Не Брехт, а брехня

Из этакого авангарда и сложилась платформа «Что делать?». Ее участники заявляют, что они — реалисты и создатели политического кино. Художник Дмитрий Виленский уверен, что в творчестве нужно ориентироваться на слова Энгельса: «правдивое воспроизведение типичных характеров в типичных обстоятельствах»[11]. Виленский говорит, что политически сделанный фильм не должен быть простой «документацией-агитацией», ибо это — не искусство, а «прогрессивный журнализм» (который, конечно, тоже должен существовать). Такое кино не должно повторять приемы масскульта, оно должно «трогать сердца зрителей, при этом не развлекая их». Все это правильно. Дальше посмотрим, как «Что делать?» удается воплощать эти принципы.

Впрочем, в том же тексте Виленского есть настораживающие рассуждения. Например. «В фильме всегда говорит его автор. Политический фильм это не фильм о политике — это проблематизация привилегии говорящего, выявление и демонстрация его социальных и классовых связей». Здесь Виленский заявляет, что автор может снять только про себя, а про политику — не может. То есть, здесь отрицается возможность художника отображать действительность. Отсюда вывод только один: реализм невозможен. Зачем же тогда приведена цитата из Энгельса? Щегольнуть?

Дальше у Виленского читаем, что художники должны «…стремиться через включение коллективных практик участия в процесс создания фильма каждый раз отыскивать новые варианты выхода из тупиков политической жизни». Ничего не напоминает? Да ведь это та же самая прогулка для закладки нового города! Точно так же коллектив отправился приятно провести время и — бах! — решил проблему, нашел выход из тупика и основал город. И верно сказано, что каждый раз выход должен быть разный. Сегодня в 64-м отделении посидели и рядом камень заложили, завтра — в 65-м посидят и там пометят. Вариантов — тьма.

Вот вам еще пример подобной деятельности. Поэт Павел Арсеньев, участник «Что делать?», рассказывает об их семинаре (в Португалию ради того поехали!): «Таким образом, имея минимально спланированную структуру дискурсивных событий и телесных действий учебный спектакль-дискуссия развиввался соверешнно свободно — в соответствии с одним только воображением участников. Кроме прочего, в его рамках был поднят и металепсический (??) вопрос о статусе самого происходящего в данный момент на сцене — спектакля, т.е. драматургического вымысла, развивающегося однако исключительно согласно прихоти персонажей-участников… В рамках учебной пьесы — при всей эмоцианальной (Кхм-кхм. — Р.В.) и телесной вовлеченности участников — удалось подвести и некоторые теоретические итоги семинара общежития. Именно эту форму, возможно, стоит принять на вооружение будущим организаторам семинаров-общежитий» (пунктуация и орфография поэта Арсеньева, курсив мой)[12].

Эти горе-художники всюду тусуются и треплются на совершенно не опасные для капитализма темы. Соберутся — и думают: а какова цель встречи? А потом: а каков статус собрания? То есть, им непонятно, кто они и что им нужно. Да и зачем это знать, если всем движет лишь воображение и прихоть участников? Им не нужен никакой план действий. Чтобы ни получилось — им любое свое «творение» понравится. Теоретические итоги семинара они подводят в пьесе! Дальше что? Политэкономия и формационная теория в картинках и мемах? Доклад о революционной борьбе в пантомиме? Тут та же «конструктивно-игровая» манера, что и в прогулках с Риффом. А «телесные действия» — это, наверное, риффовские «объятия изменников».

У социал-демократов была партийная школа, а у «Что делать?» — семинар-общежитие. Ощущаете разницу в назначении этих учреждений?

Вот что еще важно: Виленский, Рифф, Арсеньев и иже с ними упирают на «коллективные практики». Кое-кто даже додумался заявить, что творчество «Что делать?» базируется «на методологических принципах … советов» (курсив автора)[13]. Почему для этой тусовки важна ссылка на групповую работу? Да потому, что в таком коллективе каждый отдельный бездарь скрывает свою личную никчемность и получает похвалу от других посредственностей, подыгрывающих его прихоти. Спору нет, творчество любого художника нельзя считать сугубо индивидуальным. Каждый писатель, поэт, режиссер общается с другими. Любой автор выражает, во-первых, общий уровень культуры своего времени, а, во-вторых, взгляды определенных социальных слоев. Но все это не устраняет его личной работы и ответственности за нее. Творческая личность тем и сильна, что в одиночку может перелопатить материал и создать шедевр. А вот сколько не складывай нули, единицу не получишь.

Пора перейти к фильмам «Что делать?». Группа создала триптих социальных мюзиклов: «Перестройка Зонгшпиль. Победа над путчем» (2008), «Партизанский Зонгшпиль. Белградская история» (2009) и «Башня. Зонгшпиль» (2010). В первом из них пять героев — либерал, бизнесмен, националист, коммунист и феминистка — после провала «путча» высказывают свое мнение о будущем страны. Их монологи и диалоги прерываются хором, из 2008 года укоряющим героев за их ошибочные взгляды. Во втором зонгшпиле четыре героя — цыганка, рабочий, ветеран-инвалид и лесбиянка — говорят о своих проблемах чиновнику, бандиту, капиталисту и фашисту, которые хотят смести их с дороги, чтобы придать городу парадный вид. Их речи и танцы прерываются хором мертвых партизан-антифашистов, укоряющих угнетенных за неспособность объединиться «ради борьбы за коммунизм». В третьем мюзикле политик, поп, «современный художник» и проч. создают проект башни Газпрома. Хор из пенсионеров, рабочих, мигрантов, интеллигентов, активистов и проч. укоряет их за это. Как видим, авторы фильмов не слишком переживают из-за их однообразия — все ведь сделано «по Брехту», какие могут быть сомнения?

Но «Что делать?» — это далеко не Брехт. Это даже не кино-агитка. Это произнесенные на камеру малоталантливые и далеко не художественные тексты. Неужели призвание театра и кино по мысли «Что делать?» — лишь воспроизводить тексты? Их персонажи друг с другом не связаны и вообще не живы, ибо нет действия. Один-другой полуминутный диалог персонажей — этого явно недостаточно для раскрытия их взаимосвязей. Разве у Брехта нет действия? Его персонажи все же не превращены в декламаторов строк, набросанных впопыхах малограмотным публицистом. Разве у Брехта нет сюжета? Зритель видит у него историю, через рассказ познает политические и социальные проблемы — так происходит обучение зрителя. «Что делать?» же незатейливо вываливают свои идеи на зрителя, требуя от того непосредственного их восприятия, не помогая ему, не пользуясь художественными средствами вообще. Но тогда почему это должно называться искусством? Это заснятая и озвученная низкокачественная публицистика. Это именно то, чего Виленский требовал избегать. Расходятся слова с делом.

Как там у «Что делать?» с реализмом? Например, в «Перестройке» показаны вышеназванные пять героев. Неужели это срез общества? Неужели это «типичные характеры в типичных обстоятельствах»? Все население тогда ходило и речи произносило о счастливом будущем — так, что ли? Не кажется ли авторам, что даже в сумме подобных персонажей было незначительное меньшинство в 1991 году? Реалистам стоило бы показать, почему большинство людей бездействовало и безмолвствовало, — ведь это и было типичное поведение. В этой постановке народ вообще не показан. Но не показаны и те, кто выиграл от подавления «путча» — ельцинская бюрократ-буржуазия, готовящаяся разорить страну. Интерес авторов к героям-горлопанам заставляет подозревать «Что делать?» в том, что они воспринимают 1991 год как упущенную возможность расцвета демократии, свободы и наполнения прилавков едой. Это какими же дураками нужно быть, чтобы в 2008 году так считать? Своими персонажами, якобы важными деятелями, «Что делать?» маскируют истинные классовые причины событий 1991 года. Выведя именно этих деятелей на первые роли, «Что делать?» расписываются в своей антиреволюционности и идейном родстве со стадом советских либералов-интеллектуалов: это их групповая, интеллектуалов, точка зрения и групповая память о том, что в «перестройку» якобы был некий общественный подъем. Налицо типичный случай классового подхода: интеллектуалы знают себя, помнят себя и то, что они делали и говорили — и свою точку зрения выставляют как точку зрения всего общества. А марксисты, как и продолжатели линии Брехта в искусстве, должны как раз разоблачать точку зрения, навязываемую нам политическим и классовым врагом.

У «Что делать?» нет повествования, подготавливающего зрителя к восприятию идеи. Значит, уже до просмотра человек должен иметь достаточно полное представление о том событии, по поводу которого «Что делать?» сняли свое творение. Многие ли россияне разбираются в том, какие взгляды были у активистов «перестройки», и как они взаимодействовали? Многие ли в курсе попыток «Газпрома» соорудить свою «башню» в Питере? Ясно, что круг знающих об этом крайне узок. Значит, «Что делать?» снимают эту псевдохудожественную видео-«публицистику» для своих, а также для западных конкурсов и фестивалей, поэтому в свою продукцию всегда вставляют английские субтитры. У «Что делать?» нет стремления быть понятыми простыми людьми, нет стремления образовывать этих людей. «Что делать?» устраивает быть признанными в тусовке, которая в значительной степени является заграничной, западной. А если и российской — то напрочь вестернизированной, сосредоточенной в основном в столицах. Зрители «Что делать?» живут в паразитирующей метрополии. И эта тусовка, свои люди, не разнесут критикой в клочья очередную кино-поделку «Что делать?». Нет, они найдут ей какое-нибудь культурологическое, да еще и левое толкование, восхитятся этими обмылками мысли. Все останутся довольными: и бездарные творцы, и невзыскательные зрители. Цель «Что делать?» — занять свою нишу на рынке, но в силу разных обстоятельств остаться в «левом» пафосе, вот они и занимаются сугубо буржуазно-фестивальной активностью, бессовестно эксплуатируя левую традицию. Это напоминает советские времена, когда всякий позитивист заверял о своей преданности марксизму, поставив пару ссылок на Маркса и Ленина.

Так и «Что делать?» регулярно ссылаются на Брехта. Брехт говорил о том, что нужно свести к минимуму форму, отвлекающую от содержания произведения. «Что делать?» тоже стремятся к минимализму внешней стороны. Но, в отличие от Брехта, у них нет внутренней стороны, нет содержания произведения. Невозможно испытать сочувствие к их ходульным персонажам. Дело, конечно, в том, что у авторов нет таланта Брехта. И «коллективная практика» тут не поможет, если каждый отдельный участник — дурак и бездарь. Совсем не обязательно, что формы сценического искусства, созданные Брехтом, уместны сейчас. В любом случае, их бездумное копирование, однообразное повторение говорит о творческой несамостоятельности и несостоятельности «Что делать?».

Да и невозможен талант в среде, живущей по законам совриска и фестивалей: эти законы — сугубо буржуазные, рыночные, по ним «художник» — производитель товара неизбежно вовлекается в отчаянную конкуренцию. Выиграть он может, лишь сильнее остальных ошарашив публику, ведь она настолько примитивна, что ищет только острых ощущений, а не мысли. Для поверхностного взгляда не нужно содержание, нужна изощренная форма, которой задним числом приписывают содержание. Одним из вариантов этого формального подхода может быть и нарочитое якобы отсутствие формы, отсутствие ради отсутствия, на самом деле еще сильнее подчеркивающее бессодержательность «творения». Своим «протестом» «Что делать?» не создают иного кино, иную традицию, разрушающую гегемонию буржуазного порядка и тем самым приближающую освобождение. «Творческий авангард» остается частью Системы.

Если у «художников» из группы «Что делать?» мы не находим художественности, может быть, мы найдем у них рекомендации к действию? Произведения Чернышевского и Ленина, к которым отсылает название «творческой группы», давали план действия революционным кружкам. Если действительность, которую пытаются изобразить «художники», так плоха, значит, нужно с ней бороться. Намекните, что делать, «Что делать?»!

Намекают. Слепленные ими образы революционеров (коммунист из «Перестройки» и левый активист из «Башни», которого исполняет тот самый поэт Арсеньев из общежития) так же топорны и неубедительны, как и другие персонажи. В «Белградской истории» мертвые партизаны из 1940-х годов провозглашают будущую победу коммунизма, призывают искать новых партизан, призывают угнетенных к единству, обывателей — к борьбе. Это выглядит нелепо. Ибо идеалы партизан никак не объясняются, об их подвигах не рассказывается. Авторы считают, видимо, что в Югославии у всех это от зубов отскакивает. Скорее нужно сказать, как об стенку горох. Тем более — в России (впрочем, на русский язык фильм, кажется, не переведен; он снят на сербском и снабжен английскими субтитрами). Снимать такое кино — это то же, что в наших условиях раздавать рабочим листовки у проходной: якобы антибуржуазно, а на деле — совершенно бесполезно. Эти поющие партизаны в смысле достоверности ничем не отличаются от расстреливающих всех налево и направо евреев-комиссаров из современных антиреволюционных поделок.

Мертвые югославские партизаны провозглашают то, что забыто, заплевано. Мещанская деградация советских режимов и 25 лет последующей оголтелой буржуазной пропаганды и откровенного разрушения образования — это не шутка. Без предварительной контрпропаганды и обучения эти образы будут абсолютно непонятны, не вызовут сочувствия. Чтобы восстановить эту память, нужно очень наглядно, усердно, простите, разжевывая, показывать, кто такие эти партизаны, за что они боролись, в чем их подвиг и т.д. Но ведь тут требуется именно интеллектуальная работа авторов. «Что делать?» это неинтересно. Они слепили из того, что было: хорошие несчастные люди, торжествующие злодеи, героические предки — вот и вся недолга.

А зачем усердствовать, если тусовка при любом результате будет своим рукоплескать? «Что делать?» снимали этот фильм в 2009 году при участии группы художников «Прелом» из Белграда. Получается, аж целых два коллектива вместе не смогли сделать что-либо приличное. Но это никого не смущает. Еще в 2008 году Давид Рифф, известный уже нам извращенец, человеконенавистник и политическая проститутка, поставил задачу себе и коллегам «внедриться в систему отношений мульти-культурального критицизма путем отстаивания “несуществующей невозможности” коммунизма (в случае Прелома, это героизация партизанского движения в Югославии). Это значит перевести положения критицизма в такой формат, который бы освобождал от гнета культурных клише, освобождал бы от общепринятого деполитизированного взгляда на коммунизм как утопию»[14]. Рифф провозгласил, «Что делать?» и «Прелом» сняли. Все рады. Но от клише деться никуда не смогли, коммунизм в песнях клишированных партизан вовсе не кажется реалистичным. Хорошо писать многозначительные тексты. Неплохо было бы сделать что-нибудь ст?ящее. Но это невозможно, поскольку, как с пьяных глаз признался Рифф, все эти деятели понимают, что их потуги бесполезны, что они избегают «любого истинно политического действия».

У этих «творцов» нет и не будет никаких достижений, но тот же Рифф уже высокомерно вопрошает: «Разве… Европейский Институт Прогрессивной Культурной политики в Вене, Что делать? в Санкт-Петербурге, Прелом в Белграде или 16Beaver в Нью-Йорке не образуют площадки для нового передвижничества, для нового критического реализма?» Предполагается утвердительный ответ… А Рифф уже пророчит: «И не разделят ли они судьбу передвижников, если учесть ту политические перспективы, к которым мы все причастны? Как мы знаем, критический реализм предопределил институциональный строй официального советского искусства...» (орфография автора).

Вот так и представляю: передвижник Перов спрашивает у Ярошенко: «А что, Николай Александрович, не предопределяем ли мы уже ныне институциональный строй официального искусства будущего?» А Ярошенко отвечает: «Вестимо, предопределяем. Надо бы статью о том написать и d?rive совершить. А кисти пока отложу». Нет, неполезно таким людям, как Рифф, знать историю: они не учатся перед лицом героев прошлого скромности и ответственности, а только распаляют гордыню и самолюбование.

Участники «Что делать?» многословно рассуждают о левой культуре и своем месте в ней, но не могут создать ничего антибуржуазного в искусстве. Это естественно, поскольку они не понимают, что такое революция, каковы ее закономерности, и не хотят ее. Это чеканно зафиксировал все тот же поэт Арсеньев: «Грубо говоря, намерение совершить социальную революцию до революции языка по очевидным причинам иллюзорно, если не вредно» (курсив мой)[15]. Это не оговорка, это его стойкое убеждение, это такая важная для него мысль, что он еще дважды ее повторяет в том же тексте: «… речь идет о радикальном расширении представлений о способах сочетания слов (и следующих из этого моделях политического действования), а отнюдь не об “оборонительном” действии по закрыванию легитимного списка этих способов. В этом и состоит революция языка, которая представляется мне трансцендентальным условием любой освободительной социальной революции…» … «я отказываюсь говорить об “искусстве на службе революции”; как уже было однажды предложено, это революция должна поступить на службу искусству» (курсив мой).

Это дикое для левых, абсолютно идеалистическое, библейское представление о первичности слова по отношению к общественной практике. Арсеньев мечтает о языке, о «письме, в котором сами слова находятся в отношениях гражданской самоорганизации, а то и гражданского конфликта…». Это же чистейшее Евангелие — «И Слово стало плотию» — ведь, не имея плоти, нельзя участвовать в гражданском конфликте.

А вот как Арсеньев эти идеи воплощает: «… мы решили в декабре 2011 [на митингах] попробовать перенести принципы поэтической субверсии на практику политической манифестации и раздавали всем пустые таблички с маркерами, что я считаю большим самоорганизационно-языковым изобретением чем любой индивидуально придуманный субверсивный лозунг», и это является необходимым «условием самоорганизации непредставленных социальных групп» (пунктуация поэта, курсив мой). Вот, оказывается, как должны происходить революции: не нужны идеи и партии, пропаганда и агитация, стратегия и тактика — а нужно лишь раздать пустые таблички с маркерами, и угнетенные сами все правильно сформулируют и всего добьются, и после такой языковой революции случится — и пастор Арсеньев ведет к тому, что случится мирным образом, — социальная революция. Он боится революционных изменений, понимая классовым чутьем, что они его раздавят. А языковая революция — это так здорово и безопасно: трепись до мозолей на языке, пустые таблички раздавай и жди, пока слова начнут гражданский конфликт, убеждай себя и окружающих, что гражданский конфликт и будет только на словах.

Конечно, если считать революцией языка безграмотную, бессвязную и псевдонаучную манеру письма, то Арсеньев и иже с ним в этом уже преуспели.

Таковы воззрения «Что делать?» на революцию, и они не имеют ничего общего с убеждениями Брехта и любого другого марксиста. Из всего богатейшего левого наследия 60-х годов «Что делать?» выбрали самое невнятное — Дебора. Сотни имен настоящих «режиссеров революции», о которых пишет в своей книге Трофименков, им неизвестны или слишком их пугают. Что ж, по Сеньке и шапка. Такие антиреволюционные взгляды тесно связаны с творческой импотенцией «коллектива». Более того, это общие взгляды левеньких, ведь никто не критикует Арсеньева. В том же материале, откуда взяты цитаты Арсеньева, другие псевдолевые поэты, может, немного и не согласны с ним, но не формулируют это четко и сами городят ересь. Цитировать их не буду, интересующийся читатель может сам ознакомиться. Отмечу лишь характерную черту: шесть поэтов должны были говорить о том, что такое левая поэзия, а говорили почти сугубо друг о друге: Арсеньев и Выговский дали свои варианты классификации своих коллег, Медведев похвалил Арсеньева, Сунгатов — Медведева (а именно его «креативный» уход из поэзии, что просто уморительно) и т.д. Конечно, какая еще левая поэзия может быть, кроме них самих? Мир только вчера возник. Как восславленные Магуном гуляки «основали» новый город, так и эти «поэты» «основали» левую поэзию.