Мария Фомина И смех, и грех, и слёзы, и любовь: драматургия Юрия Полякова10

Заполненный до отказа громадный амфитеатр Московского театра Сатиры. Аншлаг, который, кстати, повторяется на этом спектакле из представления в представление. Зал постоянно взрывается хохотом, который не часто услышишь на пьесе «про нашу жизнь». Смеются буквально до колик. Но при этом ухитряются каким-то образом вслушиваться в реплики персонажей. Они очень часто не только остроумны, но и остросоциальны. Подчас – афористично-метки. А во время монологов героев, которые вдруг оборачиваются к нам своей другой, куда как несмешной стороной, зал притихает. Слышны даже сдерживаемые всхлипы особо чувствительных зрительниц. Потом долгая, искренняя овация.

И какие-то иные, чем до спектакля, лица публики при «театральном разъезде после представления новой комедии».

Что же это было? Новый Гоголь, никак, народился? Ну, про то, положим, мы – современники – судить не можем, тем более что Гоголи, что и говорить, как грибы не растут. Но ведь и мастерски выполненные сатирические пьесы – главный, что называется, конёк отечественной драматургии – тоже появляются у нас отнюдь не часто… А вот перед нами словно бы образцовое сочинение для театра, так именующегося. И поставленное при этом Андреем Житинкиным с точным пониманием и умелым применением всех законов жанра. Тут всё не в бровь, а в глаз, начиная с эпатажного до дерзости названия «Хомо эректус».

Сюжет на первый взгляд фриволен до скабрёзности: три пары – бизнесмен с женой-домохозяйкой, журналист с женойпсихокультурологом и депутат – как бы с молодой женой (а на самом деле нанятой проституткой) – собираются вместе в доме бизнесмена, чтобы устроить сеанс свинга. То бишь временного сексуального обмена партнёрами.

Начавшуюся было вакханалию в момент разрушает появление «широкоплечего парня со свёрнутым красным знаменем» – это радикально настроенный коммунист, член «Боевого мытищинского подполья». Объявление «Молодая свободолюбивая пара без вредных привычек и комплексов хотела бы встретить Первое мая в обществе единомышленников» – он принял за сигнал собраться на явочной квартире.

Васю-бойца связывают – и дальше начинается, нет, не отнюдь садо-мазо, а «свинг по-русски»: от разговора о том, что бизнесмен с говорящей фамилией Кошельков сделал с заводом Васи, переходят к обнажению не тел – душ. При этом все оказываются перед всеми кругом виноваты – и все, включая даже «полуотмороженного» бизнесмена, – страдают. Так уж заведено в русской литературе. Но здесь герои не только исповедуются публично, не только мучаются сами и мучают друг друга – они ещё шутят, насмешничают, походя вынося приговор себе подобным и обществу, в котором живут. Элемент «достоевщины» не растворяется, а практически бесшовно вкрапляется в мозаику социально-трагикомической диарамы нашей жизни. Достоевский – «Скверного анекдота» или «Униженных и оскорблённых» – причудливо сплетается с мотивами из Островского, Чехова, Зощенко, Булгакова. А всё это вместе – узнаваемая с первых фраз авторская манера, «характерные» мысли и чувства Юрия Полякова. Его материал, его образы, его юмор, его социальная озабоченность. Его любовь к женщине – красивой, чувственной, страдающей. Его привязанность к жизни. И его «страсть и ненависть к Отчизне».

…И вот выясняется, что пламенный борец за народное освобождение Вася, произносящий пламенную речь о трёхголовой гидре капитализма (первая голова – делец КОШЕЛЬКОВ, вторая – депутат, златоуст и трибун ГОВОРОВ, третья – «журналюга» ГРАНКИН), и сам далеко не чист на руку.

Все они в пьесе – грешники, терзаемые страстями, хотя во многом «жулики и воры». И все – страдальцы и жертвы. Обстоятельств, чувств, общества. А в финале все герои, и даже бессердечный Кошельков, оказываются способными на подобие раскаяния. И вместе – почти «соборно» – они поют «Степь да степь кругом», лирико-трагедийное повествование о ещё одной жертве судьбы и любви.

Пьесы Полякова настолько зримо-театральны, настолько диалогичны – и в мастерстве построения разговоров персонажей, и в ассоциативном разговоре писателя с его читателем/ зрителем – что, по сути, в значительной мере обречены на сценический успех. Пожалуй, все московские его спектакли, которых уже немало, можно в той или иной степени отнести к режиссёрским удачам. В случае «Хомо эректуса» – это зрелищная, энергичная, не оставляющая зрителю ни минуты эмоционального простоя постановка. С простым и в то же время эффектным сценографическим решением изобретательного Андрея Шарова, с зажигательным, напористым музыкальным сопровождением.

Причём нарастание зрительского сопереживания, равно как и властно забирающее тебя в плен чередование смеха и грусти, веселья и сострадания – не дозируются на каких-то закулисных весах ни автором, ни режиссёром, как это порой бывает даже у знаменитых драматургов и постановщиков. Вернее, если эта поверка алгеброй художественного расчёта гармонии целого и присутствует – то пребывает незаметной, как сплавление мазков в красочном слое у старых мастеров, не превращается в манипулирование сознанием зрителя. (В то время как при просмотре ряда нашумевших театральных опусов подчас явно мерещится циническая установка их создателей: вот здесь «публика-дура» должна засмеяться, а здесь облиться слезами).

В спектакле Житинкина присутствует тонкая, психологически выверенная актёрская игра – явление при постановках пьес Полякова в целом практически неизменное. Что, если вдуматься, ничуть не удивительно: ведь играть этих героев «темно и вяло», не прочертив рисунок роли как историю судьбы персонажа, играть их «вполсвиста» – мягко говоря, трудно. За каждым, пусть даже проходным, сугубо «служебным» (каковых у Полякова, заметим, крайне мало), широким мазком написанным персонажем – просматривается линия жизни, глубокий бэкграунд, остаётся поле для читательского-зрительского додумывания. И одновременно режиссёрская «делянка», конечно же.

Режиссёр, вот уже сто с лишним лет являющийся, как известно, полновластным «хозяином» спектакля, в последние годы доминирования постмодернистской трактовки этой его функции – очень часто превращается в соавтора драматурга, а иногда – почти заново сочиняет пьесу (и тут особенно сильно достаётся классике, создатели которой не могут возразить или обратиться в Страсбургский суд). Мы повсеместно наблюдаем своего рода новый «тотальный театр». На этом фоне, ставшем почти мейнстримом режиссёрской практики, по крайней мере в обеих столицах, бросается в глаза, что постановщики, берущиеся за Полякова, не претендуют на переосмысление его замысла, на «перекодировку». Они, словно сговорившись, отнюдь не перелопачивают пласты смыслов, а стремятся бережно донести до зрителя и сюжет, и мысли, и слова драматурга.

Следующая драматическая вещь, о которой мы будем говорить, тоже была отдана «в хорошие руки».

«Заложники любви, или Халам-бунду» – спектакль по этой пьесе поставлен в МХАТе им. М. Горького режиссёром С. Кутасовым в оформлении одного из старейшин русского сценографического цеха В. Серебровского. Традиционность декорационного решения сразу же погружает в атмосферу старорусской жизни: типичная профессорская квартира с множеством книжных стеллажей, а также африканских масок (профессор – специалист по мифологии), всё в благородно-коричневых тонах, и во всём царит «пристойная скудость» – согласно авторской ремарке.

Почти идиллическая поначалу семейная картина: дед с бабкой и внучка Леночка. Поляков мечет в зрителя стрелы своего добродушного – до поры до времени – остроумия (любящие старички пикируются: «Сидишь, как Ядрило на туче, и поучаешь», «старый Перун» и т. п. – истинные перлы). Но вот проблёскивают первые признаки общественно-исторического конфликта: «Как вы жили?» – с ужасом вопрошает Леночка, слушая рассказы о суровых временах. «Так же, как сейчас. Пили чай с вареньем», – совсем по-розановски отвечает профессор Куропатов. Напевая африканскую песнь с загадочными словами «халам-бунду», он сидит на стремянке, в которую воткнуто дикарское копьё. Этому копью ещё предстоит «выстрелить», как всегда стреляют все ружья, развешанные Поляковым в его спектаклях.

Леночка предъявляет претензии своим «предкам» за то, что они её воспитали гордой, скромной и честной. Ибо время требует быть «хитрой, жадной и общедоступной». Скоро становится понятна и причина таких ламентаций: Леночку уволил её новый русский босс Юрий Юрьевич, которого не устроило… как скромно она одевается.

Начинается пьеса, как у Рэя Куни, кормящего сегодня подавляющее большинство отечественных театров, а затем – и очень быстро – выливается в острый спор поколений о жизни. И тут же начинает звучать социальная тема (обманувшие и обманутые, новые русские и старые русские). Причём все это проистекает стремительно, в почти бурлескном водовороте, перемешивающем сатиру с комедией положений.

Юрию Юрьевичу срочно понадобилась квартира Куропатовых, которую он готов снять или купить за колоссальные деньги, – его «заказал» деловой партнёр, и ему нужно убежище. Когда семейство отказывается, всех домочадцев берут в заложники. Но охвативший их поначалу «стокгольмский синдром», испытываемый к новоявленному террористу, улетучивается вместе с серьёзной ссорой между бизнесменом-охотником и алкоголиком-изобретателем. Последний – это Леночкин отец, бывший микробиолог, ныне занятый собиранием грибов для французского ресторана. По ходу дела выясняется, что этот не справившийся с новой жизнью «бывший», ко всему прочему, ещё и граф, в которые его назначил «районный предводитель дворянства» (sic!). Так что дуэль происходит по всем правилам «дуэльного кодекса генерала Дурасова», упоминание которого – один из многих комических рефренов пьесы. Первый акт заканчивается на эффектно-драматической ноте – то самое «заряженное» копьё, кажется, вот-вот вонзится в тело одного из дуэлянтов, – нигде не теряя по ходу типичного для поляковских текстов лёгкого дыхания и блёсток ненатужного остроумия («Душа по нашим временам такая же роскошь, как золотые часы “Ролекс”»; «в соседнем районе – уже два графа, а у нас ни одного»; «зоологическая честность»; «народ разорвёт вас на ваучеры!» – подобные примеры можно множить и множить).

Социальная сатира, смех сквозь слёзы, живая комедия положений – вот что удаёся соединить вместе Полякову в своих пьесах. И рядом – вечная тема русского психологического театра: душа человека, человек и общество. Как сохранить душу живу – уже в обществе «тотального гуманизма» и ещё более тотального потребления? И как же всё-таки ужиться в одном государстве обманувшим – и ими обманутым? Этот вопрос стучит в сердце автора, хотя он скрывает горячность своей социальной позиции за маской ироничности. Но ироничности не поверхностно «приколистской», «стёбной» (тут впору вспомнить об известной шутке про эволюцию стилей: «эпоха модерна – это когда разум заменяет веру, а эпоха постмодерна – это когда стёб заменяет разум»). Ироничность Полякова имманентно присуща авторскому взгляду на мир, человека и самого себя. Она тёплая, а не теплохладная, человеческая, а не сверхчеловеческая. Потому что если не смеяться – то можно сойти с ума или сделать «контрольный выстрел» – в белый свет или в себя, уже нелюбимого.

Профессор тем временем почти весь второй акт мхатовского спектакля продолжает, как Ядрило на туче, сидеть на своей стремянке. Ровно столпник, верховный судия нравственности, член неподкупного ареопага русской народной интеллигенции. Но автор не был бы самим собой, если бы не снизил ситуацию долгого сидения комическим эффектом от такового: ключ от наручников, которыми профессор прикован к стремянке, потерян, и бедному деду не добраться до туалета. Вот это всегдашнее столкновение духовного верха и телесного низа, морального и потешного, лирики и эксцентрики – ещё одна фирменная черта поляковского писательского почерка.

«Сидеть на стремянке и ругать жизнь – а что вы можете?» – приговаривает своих пленников Юрий Юрьевич, из офиса которого унесли не «малый чёрный квадрат» Малевича (который «плохо подделать невозможно»!), а добытую в африканском сафари львиную шкуру. Правда, со временем выяснится, что Малевич – всё же поддельный, что всё имущество бизнесмена записано на бывших родственников, и даже грудь его секретарши – силиконовая.

Верный своим принципам, Поляков, как правило, всем своим героям даёт надежду на преображение, на изменение жизни, на любовь. (И мы должны быть благодарны такой авторской щедрости, ведь счастливая любовь, особенно семейная, – редкость в литературе. И особенная редкость – в русской литературе, где кроме Афанасия Ивановича с Пульхерией Ивановной, Наташи с Пьером да Китти с Левиным нужно сильно напрячься, чтобы вспомнить намёки на семейное счастье.) И при этом не забывает держать зрителя в напряжении стремительными и парадоксальными поворотами вплоть до самого конца. Вот «выстреливают» африканские маски. При появлении чернокожих дикарей на знаменитую мхатовскую сцену падают сверху «лианы» и опускается задник с олеографическим видом Африки. А сами «дикари», оказывается, пришли за шкурой убитого льва – тотема их племени, да и не совсем они дикари – как выяснится позже, у них есть и мобильник, и факс. Только магическая казнь «вора» священной шкуры может их устроить. Или же, на худой конец, – женитьба человека, убившего священного льва, на девушке из племени тунгаев. А поскольку Фёдор Тимофеевич – почётный член племени тунгаев, принятый туда самим вождем Иатуаллой, то – вуаля – Леночка «согласна дать согласие» на брак с Юрием Юрьевичем («этим, прямо скажем, не лучшим представителем белой расы»).

Итак, всё завершается счастливым «халам-бунду», под который в лубочную картинку, как «на югах», Ю. Ю. и Леночка вставляют свои головы (в пьесе они, правда, стремительно раздеваются, но театр предпочёл более целомудренный финал).

Почему Юрий Поляков – «наш» драматург»? Прежде всего потому, что он любит своих героев. Он не препарирует их с брезгливой миной постмодернистского экспериментатора, не издевается над ними с людоедской усмешечкой пожирателя стилей и слов. Его персонажи – не гомункулы, выведенные в стерильной лаборатории «актуального» творчества, скорее напоминающей прозекторскую, где и сам демиург-автор давно уже мёртв.

Это живые, хотя временами и чуть схематизированные – до типажности – люди. И даже самым скверным из них автор оставляет глоток надежды. Ты умер – но не до конца, ты можешь воскреснуть и обрести другую, лучшую жизнь. Конечно, автор не выражается таким образом, для этого он слишком не любит пафос и морализаторство, но он искусно подводит к подобной мысли и своих героев, и будущих зрителей.

И ещё Поляков – «наш» автор, потому что он продолжает мейнстрим русской словесности. В сжатой формуле этого главного русла – милость к падшим, вера, надежда и любовь. И последняя из них – наиглавнейшая. Именно любовь преображает отрицательных поначалу персонажей. Любовью движутся героини Полякова. И пусть поначалу это может быть ревнивое, страстное, себялюбивое чувство. Сквозь очистительный огонь саморазоблачения пройдёт эта любовь – и закалится, и преобразится. И только совсем не способные на преображение героини лишаются не только права на любовь, но даже и права на осуществлённую корысть, их главную страсть.

Поляков-драматург – достойный и почти единственный продолжатель театральной традиции Зощенко и Булгакова. Его женщины грешны и преданы любви – как булгаковская Зоя Пельц. И хотя персонажи его говорят языком сегодняшней улицы, а зачастую и молодёжным сленгом, Поляков – очевидный потомок классической линии в русской драматургии. Не потому только, что смеётся над общественными язвами, как Гоголь, или умеет подмечать комическое в повседневности, в «трудовых буднях» нашего капитализма с бесчеловечным лицом – почти так, как это удавалось лишь Чехову. Пожалуй, его герои, но в большей степени героини (юная образованная переводчица, секретарша или «чужая, милая, неверная жена») – пусть не совсем достойные, но всё-таки наследницы по прямой Татьяны Лариной и Наташи Ростовой, Лизы Калитиной и Анны Карениной, Грушеньки и Аксиньи.

Самая грустная из всех трагикомедий нашей жизни у Полякова – это «Контрольный выстрел», «семейная комедия в двух актах», написанная писателем совместно со Станиславом Гово-

рухиным, который и осуществил её постановку на той же сцене горьковского МХАТа. Этой работой известный кинематографист и общественный деятель, кстати, дебютировал на сценических подмостках.

Сценически она решена в традициях русского психологического, подробного, внимательного к деталям театра, а сценографически – в духе той самой старой доброй живописно-иллюзорной декорации, мастером которой является В. Серебровский и которую пытаются исключить из современного драматического театра.

«Контрольный выстрел» – современная антисказка, история про золушку из семьи советских академика и профессорши. Это история хорошей девочки Даши, которая любила, да вышла замуж. Но не за того, кого любила первой любовной горячкой, – одноклассника, ныне героического, но бедного моряка, а за весьма платёжеспособного олигарха Корзуба. Правда, он олигарх образованный, с характером и харизмой, с убеждениями. В своём монологе с авансцены он заявляет о праве сильного у таких, как он: «Когда всё рухнуло, одни сломались, другие струсили, а я – нет! Из тех, с кем вместе начинал, троих отстрелили, один спился, двое за бугром отсиживаются. А я работаю. Не болтаю о справедливости, о великой России, а работаю до кровавого пота».

По ходу пьесы Корзуб становится – прямо как вспомянутые им Мамонтов, Морозов и Третьяков – благотворителем и благодетелем всех домочадцев Даши: бабушка, занимающаяся современным сленгом, издаёт на его деньги свой роман; мать-актриса получает долгожданную роль в «Трёх сёстрах»; отец-полковник, запивший оттого, что у него из части увели… танк, становится генералом. Все счастливы? Как сказать. «Старые русские» с натугой принимают «классово чуждого» Корзуба. О чувствах Даши зритель может только гадать. А от брошенного ею Алексея зрители нетерпеливо ждут контрольного выстрела.

Который в пьесе так и не прозвучит: Даша, кинувшаяся было в его объятия, в итоге ускользает в «мерседес» олигарха, а Алексей и сочувствующий ему дедушка-академик остаются с открытым ртом, как в немой сцене гениального драматурга, в этом году отметившего своё двухсотлетие. «Дьявол! Дьявол! Он купил нас всех… Он разрушил нас…» – плача, восклицает бабушка-писательница. Финал пьесы горше, современнее и правдивее, чем может предполагать читатель, уповающий на хеппи-энд.

Благоразумную героиню ждёт помолвка в ресторане для новых русских «Голодный диггер» на берегу подземной реки Неглинки, Алексея – возвращение на корабль Черноморского флота, который «потихоньку ржавеет».

Орфей спускался в ад за своей Эвридикой. Современная Эвридика должна поспешно спуститься в гламурное подземелье новорусского пира во время чумы и остаться с нетерпеливым и властным… Аидом.

Поляков признаётся, что зрители не раз высказывали ему претензии по поводу финала пьесы. Почему же не прозвучал этот столь ожидаемый «очищающий» выстрел? Ведь жажда справедливости, осуществляемой, например, героем «Ворошиловского стрелка» (фильм Говорухина, соавтором сценария которого выступал Поляков), очень сильна в народе. На эти не оправдавшиеся зрительские ожидания у Полякова есть универсальный ответ: «Скажите, а лично вы в кого выстрелили в те лихие времена?»

…И повисает в воздухе вопрос зрителя, и вспоминается одинокая фигура недавнего стрелка-неудачника, якобы готовившего покушение на всесильного «серого кардинала» из… арбалетов. И, наверное, у кого-то в бессильной ярости сжимаются кулаки и ходят на скулах желваки. Но…

В этой недоговорённости и неудовлетворённости есть тоже глоток надежды. Надежды на искупление греха равнодушия, приниженности или апатии.

Если в «Халам-бунду» очевидна победа «старых русских» над «новыми русскими», победа любви над духами разделения и злобы, то в «Контрольном выстреле» точки над i автор предлагает расставить зрителю. Финал здесь столь же открыт для размашистого полёта воображения, как и финалы романов «Замыслил я побег…», «Козлёнок в молоке» или пьесы «Одноклассники».

Последняя по времени создания пьеса Юрия Полякова – «Одноклассники». Она уже поставлена в нескольких театрах страны, но об этом расскажем чуть позже.

Сюжет её строится вокруг встречи одноклассников, ныне сорокалетних, столь типичной для времени активности социальных сетей в интернете.

Главная героиня – прежняя «красавица, комсомолка, отличница», а ныне скромная учительница по имени Светлана, навещающая мать своего несостоявшегося жениха Ивана. Иван – жертва афганской войны, которого исходя из ведущихся о нём разговоров мы поначалу склонны считать героически погибшим. Но спустя некоторое время мы вдруг – ох уж эти поляковские «вдруг», всякий раз круто разворачивающие ход действия, – неожиданно узнаём, что Иван выжил, но прикован к инвалидному креслу, полностью недвижим, бессловесен и вовсе не реагирует на окружающее (не человек, а «теловек», по образному выражению одного из персонажей).

Следом происходит наше знакомство с другими одноклассниками, собирающимися в квартире Ванечки в день его 40-ле-тия. И здесь автор предлагает ещё один вариант художественно-социологического очерка современной эрэфовской действительности, ещё одну страницу в сочиняемой им (со времен «Козлёнка в молоке» и «Замыслил я побег…») энциклопедии российской жизни. В образах одноклассников запечатлены основные собирательные типажи современной России. Тут и новорусский провинциальный олигарх Черметов, которого все по старой школьной памяти называют Черметом (в прозвище слышится то ли чёрная металлургия, то ли отзвук имени нечистого), предмет запоздалых вожделений стареющей городской «королевы красоты»; и некогда школьный гений, поэт, а ныне запойный бомж; и новоиспечённый батюшка; и предприимчивый эмигрант, австралийский гость; и новое поколение в лице отвязной дочери Светланы – этакого плода педагогики общества потребления и чёрного квадрата телеящика. (А вот выяснение вопроса о том, чьим «плодом» она является де-факто, составит в дальнейшем одну из главных интриг пьесы). Классический для Полякова конфликт новых (Чермет) и старых русских (прежде всего Светлана, мать Вани, с гордостью именующая себя православной коммунисткой, да в той или иной степени и все остальные «разноклассники») нарастает исподволь. Его кульминацией становится непристойное предложение Чермета: спасти мужа Светланы, неудачно занявшегося бизнесом и серьёзно задолжавшего некоему Мочилаеву (ещё одна отличная говорящая фамилия внесценического персонажа, в лучших традициях Гоголя и Булгакова), если та, в которую он когда-то был мальчишески влюблён, отдастся ему прямо на глазах «теловека» Ивана, его некогда счастливого соперника.

Ещё неожиданнее оказывается развязка конфликта: Светлана вот-вот готова во всеуслышание объявить, что Ольга – не дочь её законного, нелюбимого и, как оказалось, подловатого мужа, а плод скоротечной ночи страсти с юным Черметом. Но вдруг, к огорчению меркантильной отроковицы, она произносит совсем другое. Отец девушки – не кто иной, как её «любимый, единственный Ванечка», тоже проведший с ней единственную ночь… А какова же истина? Драматург намеренно не отвечает на этот вопрос однозначно, предоставляя каждому в зрительном зале решить его в соответствии с собственным мироощущением.

А что же Иван, так сильно повлиявший когда-то на всех своих одноклассников, по сути, идеальный герой, к которому, как к собственной совести, обращаются с исповедальными монологами персонажи пьесы? В самом финале он… бурно, макабрически хохочет. Над кем, над чем он смеётся?

Над одноклассниками, с их грехами, страстями, комплексами? Над своей трагической и жестокой судьбой? Над нами всеми? Ответ повисает в воздухе, как и в одной гениальной русской пьесе. И, ровно как и в ней, заставляет всерьёз задуматься: о поколении, о стране, о человеке.

Как всегда у Полякова, в игровой и динамичной форме преподносится весьма серьёзное социально-психологическое содержание. Но оно – и в этом магия писательского дара – не «грузит» нашего отвыкшего от душевной работы читателя-зрителя, а втягивает, вовлекает в сопереживание.

Поистине, сочувствие ему даётся как благодать.

А каково, как уже было замечено, многообразие социальных типов, характеров, судеб! Точно все страты общества выстроены перед нами – но не в сухой статистике социологического очерка, а в живых, запоминающихся характерах. Мятущиеся грешные мужчины. Грешные, но ещё более страдающие, а главное – способные на любовь и жертву женщины.

Драмы жизни одноклассников бросают отсвет на трагедию страны. А мы, отсмеявшись и поплакав, переживаем вместе с персонажами пьесы самый настоящий очистительный катарсис. Можно только гадать, как сложатся дальше жизни героев, случится ли их духовное перерождение, начало которого происходило на «территории» пьесы. Однако зерно этого перерождения уже заронено.

Спектакль «Одноклассники» был поставлен в 2009 году в театре Российской армии главным режиссёром театра Борисом Морозовым.

Зрителя малой сцены театра (по размеру и качеству акустики не уступающей многим большим сценам) в имперском здании театра, построенного в пору сталинского ампира в виде гигантской пятиконечной звезды, ждало пронзительное по реализму и достоверности зрелище человеческих переживаний врёмен «упадка и гибели империи». Кризис общества и народа накладывается в спектакле на пресловутый кризис среднего возраста и наш общий непредсказуемый экономический кризис. Одноклассники, враз ставшие «разноклассниками», не сводят счёты – они пытаются разобраться, «что же стало с Родиной и с нами». Они радуются встрече, страдают, расковыривают старые раны, выворачивают душу наизнанку. Порой начинает казаться, что это уже и не игра, а сама реальность. Или, по выражению одной зрительницы, «наша страшная жизнь».

И всё-таки – это прежде всего искусство. Просто мы уже отвыкли от того, чтобы текст «про жизнь» был не о ментах и бандитах, не о рублёвках и барвихах; чтобы актёры не истерически кричали, имитируя «страх и трепет», а вживались в образ и играли при этом «на разрыв аорты» – и своей, и зрительской. Чтобы зритель смеялся – но не утробно, а весело и при этом по-настоящему остроумным репликам. А вскоре столь же искренне всхлипывал, с подзабытой стыдливостью сдерживая слёзы сочувствия страдающим героям спектакля. Чтобы режиссёр ни на йоту не отступал от духа и буквы играемого текста, не пытался самовыражением затмить пьесу, а просто и мужественно следовал заветам русского психологического театра. Который скоро станет, наверно, таким же реликтом, как и реалистическая декорация.

А мы видим перед собой почти минималистскую обстановку квартиры Евгении Петровны, скромно обставленную, окаймлённую стенками из прорезанного треугольниками картона, сквозь которые мерцает свет. Стены хрупки, как сама наша жизнь, в которой тоже случаются любовные треугольники наподобие того, что стал мелодраматическим центром спектакля.

Актёры акцентируют то, что автором пьесы подано более сдержанно: гротескные эскапады Феди, завывающего, как и положено поэту, свои стихи; грубоватую чувственность Аньки; брутальность и «сексапил № 5» бритого наголо Чермета, который своими терзаниями, своей мужской привлекательностью становится в спектакле почти вровень с главным соперником – идеальным героем Ваней. Зрительный зал все три часа спектакля ни на секунду не отвлекается от происходящего, никто не шуршит шоколадкой, не шушукается с соседями. Мы становимся свидетелями столь редкого ныне сопереживания и ещё более редкого катарсиса. Ведь на сцене не каннибал, подробно рассказывающий о своих обедах, пусть даже в облике хорошенькой женщины. Да и какое нам дело до его, Ганнибала Лектора в российском изводе, кулинарных предпочтений?!

Нас уже не удивишь ни инопланетянами, ни людоедами, ни оборотнями – в погонах и без. Удивительной может оказаться как раз простая история про то, как мальчик девочку любил. И если даже два мальчика – то это не пикантная подробность, а вечная тема в искусстве. Вот так вот свежо, искренне, без тоскливой безнадёги, столь типичной для нашего нового театра и кино, рассказать всезнающему, уставшему, раздражённому – на жизнь, на погоду, на время – зрителю историю о провинциальной учительнице…

Для этого надо, чтобы в одном месте сошлись «отличный текст» (ещё одна зрительская реплика), русская школа актёрской игры и режиссёр – профи высшей пробы, готовый смиренно «самоумалиться», сделать свою работу невидимой, растворив её в живой ткани спектакля.

Трактовка театра Армии, кажется, почти идеально легла на текст пьесы.

От смеха к слезам, на качелях живых человеческих чувств, зритель, как и герои спектакля, проходит через очищение – к надежде на преображение. И долгие аплодисменты – это награда не только за сюжет и игру. Это и благодарность за возможность так легко, смеясь и вздыхая, задуматься о времени и о себе.

Когда говоришь о текстах Полякова, ловишь себя на мысли, что выжимка сюжета, голый пересказ фабулы, как всегда это бывает в случае настоящей литературы, предельно обедняет смыслы и коннотации произведения.

Чего стоит одна только сочная афористичность его реплик, где подлинно комическое сплетено в теснейших объятиях с глубокомысленным! И тут опять напрашиваются историко-культурологические сопоставления с текстами Булгакова или Эрдмана. Сравните, для примера:

«Когда я пустой, я задумчивый, философия нападает, на социализм тянет…» Это из «Зойкиной квартиры». И: «Проснусь зимой среди ночи в подвале и чувствую: не могу жить без Родины. Аж трясусь!» Это «Одноклассница».

«Вся российская интеллигенция соберётся у вашего гроба, гражданин Подсекальников. Цвет страны понесёт вас отсюда на улицу» – эрдмановский «Самоубийца». «Куда ни плюнь, попадёшь в совесть русской интеллигенции» – поляковский «Хомо эректус». Чувствуете, что называется, общую «группу крови»?.. Цитировать Полякова, как и его выдающихся предшественников на ниве русской сатирической комедии, хочется бесконечно. Вот ещё один «парафраз». «Взглянуть на жизнь с марксистской точки зрения – такая из жизни получается гадость» (Эрдман, «Самоубийца»). «Эти подлецы вместо социализма с человеческим лицом сделали нам капиталистическую козью морду…» (Поляков, «Халам-бунду»).

В пьесах Полякова, так же, как и у Булгакова, Зощенко или Эрдмана, дух времени схвачен не только через темы разговоров персонажей, но и через сам их язык: нэпмански-мещанский – у отцов-основателей комической социальной драматургии ХХ

века; или через сленг улицы, которая не то чтобы «корчится безъязыкая» – просто создаёт свои ответы на вызовы природной среды нашего общества тотального потребления (почти по Т. Бодрийяру). Поляков не менее профессионального лингвиста чуток к словесному сору эпохи, но он писатель, поэтому из этого сора у него произрастают цветы «маргинального фольклора» и рождаются его собственные неологизмы: «ГРАНТократия» (это о современных влиятельных культуртрегерах, живущих на западные гранты); «соросята» (о том же), «молчание кремлят», «десоВЕСТИзация», «хаосмейкеры». Они как будто бы отражают всю историческую эклектику эпохи – празднование 8 марта вкупе с Рождеством и Пасхой, 23 февраля – с 4 ноября. Примеры снова можно умножать и умножать – автор на редкость изобретателен в сочинении идиом для нашей невеликой эпохи.

Для ценителей эротической линии в творчестве Полякова у него всегда наготове имеются всевозможные «наркотические женщины» и «женщины с обещающей походкой», для суровых противников режима – высказывания о либеральной интеллигенции, которая «часть той силы, которая, желая добра, неизменно творит зло».

«В коммунистическом государстве любви нету… а исключительно только одна проблема пола» – так ли уж отличается эта реплика персонажа «Мандата» от высказываний олигарха Кошелькова, сделавшего первоначальный капитал на ловле крыс и подбрасывании их в соседний ларёк: «Машина для мужчины – то же самое, что нижнее бельё для женщины» – или: «Разберусь с заводом. Прижучу гегемонов. Пойдут инвестиции. Получишь свою щипаную норку».

Любовь при капитализме также подвергается энтропии не только времени, но и социальных обстоятельств. И так же, как его великие предшественники, Поляков любовью проверяет своих героев. И так же, как они, не только смеётся над своими бизнесменами, депутатами, журналистами, новорусскими жёнами, жертвами модных подиумов, писателями, литкритиками – и жертвами, и палачами одновременно – но и сочувствует. Вынуждая своих читателей переходить от смеха к состраданию – и наоборот.

Зойка у Булгакова оказывается сильна в итоге не только своей предприимчивостью, но и способностью любить, героини Полякова – в абсолютном своём большинстве – живы любовью. Мужчины же у него часто ведомы нежной женской ручкой к возрождению через любовь. Как и в самой российской действительности, мужчины в прозе и драматургии Полякова – часто слабее душевно и даже социально, а шанс на лучшую долю даётся им через очистительную и преображающую силу страсти. Через сильную женскую натуру, по счастью оказавшуюся рядом.

Что отличает драматурга Юрия Полякова от других современных авторов пьес «из наших дней»?

Прежде всего то, что он всегда оставляет своему читателю (и зрителю спектакля) свет в конце тоннеля. Оставляет надежду на духовное преображение своих героев.

Щедрый автор изливает на них благодать своего сочувствия, попутно осыпая блёстками неподдельного остроумия.

Его смех – это не натужное хохмачество, не стёб вперемежку с издёвкой. Это ситуационный юмор комедии положений, это искрящееся живое человеческое веселье, но выраженное часто в остро-афористической форме. И, пожалуй, не менее часто это юмор, переходящий в злободневную сатиру.

У Полякова – и прозаика, и драматурга – поистине «лёгкое дыхание». Его читатель не вязнет в узорочье нарочито густых словесных ковров, но и не становится жертвой напрямую воспринятой стилистики соцреализма – как это бывает и у «новых деревенщиков», и у «старых неоавангардистов».

Даль свободных романов и пьес, кажется, просматривается до горизонта – однако развязка сюжета угадывается не чаще, чем у опытных детективщиков. Герои – типажны и узнаваемы, но не схематичны. Современность языка персонажей – очевидна, арго вкрапляется в речь, однако не переходит в поток унылого мата.

Поляков всегда говорит о человеке и обществе, но без занудства и морализаторства. Столь распространённый в современной литературе образ страдающего и ноющего полуинтеллигента, не способного никого сделать счастливым, и прежде всего самого себя, – не герой поляковского «повествования в отмеренных сроках» о постсоветской жизни.

Даже если тот или иной персонаж зависает на время в «прикроватной» обломовщине или проваливается во временное инобытие пьянства – демиург-автор выволакивает его оттуда за шкирку раскаянием – или пронзает кинжальным остриём любви.

Если сатира бичует пороки общества, то её поляковский извод осмеивает их, как бы резвяся и играя. Его смех помогает нам, смеясь, расставаться с нашим настоящим.

Талант Полякова – очень русский. Автор не презирает человека, не истребляет его. Он, повертев его в руках так и сяк, вдоволь насмеявшись, – жалеет его и даёт ему шанс всё-таки превратиться из хомо эректус в хомо сапиенс.

Поляков – из тех добрых писателей, которые стремятся к катарсическому финалу. Удушливый чад антикатарсиса, тянущий читателя-зрителя в демоническое озлобление и даже отчаяние, глубинно чужд его душевно-чувственному складу.

Смерти героя не предвидится. (Ведь даже трагический финал «Побега…» кажется открытым: а вдруг герой, сорвавшись с высоты, уцелел? Вдруг будет продолжение его истории?)

Слава Богу, и автор живее всех живых. Его витальность почти физически ощутима в текстах романов и пьес. В драматургии Полякова смерти нет. «Это всем известно». А есть вера, надежда, любовь. Есть всепобеждающий смех. Не демонический хохот «вольтерьянок и вольтерьянцев», не ёрническое посмеивание постмодерниста, перемигивающегося со всеми, в том числе и с самим собой. Смех весёлого русского человека, оказавшегося на рандеву с историей.

Может быть, даже слегка задетого её тяжёлым колесом. Но не утратившего от этой исторической травмы способность остро подмечать смешное. И при этом не клеймить презрением того, кто смешон. Даже если смешна сама российская жизнь в её эрэфовской ипостаси.

Россия ведь у нас не только грустна. Вот Поляков и смеётся, но – в лучших традициях Гоголя и Булгакова – не над Россией, не против неё, а – ЗА неё.

В его пьесах есть вечный круговорот жизни, есть смех, есть слёзы. Грех. Раскаяние.

И есть любовь-целительница.

Чем порадует нас ещё весёлый и приметливый автор? Будем ждать – и надеяться, что пьесы его будут расширять свой сценический ареал, будут собирать полные и восторженные залы по городам и весям нашей – всё ещё – необъятной страны.

2014 г.