "неброской мудрости и скрывающейся за внешней грубоватостью доброты", — стихотворение уникальное по нежности, благочестию и мудрости. Славу Джонсона как поэта обеспечили две поэмы: "Тщета человеческих желаний" и "Лондон". В "Лондоне" 364 строки, в "Тщете человеческих желаний" — 263. Джонсон — поэт созерцательный: ему трудно полностью выразить себя в произведении меньшего размера; именно это свойство мешало ему создать по-настоящему масштабную поэму.

В "Лондоне" есть отличные строчки и даже отрывки, но в целом произведение не кажется мне удачным. Вступление, или пролог к поэме, выглядит искусственным. Скучна речь, где обличается столица; ее произносит "оскорбленный Фалес" перед провожающим его в Гринвиче другом; Фалес садится в лодку и плывет на корабль, который доставит его в Пембрукшир, в добровольное изгнание. Здесь, как и в других местах поэмы, ощущается некоторая фальшь. Джонсон хотел написать сатиру в стиле Ювенала и обличить в ней пороки людской жизни; однако трудно представить, чтобы сам Джонсон когда- нибудь подумывал покинуть Лондон и поселиться где-нибудь на отдаленном мысе Сент-Дэвиде; это совсем не в его характере и нисколько не соответствует тем настроениям, в которых он признавался в более зрелом возрасте. Вот уж кто никогда не поселился бы на Сент-Дэвидсе, а попав туда, вряд ли сумел бы оценить красоту этого романтического места.

Кто безвозмездно оставил бы ирландские просторы

Или бросил скалы Шотландии ради Стрэнда?[812]

Ответ прост: если есть такой человек, то это Сэмюел Джонсон. Со стороны может показаться, что я придираюсь, но эти его промахи лишь усиливают мои сомнения в его способностях сатирика. Джонсон — моралист, ему недостает некой божественной легкости, играющей в каждой строке двух великих английских сатирических поэтов. В основе поэтического произведения может лежать негодование, но оно должно быть передано обдуманно и спокойно. В "Лондоне" вместо подлинного негодования ощущается подделка. В сатире Драйдена, так же, как и в несколько иной форме, в сатире Поупа, объект, подвергаемый осмеянию, растворяется в поэзии, являясь едва ли чем-то большим, чем просто предлогом для нее. У Драйдена высмеиваемый человек становится до нелепого гигантским; а под пером Поупа ядовитое насекомое превращается в нечто странное и прекрасное. В "Лондоне" же основное настроение — ворчливость. Осуждение целого города не вызывает доверия: трудно представить, чтобы, даже в XVIII в., нельзя было выйти поздним вечером на улицу, не подвегшись приставаниям шумных гуляк, или спокойно спать дома, не опасаясь, что тебя убьют грабители. Джонсон обобщает, но его обобщения неверны; поэму оживляет лишь подспудно ощущаемое личное чувство автора, горечь от неудач, пренебрежения, несправедливости, нужды — всего, что с лихвой пережил Джонсон в юности.

Сознание Джонсона имеет склонность к общим раздумьям, подпитываемым отдельными примерами. В известном отрывке Джонсон влагает в уста Имлэка, наставника Расселаса, слова:

Задача поэта — исследовать не одну личность, а весь человеческий род, отмечать общие свойства и крупные явления; он не пересчитывает прожилки в тюльпане и не описывает множество оттенков лесной зелени. Он должен выявить в своих зарисовках природы такие бросающиеся в глаза, поразительные черты, чтобы каждый мог представить себе оригинал, отбросив мелкие различия, на которые один человек обратит внимание, а другой не заметит — ведь все сводится к зоркости или невнимательности.

Эта приверженность к общему оказывает влияние даже на поэтический стиль Джонсона. "Основное правило поэзии, — говорит он в "Жизни Драйдена", — заключается в том, что все присущие искусству способы выражения должны свестись к общим впечатлениям: поэзия должна говорить на универсальном языке. Это правило действует еще сильнее в области негуманитарных наук, далее всего отстоящих от общеизвестных знаний" (тут он начинает критиковать Драйдена за употребление технических терминов, применяемых в морском деле, большинство из которых, вроде спая, киянки, парусины, мы считаем теперь вполне приемлемыми в поэтическом тексте). Пока я еще не касаюсь представлений Джонсона о поэтическом стиле: я только хочу сказать, что поэтические каноны, упоминаемые им, в какой-то степени определены собственным творчеством.