О.П. Глухова, кандидат филологических наук, доцент Авторская модальность в прозе Юрия Полякова39
Проза известного русского писателя Юрия Полякова отличается особой языковой точностью, в ней нет случайно оброненного слова. Наличие скрытых смыслов в высказывании, языковой подтекст, потаённость фразы – всё это присуще текстам Ю. Полякова. Идейно-художественной доминантой творчества этого писателя всегда было изображение нравственно-этической и общественно-исторической атмосферы жизни страны. «Стиль Ю. Полякова складывался из смелого смешения разностилевой лексики, игры семантическими смыслами, иронии, незаметно переходящей в лиризм» [Большакова, 2005, с. 1].
Актуальность нашей лингвистической работы обусловлена обращением к важным теоретическим проблемам метаязыковой субстанциональности художественного текста, в частности, к проблеме выражения модальности.
Предназначенность категории модальности состоит в обеспечении единства и целостности текста как системы. Эта категория играет исключительно важную роль в организации текста, выступая как логико-композиционный компонент высказывания. Авторский замысел воплощается при помощи модальных оценок, анализ которых способствует наиболее глубокому пониманию авторского видения реальности.
Субъективно-оценочная модальность с наибольшей очевидностью проявляется в тех произведениях, где просвечивается личность автора: «коэффициент модальности меняется в зависимости от целого ряда причин – индивидуальной манеры автора, объекта описания, прагматической установки, соотношения содержательно-фактуальной и содержательно-концептуальной информации. Этот коэффициент тем выше, чем отчётливее проявляется личность автора в его произведениях» [Гальперин, 1981, с. 118]. В художественном тексте происходит языковое воплощение личности писателя. Очень редко позиция автора выражается в открытой форме лирических отступлений, связывающих предшествующий фрагмент текста с последующим. Чаще позиция автора скрыта, проявляется в тех или иных формах, приёмах, в том числе и в организации структуры произведения.
В данном исследовании нами будет рассмотрена авторская модальность прозы Ю. Полякова на примере повести «Парижская любовь Кости Гуманкова» и романа «Грибной царь».
Авторская модальность в современной лингвистике признаётся организующей категорией художественного повествования, категорией, в которой воплощается личность автора. В формировании концепции художественного текста участвует авторская оценочная позиция, которая выражается с помощью разнообразных средств. Наиболее значительными средствами выражения авторской модальности, на наш взгляд, являются несобственно-прямая речь, а также ироническая художественная деталь, которые и будут описаны в данном исследовании.
Несобственно-прямая речь вплетается в авторское повествование, одновременно позволяя звучать в нём голосу персонажа, происходит «размывание» границ между речевыми структурами. В следующем примере конструкция с несобственно-прямой речью играет роль эмоционального усилителя авторского описания, когда главный герой Свирельников экспрессивно выражает своё чувство досады и сожаления: Отомстили сестрички! Но почему-то не проходимцу Вовико, отбывшему к месту новой дислокации в Манино, а неповинному Свирельникову. Какое счастье, что обнаружилось это почти сразу и он ещё не успел помириться с Тоней! («Грибной царь», с. 14).
В художественных текстах частотны предложения с несоб-ственно-прямой речью в виде вопросительных предложений. Характерно, что вопросительная семантика в данных случаях устраняется эмоционально-оценочными компонентами содержания и возникает риторический вопрос с нулевой степенью вопросительности: Про деда забыли. Навсегда. А как жить? («Грибной царь», с. 18).
В прозе Ю. Полякова предложения с несобственно-прямой речью в виде вставных конструкций передают внутренний мир персонажа, косвенно оценивают его поступки, поведение, речевую манеру. В примере нами выявлены семантические оттенки, присущие вставным конструкциям, которые помогают почувствовать авторское присутствие: чувства персонажа и автора – сожаление, негодование, возмущение: Бога не помнили, со свечками по храмам не стояли, а жили-то праведнее! (Вот о чём надо спросить Трубу!) («Грибной царь», с. 186).
Значительное место в современной художественной прозе занимают цитатные и аллюзивные включения в форме вставной конструкции в пределах несобственно-прямой речи. В следующем примере цитатные и аллюзивные отсылки выражают мысли не только главного героя романа «Грибной царь» Михаила Свирельникова, но и демонстрируют культурные ценности эпохи социализма, которые являются важными и для автора романа: Ну разве мог он десять, даже пять лет назад согласиться на то, что сделано этой ночью?! Никогда! А Тоня? Тоня?! Окуджавкнутая («Возьмёмся за руки, друзья!») Тоня! «Климтоманка» («Ах, Юдифь! Ах, Саломея!..») («Грибной царь», с. 281). Помимо вставных конструкций внутренняя речь героя в вышеуказанном отрывке постоянно прерывается эмоционально-окрашенными конструкциями, о чём свидетельствует богато представленная лексика: вводная конструкция (между прочим), окказионализм (окуджавкнутая), оценочные слова (климтоманка), номинативы, употреблённые с разной степенью экспрессивности (А Тоня? Тоня?! Тоня!), сниженная лексика (снюхавшись, слизавшись, тварь, дерьмо), лексемы с намеренной несочетаемостью слов (истошно пристойная и укоризненно деликатная).
Одним из средств выражения авторской модальности в прозе Ю. Полякова является ироническая художественная деталь в портретных характеристиках героев и в авторских характеристиках, участвующих в создании образов персонажей.
В повести «Парижская любовь Кости Гуманкова» описываются события в доперестроечный период жизни нашей страны. Основная сюжетная линия повести – любовная. Однако эта повесть описывает не только любовные коллизии главного героя, но и то, как эта любовь «съехала в торговые ряды бесконечных турзакупок и страстей вокруг них, раскрывает психологию граждан, несущих уже в себе знание о распаде советской системы и коммерциализации общества» [Большакова, 2005, с. 224].
Ирония в произведении начинает звучать с самой первой страницы, в первой же фразе намеренно сниженного повествования. «Наш пивной бар называется “Рыгалето”» («Парижская любовь Кости Гуманкова», с. 3). Приводится простонародносмеховое название пивнушки, появившееся у её посетителей в ответ на литературное «павильон». Возникло такое слово в противовес официальным советским названиям, когда «многое в нашей повседневной жизни намеренно приукрашивалось, вселяя почти что алкоголическое чувство сопричастности к выставочно-павильонному воздвижению пирамиды светлого будущего» [Бондаренко, 2005, с. 279], по этому поводу герой в форме риторической иронии замечает: «Это мы умеем: вонючую пивнушку назвать павильоном, душную утробу автобуса – салоном, сарай с ободранным киноэкраном – Дворцом культуры» («Парижская любовь Кости Гуманкова», с. 3).
Иронической оценке автора подвергается всё в повести – от событий, происходящих с незадачливым Костей Гуманковым, описания образов действующих в повести лиц – до воспоминаний детства главного героя.
Наиболее ярко передаётся авторская ирония посредством портретной художественной детали. Так, внешний вид персонажа Пековского, к которому Гуманков испытывает давнишнюю неприязнь, представлен как достаточно гармоничный: И вот Леонид Васильевич Пековский, одетый в серый твидовый пиджак, вишнёвый пуловер и нежно-фисташковую рубашку, постукивая по красной скатерти зажигалкой и скашивая глаза на свои швейцарские часы, с иронической полуулыбкой вещал нам о трудовой дисциплине как основе социалистического производства («Парижская любовь Кости Гуманкова», с. 7). Однако следующая фраза, когда Пековский «притронулся к губам носовым платком, совершенно случайно совпадавшим по тону с галстуком» («Парижская любовь Кости Гуманкова», с. 3), пронизанная иронией автора, стремительно снижает образ персонажа, раскрывает его жизненные устремления.
Ирония автора, полупрезрительное отношение к сильным мира сего, представленным в повести в образах руководителей вычислительного центра «Алгоритм», а также иных руководителей, выражается в их портретных характеристиках, в которых Ю. Поляков часто использует выразительные тропеические средства. Имплицитность иронической авторской оценки в следующих примерах представлена в виде зевгмы: Они уехали, увозя с собой чемодан-динозавр и сроднившегося с ним Гегемона Толю («Парижская любовь Кости Гуманкова», с. 83).
Портретная характеристика товарища Бурова, весьма негативно оцениваемого автором в повести, дополняется художественной деталью, сигнализирующей об исступлённой преданности его высокому начальству, желании выслужиться: Пока генерал Суринамский со свитой покидал зал вылета аэропорта Шереметьево-2, товарищ Буров стоял навытяжку и преданно улыбался («Парижская любовь Кости Гуманкова», с. 24).
Авторской насмешкой охвачен весь образ Бурова – иронично оценивается даже его манера говорить: Товарищ Буров, очевидно, лишь недавно научился говорить без бумажки и потому изъяснялся медленно, но весомо… («Парижская любовь Кости Гуманкова», с. 13).
В следующем примере ироничность слога в описании внешности генерала сочетается с приёмом антифразиса, супругу генерала автор наделяет эпитетом царственная: Тогда состоялся торжественный вход царственной Пипы Суринамской в сопровождении полного генерала, на красном лице которого были написаны все тяготы и излишества беспорочной многолетней службы («Парижская любовь Кости Гуманкова», с. 23).
Далее автор использует приём эффекта обманутого ожидания: Встал толстенький, молодящийся дядя с ухоженной лысиной, одетый в лайковый пиджак и украшенный ярким шейным платком. Всем видом он так напоминал творческого работника, что я сразу догадался: из торговли. Так и оказалось – заместитель начальника Кожгалантерейторга («Парижская любовь Кости Гуманкова», с. 14).
Характеризуя персонажей, автор в некоторых случаях подвергает отдельных героев уничижительной иронической оценке, причём какая-либо деталь внешности выдвигается на передний план, становится доминирующей. Так, например, персонаж Друг Народов получил в повести весьма нелестную оценку из-за своего подобострастия, услужливости, желания всегда угодить вышестоящему начальству. Лексическое наполнение описания его внешности очень выразительно, отметим оксюморон изнывая от подобострастия, окказионализм с манекенской тщательностью, намеренную лексическую несочетаемость слов в словосочетаниях нежно прикладывают пресс-папье, протокольно улыбаясь: А возле нашего могущественного начальника, изнывая от подобострастия, вился довольно-таки молодой человек, одетый с той манекенской тщательностью и дотошностью, которая лично у меня всегда вызывает смутное предубеждение. Похожие ребята на разных там встречах в верхах, протокольно улыбаясь, услужливо преподносят шефу «паркер» или нежно прикладывают пресс-папье к исторической подписи («Парижская любовь Кости Гуманкова», с. 13).
Для характеристики Друга Народов автор использует приём деперсонализации, оживотнивания персонажа, на передний план выдвигается чересчур испуганная улыбка Друга Народов, напоминающая заячью, в дальнейшем «заячьими» становятся и зубы: Но у заместителя руководителя спецтургруппы Сергея Альбертовича – а это был именно он – улыбка напоминала внезапный заячий испуг, что, видимо, резко сказалось на его карьере: какой-то референт в каком-то обществе дружбы с какими-то там странами, – представил его нам товарищ Буров. – Вот и гегемон у нас появился! – улыбнулся заячьими зубами Друг Народов («Парижская любовь Кости Гуманкова», с. 15).
Саркастически оценивает автор торговые набеги российских туристов, оказавшихся за рубежом, которые напоминают безумные гонки. В следующем примере портретная характеристика героини представлена в виде развёрнутой метафоры, в которой живое существо отождествляется с неживым объектом: Казалось, вот сейчас она, Пипа, вдруг превратится в чёрную дыру и всосёт в себя весь магазин вместе с товаром, продавцами и кассовыми компьютерами («Парижская любовь Кости Гуманкова», с. 34). Образ Пипы Суринамской сгущается на протяжении всей повести, обнажается едкость ироничных авторских формулировок, когда она «нежно поглядывала на стоявшую у её ног сумку, раздувшуюся, как свиноматка» («Парижская любовь Кости Гуманкова», с. 65).
Характеристики персонажей становятся объёмными, особенно конструктивными, когда автор подвергает их иронической оценке, используя художественные детали для подчёркивания человеческих недостатков и жадности, зависти, тщеславия, самовлюблённости. Помимо портретной художественной детали для характеристики персонажей автор использует деталь для создания выразительного образа. Так, описывая состояние потерянности нашего человека за рубежом от вида бесконечно огромного количества товара, недоступного ему в своей стране, Ю. Поляков иронизирует, используя приём гиперболического описания, даже гротеска: Торгонавт обессиленно сидел в кресле возле столика с толстыми каталогами. У него был вид человека, внезапно и непоправимо утратившего смысл жизни («Парижская любовь Кости Гуманкова», с. 36).
Авторская модальность, выражаемая посредством несоб-ственно-прямой речи, рассматривает одно и то же явление одновременно с разных точек зрения, благодаря чему оно приобретает большую глубину, в результате субъективации повествования художественная проза становится более личностной, яркой, оценочной. Авторское ироническое видение наиболее ярко прослеживается в портретных характеристиках героев и в авторских характеристиках, участвующих в создании образов персонажей. Художественная деталь, подчёркивая ту или иную черту героя, становится более выразительной, обогащаясь тропеическими средствами: ироническим сравнением, развёрнутой метафорой, зевгмой, приёмами антифразиса, самоиронии, эффекта обманутого ожидания, деперсонализации и др.
Список литературы:
1. Большакова А.Ю. Феноменология литературного письма. О прозе Ю. Полякова. – М.: Маик Наука, 2005. – 317 с.
2. Бондаренко В.И. Счастье несчастного человека // Завтра. – 2005. – № 45. – С. 3–11.
3. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. – М.: Наука, 1981. – 148 с.
4. Поляков Ю. Парижская любовь Кости Гуманкова. – М: Астрель, 2005. – 207 с.
5. Поляков Ю. Грибной царь. – М: Астрель, 2005. – 461 с.