Глава третья «Поэт жизни действительной»

Глава третья

«Поэт жизни действительной»

Вернемся теперь к тому времени, когда только что начавший работу над «Мертвыми душами» Гоголь решил «обдумать свои обязанности авторские» и твердо определить свою творческую программу. Как мы помним, одной из причин, побудивших его к этому, явилась статья Белинского «О русской повести и повестях г. Гоголя», в которой критик отдавал Гоголю место, по общему признанию, принадлежавшее с 1820-х годов Пушкину, — место «главы поэтов». Выступление Белинского поставило Гоголя перед настоятельной необходимостью четкого отграничения своей творческой сферы от пушкинской. Другим побудительным импульсом послужила постановка «Ревизора», после которой Гоголь почувствовал потребность в таком сочинении, «где было бы уже не одно то, над чем следует смеяться».

Такое движение эстетической мысли Гоголя прямо или косвенно подтверждают все его высказывания о литературе и искусстве. Как показывают более ранние из них, до выхода статьи Белинского он ощущал себя учеником, сподвижником, последователем Пушкина, во всяком случае человеком, не мыслившим своего существования вне той поэтической вселенной, солнцем которой был Пушкин. Между тем уже замысел «Ревизора», а в более полной мере — «Мертвые души» знаменуют возникновение иной художественной галактики, отличной от пушкинской. В обоих произведениях совершенно очевидно стремление Гоголя к тому, чтобы, выражаясь его словами, «в созданьи его жизнь сделала какой-нибудь шаг вперед» (VIII, 456) по сравнению с пушкинской эпохой, — добавим мы от себя. Сама гоголевская формула уже говорит об иной эстетике — непосредственном вторжении искусства в жизнь.

Хотя Гоголь, касаясь вопросов своего творчества, лучшим его «оценщиком» называл Пушкина и никогда не ссылался на мнения Белинского, бесспорно, что именно статья «О русской повести и повестях г. Гоголя» не только подтолкнула писателя вступить на путь эстетического самоопределения, но и наметила основные вехи этого пути.

Разделив всю сферу поэзии на две области — идеальную и реальную, Белинский, как мы помним, признал Гоголя ведущим представителем последней и назвал его «поэтом жизни действительной». А как выглядит в этой статье Пушкин? Белинский упомянул в ней «поэмы Байрона, Пушкина, Мицкевича», сказав, что в них «жизнь человеческая представляется, сколько возможно, в истине, но только в самые торжественнейшие свои проявления, в самые лирические свои минуты…».[91] В этой статье Пушкин предстает исключительно как автор поэм, и остается только гадать, не в их ли корпус был молчаливо зачислен критиком и «Евгений Онегин».

Разбирая широкий круг современных Гоголю повестей, Белинский ни единым словом не обмолвился в своей статье о «Повестях Белкина». И приходится признать, что обе эти вопиющие несправедливости так или иначе отразились в дальнейших суждениях Гоголя о Пушкине.

Белинский, как известно, искупил ошибки своей ранней статьи знаменитым пушкинским циклом, созданным в 1840-х годах, когда он уже не отдавал Гоголю места Пушкина, а, напротив, писал о невозможности появления «Мертвых душ» без опыта «Евгения Онегина» и об этом романе специально заявил, что поэт в нем взял «жизнь, как она есть, не отвлекая от нее только одних поэтических ее мгновений; взял ее со всем холодом, со всею ее прозою и пошлостию».[92] Но Гоголь в пору создания «Мертвых душ» отправлялся в своих построениях от статьи Белинского 1835 г. и высказанные в ней мысли использовал в зачине седьмой главы своей поэмы, который вместе со второй редакцией «Портрета» и «Театральным разъездом» (все вышли в 1842 г.) составил его эстетическое credo.

Этот ставший хрестоматийным зачин содержит в себе характеристики двух писателей, один из которых представляет идеальное направление в искусстве, другой — реальное. Во втором писателе, избравшем своим предметом «страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога» (VI, 134), мы узнаем творческий автопортрет Гоголя.

И сама идея противопоставления идеального и реального направлений в литературе, и краски в портрете второго писателя явно идут от текста статьи Белинского. Мы помним слова Белинского, приводившиеся при первом знакомстве с его статьей: «И чем обыкновеннее, чем пошлее, так сказать, содержание повести, слишком заинтересовывающей внимание читателя, тем больший талант со стороны автора обнаруживает она». Мысль эта близка к замечанию, сделанному в этой же статье по поводу Шекспира, который «умел вдыхать душу живу в мертвую действительность».[93] И как прямое развитие сказанного критиком звучат слова Гоголя в зачине седьмой главы: «… много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья…» (VI, 134).

Что же касается приведенной выше фразы Белинского о поэтах, в чьих произведениях жизнь представляется только «в самые лирические свои минуты», мы найдем ее отголосок в гоголевской характеристике Пушкина из статьи «В чем же наконец существо русской поэзии…»: «… изо всего, как ничтожного, так и великого, он, — говорится здесь о Пушкине, — исторгает одну электрическую искру того поэтического огня, который присутствует во всяком творении бога, — его высокую сторону, знакомую только поэту, не делая из нее никакого примененья к жизни в потребность человеку, не обнаруживая никому, зачем исторгнута эта искра, не подставляя к ней лестницы ни для кого из тех, которые глухи к поэзии» (VIII, 381).

Эта характеристика интересна и тем, как она соотносится с пушкинским стихотворением, известным нам под заглавием «Поэт и толпа», но в то время называвшимся «Чернь» (публикация в «Московском вестнике» 1829 г.). К этому стихотворению Гоголь обращается неоднократно, видя в нем своего рода эстетический «символ веры» Пушкина, солидарность с которым поначалу он охотно демонстрирует. Так, в одном из ранних писем автора «Вечеров на хуторе близ Диканьки» к Пушкину, где сообщается о смехе, вызванном у типографских наборщиков его книгой, Гоголь делает шутливое заключение, которое в известном смысле окажется пророческим: «… я писатель совершенно во вкусе черни» (X, 203). Дальнейшее содержание письма («Кстати, о черни…») убеждает в том, что Гоголь употребил это слово, имея в виду именно пушкинское стихотворение.

«Смущавшие биографов советы в письме к Максимовичу полениться, работать прямо с плеча — хочется сопоставить с началом пушкинской „Черни“ „Поэт на лире вдохновенной рукой рассеянной бряцал“», — пишет один из авторитетнейших исследователей Гоголя.[94]

Именно на это стихотворение ориентирована трактовка взаимоотношений поэта с обществом в гоголевской статье «Несколько слов о Пушкине». «… чем более поэт становится поэтом, — пишет здесь Гоголь, — чем более изображает он чувства, знакомые одним поэтам, тем заметней уменьшается круг обступившей его толпы…» (VIII, 55). Ценностным ориентиром для автора этих строк является поэзия, и в их подтексте как будто звучит пушкинское

Подите прочь — какое дело

Поэту мирному до вас!

А в статье о русской поэзии, как мы видели, эта позиция уже глубоко чужда Гоголю. По сравнению с первой гоголевской статьей о Пушкине ценностный центр в ней явно переместился в сторону человека толпы — и, пожалуй, даже человека глухого к поэзии; сама же поэзия ценится лишь постольку, поскольку она может быть «применена» «в потребность человеку».

Этой новой установке Гоголя соответствует и негативная оценка, ощутимая в характеристике первого писателя из седьмой главы «Мертвых душ», который «не ниспускался с вершины своей к бедным, ничтожным своим собратьям и, не касаясь земли, весь повергался в свои далеко отторгнутые от нее и возвеличенные образы» (VI, 133). В созданном Гоголем портрете бесспорны черты Поэта из пушкинской «Черни», который бросает «бессмысленному народу»: «Ты червь земли, не сын небес!». Между тем для Гоголя этот «бессмысленный» народ уже обратился в «бедных, ничтожных собратьев».

И если пушкинский Поэт заявляет толпе:

В разврате каменейте смело:

Не оживит вас лиры глас!

— Гоголь, как мы знаем, писал «Мертвые души» с целью «оживить» русское общество «гласом» своей лиры. Противопоставив служение прекрасному и служение людям во всем их реальном неблагообразии, он с непреклонностью подвижника (вспомним: «… без разделенья, без ответа, без участья, как бессемейный путник, останется он один посреди дороги. Сурово его поприще, и горько почувствует он свое одиночество» — VI, 134) остановился на последнем.

Словами Поэта из все той же «Черни» Гоголь характеризует общественную позицию Пушкина и в своей статье о русской поэзии, где сказано: «Нет, не Пушкин и никто другой должен стать теперь в образец нам: другие уже времена пришли. <…> Другие дела наступают для поэзии. Как во время младенчества народов служила она к тому, чтобы вызывать на битву народы <…> так придется ей теперь вызывать на другую, высшую битву человека — на битву <…> за нашу душу…» (VIII, 407–408). «Мертвые души» и ковались Гоголем как оружие в битве за душу русского человека. А о Пушкине в статье говорится, что он «на битву не вышел. Зачем не вышел — это другой вопрос. Он сам на это отвечает стихами:

Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв,

Мы рождены для вдохновенья,

Для звуков сладких и молитв»

(VIII, 382).

Приняв сторону «бедных, ничтожных собратьев», которыми, как ему казалось, пренебрегал Пушкин, Гоголь по логике вещей должен был пересмотреть и свою написанную в поддержку «Черни» статью «Несколько слов о Пушкине». В том, что этот пересмотр действительно имел место, нас убеждает следующий факт. Когда писатель составлял в начале 50-х годов оглавление для 5-го тома своих предполагавшихся «Сочинений», в котором он хотел поместить ряд статей из «Арабесок» и переработанные «Выбранные места», статья «Несколько слов о Пушкине» в него включена не была (см.: VIII, 497).

Резко подчеркивая разницу между тем воспитательным направлением, которому он хотел подчинить литературу, и «беспечной» лирой Пушкина, отказывая поэту в каком-либо воздействии на общество, Гоголь был заведомо неправ. Постараемся, однако, объяснить несправедливость его оценок, пользуясь теми преимуществами, которые нам дает наше положение потомков.

«Литературная борьба каждой эпохи, — писал Ю. Н. Тынянов, — сложна; сложность эта происходит от нескольких причин». Перечисляя их, он указал на то, что представители враждебных течений «не всегда ясно осознают свою преемственность» и потому «нередко борются со своими старшими друзьями за дальнейшее развитие их же форм».[95] Мы имеем дело как раз с подобным случаем.

Трактуя Пушкина как представителя «чистого искусства», Гоголь грешил против истины в той же мере, что и почти вся литературная общественность 50-60-х годов, от Дружинина до Писарева, с ее мнимой по сути коллизией «пушкинского» и «гоголевского» направлений. Собственно, и в 40-х годах Гоголь был не единственным перешедшим от поддержки пушкинской «Черни» к ее отрицанию. «Помню я, — рассказывает о Белинском Тургенев — с какой комической яростью он однажды при мне напал на — отсутствующего, разумеется, — Пушкина за его два стиха в „Поэт и чернь“:

Печной горшок тебе дороже:

Ты пищу в нем себе варишь!

— И конечно, — твердил Белинский, сверкая глазами и бегая из угла в угол, — конечно, дороже. Я не для себя одного, я для своего семейства, я для другого бедняка в нем пищу варю, — и прежде чем любоваться красотой истукана — будь он распрефидиасовский Аполлон, — мое право, моя обязанность накормить своих — и себя, назло всяким негодующим баричам и виршеплетам!».[96]

А в 1857 г. в рецензии на изданные П. А. Кулишом «Сочинения и письма Н. В. Гоголя», касаясь вопроса о возможных фактах воздействия Пушкина на будущего автора «Мертвых душ», Чернышевский писал: «Он мог говорить об искусстве с художественной стороны <…> мог прочитать молодому Гоголю прекрасное стихотворение „Поэт и чернь“ с знаменитыми стихами:

Не для житейского волненья,

Не для корысти, не для битв

и т. д., мог сказать Гоголю, что Полевой — пустой и вздорный крикун; мог похвалить непритворную веселость „Вечеров на хуторе“. Все это, пожалуй, и хорошо, но всего этого мало; а по правде говоря, не все это и хорошо».[97]

Ясный для историка литературы момент преемственности для современников (включая и самого Гоголя) был заслонен грандиозностью тех новаций, которыми обозначилось вступление русской литературы в ее гоголевский период. Ощутив творчество Гоголя как качественный скачок в истории художественного слова, полемисты упускали из виду, что скачок этот во многом был подготовлен тем же Пушкиным (истина, которую отстаивал Белинский, но к которой и он пришел не сразу) и что даже самые рьяные представители «пушкинского» направления в литературе этих лет были одновременно и продолжателями Гоголя, ибо обойти его вклад, хотя бы в одну только сферу литературного языка, было уже невозможно. «Ищите его в каждом художнике слова…», — писал о Гоголе Андрей Белый уже в нашем столетии.[98]

Вернемся теперь снова к характеристике второго писателя из седьмой главы «Мертвых душ», к самому ее началу. Писатель этот назван здесь дерзнувшим «вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи», и «выпукло и ярко» выставить все это обнаруженное «на всенародные очи» (VI, 134). В этих словах перед нами тоже интересная проблема. Гоголевские формулировки в этом отрывке чрезвычайно напоминают другое высказывание писателя: «Обо мне много толковали, разбирая кое-какие мои стороны, но главного существа моего не определили. Его слышал один только Пушкин. Он мне говорил всегда, что еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает от глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем» (VIII, 292).

Казалось бы, вопрос ясен. Гоголь перефразировал в «Мертвых душах» Пушкина. Однако современная наука ставит гоголевскую ссылку на Пушкина под сомнение. «Формула „пошлость пошлого человека“ <…> специфически гоголевская по способу выражения, но не пушкинская, — пишет С. Г. Бочаров. — Такого проникновения гоголевским духом и стилем нет в известных нам подлинных отзывах Пушкина о Гоголе».[99]

Но даже если бы интересующий нас фрагмент из характеристики второго писателя был пересказом реальных слов Пушкина, мы все равно имели бы основание упрекнуть автора «Мертвых душ» в несправедливости по отношению к Белинскому. Ведь его статья содержит наблюдения над природой гоголевского таланта, которые очень близко подходят к тому, о чем у нас шла речь, а то место, где критик отмечает «беспощадную откровенность» произведений реального направления, в которых «жизнь является как бы на позор, во всей наготе, во всем ее ужасающем безобразии…»,[100] и по форме выражения напоминает гоголевское «выставить выпукло и ярко на всенародные очи». Что же касается словечка «пошлость», которое у Гоголя предстает как пушкинское, — мы даже из приводившихся здесь цитат могли увидеть, насколько оно было употребительно у Белинского.

К сказанному можно прибавить еще один подобный факт. Как известно, Гоголь неоднократно утверждал, что сюжет «Мертвых душ» был получен им от Пушкина, а непосредственно вслед за получением известия о гибели поэта даже написал: «Нынешний труд мой, внушенный им, его создание…» (XI, 89). Но мы знаем, что этот подсказанный Пушкиным сюжет Гоголь разработал так, что в нем, говоря словами Андрея Белого, «ничего не осталось от Пушкина».[101] А уж если говорить о сюжете гоголевской поэмы, нельзя не упомянуть о замечательном совпадении между одной из мыслей статьи Белинского о повестях Гоголя и центральной художественной идеей «Мертвых душ». Говоря о «ничтожествах», выводимых в произведениях Гоголя (и Одоевского), критик утверждал необходимость для них Немезиды, «ибо надобно же, — продолжал он, — чтобы люди иногда просыпались от своего бессмысленного усыпления и вспоминали о своем человеческом достоинстве <…> чтобы, за пиршественным столом <…> среди утех беснующейся масленицы, унылый и торжественный звук колокола возмущал внезапно их безумное упоение…».[102] Как уже говорилось, Гоголь еще в юности проявлял интерес к празднику масленицы, но слова Белинского, как видим, буквально предвосхищают и концепцию, и образный строй первого тома гоголевской поэмы.

В чем же дело? Почему, считая пушкинскую эстетику устаревшей для 40-х годов и утверждая новые по сравнению с пушкинскими взгляды на искусство, Гоголь в то же время упорно стремится опереться на его авторитет, даже как будто в ущерб объективной истине? С. Г. Бочаров видит здесь настоятельную «потребность в соотнесении своего творчества с именем Пушкина, потребность в пушкинском фоне, на котором творчество Гоголя сознавало себя». «Гоголь как бы навязывал себя Пушкину, — читаем в его статье, — постоянными ссылками на него приучал современников связывать имена Пушкина и свое». К этим словам автор делает примечание: «В 1842 г. Белинский уже пишет, что „оба поэта были в отношениях, напоминавших собою отношения Гете и Шиллера“». «Гоголь ставил себя и свое значение в ситуацию соизмеримости со значением Пушкина», — утверждает исследователь;[103] и, продолжая его мысль, можно сказать, что только присутствие в литературе Пушкина давало возможность со всем блеском подтвердить гоголевские слова, что «равно чудны стекла, озирающие солнцы и передающие движенья незамеченных насекомых…» (VI, 134); только явление Пушкина придавало этой проблеме подлинную актуальность.

Характер творческой преемственности Гоголя по отношению к Пушкину можно поэтически определить строками из стихотворения Языкова «Гений», которое Гоголь процитировал в статье «О лиризме наших поэтов», кажется, не без некой аллюзии:

Так гений радостно трепещет,

Свое величье познает,

Когда пред ним гремит и блещет

Иного гения полет.

Итак, творец «Мертвых душ» отчетливо сознавал, что он, как выразится позднее Достоевский, пришел с новым словом, и он утверждал это слово в полемическом противопоставлении его всей предшествовавшей литературе, так или иначе связанной со сферой идеалъного. Свою эстетику «жизни действительной» Гоголь основывает на комическом снижении наиболее известных поэтических образов прошлого, переводя все высокое и идеальное в их содержании в низменно-бытовой или телесно-физиологический план в духе той стихии народного смеха, которая была одним из животворных истоков его творчества.

В свое время Н. Я. Берковский назвал гоголевский «жанр» «узкой полосой отчуждения внутри дворянского эстетизма, классического и романтического».[104] Но здесь было не простое отчуждение — здесь происходили те знаменующие смену литературных эпох процессы взаимоосвещения и осознания себя на фоне другого, которые М. М. Бахтин называл диалогом художественных языков. Прислушаемся же к этому диалогу.

В первую очередь Гоголю требовалось отграничить свое творчество от непосредственно предшествовавшей ему литературы карамзинского и пушкинского периодов, и в творческую перекличку с ней вступает бо?льшая часть образов «Мертвых душ».

Если Карамзин-гражданин, Карамзин — создатель «Истории государства Российского» во многом был для Гоголя образцом и примером, Карамзин — автор сентиментальных повестей и легких поэтических «безделок» представлял для него (как и для большинства читателей) вчерашний день литературы. Темы, стиль и даже графическое оформление этих последних и берутся в «Мертвых душах», по слову М. М. Бахтина, «в насмешливо-веселые кавычки».

Первый, если можно так сказать, очаг сентиментализма, с которым встречается читатель «Мертвых душ», — это имение Манилова. Духом карамзинской эпохи пропитано здесь все — от английской планировки посадок перед домом до задумчивой мечтательности самого владельца. Описание внешности Манилова («черты его лица были не лишены приятности, но в эту приятность, казалось, чересчур было передано сахару…» — VI, 24) вызывает в памяти слова Гоголя из статьи о русской поэзии о «подражателях Карамзина», которые «послужили жалкой карикатурой на него самого и довели как слог, так и мысли до сахарной приторности» (VIII, 385). На них и ориентирован этот образ. Вспомним, что еще в первой главе, говоря о Манилове, Гоголь упомянул его «глаза сладкие, как сахар» (VI, 16).

Сентименталистское умиление перед «детьми Натуры» — поселянами обернулось у гоголевского героя его «любезностию» в разговоре с Селифаном, которому он сказал «даже один раз: вы» (VI, 38).

Историк русской культуры И. Н. Розанов писал, что в эпоху литературного сентиментализма «особенно в моде были „уединение“ и „сердце“».[105] Гоголевский текст отражает это с феноменальной точностью. Помимо «Храма уединенного размышления» уединение фигурирует также в словах Чичикова, который, подделываясь под тон хозяина, пересказывает в пародийно-сниженной форме первую часть пушкинской «Деревни» (в то время она была известна как самостоятельное стихотворение с названием «Уединение»): «… ничего не может быть приятнее, чем жить в уединеньи, наслаждаться зрелищем природы и почитать иногда какую-нибудь книгу…» (VI, 29).

«Именинами сердца» называет Манилов приезд к нему Чичикова. Гость не остается в долгу: «„Сударыня! здесь“, сказал Чичиков, „здесь, вот где“, тут он положил руку на сердце: „да, здесь пребудет приятность времени, проведенного с вами… “» (VI, 37).

Несомненно, что письмо незнакомки, полученное Чичиковым, подсказано эпизодом из «Евгения Онегина», но из содержания письма Татьяны здесь актуальна только первая строка. (У Пушкина: «Я к вам пишу — чего же боле?»; у Гоголя: «Нет, я должна к тебе писать!»). Основным же объектом пародирования в письме незнакомки служит поэтическая система Карамзина. Вспомним текст письма: «Потом говорено было о том, что есть тайное сочувствие между душами; эта истина скреплена была несколькими точками, занявшими почти полстроки…» (VI, 160). Последние слова здесь напоминают об особенностях карамзинской пунктуации, которая, как пишут текстологи — специалисты по XVIII в., «выделяет не синтагматическое, а интонационное членение фразы…». «Именно индивидуальная пунктуация являлась для современников часто наиболее бросающимся в глаза знаком „карамзинизма“», — подчеркивают ученые. Авторы цитированных слов приводят и необыкновенно выразительное «предисловие» к анонимной книжке 1803 г., пародирующее особенности пунктуации у Карамзина:

!! —… —!!?..?..?..?..?.. — — — — ? ? ? /? //! /! //! //! /!! —… —!![106]

Следовательно, полстроки точек в письме указывают, что образ пославшей его незнакомки ориентирован не только на пушкинскую Татьяну, но и на чувствительных героев Карамзина. Точками, однако, «карамзинизм» письма не исчерпывается. К Карамзину ведет и гоголевская фраза: «Затем писавшая упоминала, что омочает слезами строки нежной матери, которая, протекло двадцать пять лет, как уже не существует на свете…» (там же). Источником ее представляется следующий фрагмент из «Писем русского путешественника»: «„Вы конечно поблагодарите меня за этот нектар (сказал мне услужливый трактирщик, ставя передо мной бутылку): я получил его в наследство от моего отца, которого уже тридцать лет нет на свете“ <…> Трактирщик уверял меня, что у него есть еще прекрасное Костгеймское вино, полученное им также в наследство от отца его, которого уже тридцать лет нет на свете».[107] В этом случае комизм «заимствован» Гоголем у Карамзина, он отражает собственную иронию «путешественника» по адресу сентиментального немца.

Наконец, заключающий письмо стишок представляет собой последний куплет «Двух песен» Карамзина. Гоголь усиливает комическое впечатление от стихов, звучавших в эпоху 40-х годов явным анахронизмом, искажая последнюю строку и нарушая размер (у Карамзина: «Он умер во слезах»).

Даже очевидную травестию пушкинских «Цыган» («… приглашали Чичикова <…> оставить навсегда город, где люди в душных оградах не пользуются воздухом…») в этом пародийном письме следует связывать не столько с произведением Пушкина, сколько с руссоизмом как таковым — философской основой сентиментализма.

Традиционные приметы сентиментализма «работают» в гоголевском тексте одновременно в двух плоскостях. С одной стороны, они указывают на историческую исчерпанность карамзинской поэтики. С другой — как комическая претензия персонажей на то, что и они «чувствовать умеют», — этот утрированный сентиментализм еще ярче подчеркивает их реальное бездушие.

Но главным партнером Гоголя в диалоге художественных языков, развернувшемся на страницах «Мертвых душ», был, конечно, Пушкин. И спор с ним (ибо сейчас у нас речь пойдет именно о споре) был много труднее, чем с Карамзиным. Творчество Пушкина было в самом зените, когда Гоголь начал прокладывать новые пути в поэтическом освоении действительности. Оно не только не было устаревшим (тем более — смешным), но как раз напротив: его безукоризненная гармония и ясность, казалось, исключали всякую возможность художественного их опровержения. Сам Гоголь, как мы уже видели, неоднократно включал в свою поэму прямое пушкинское слово (т. е. не заключенное в «насмешливые кавычки»). И при всем том течение истории, все более усугублявшее общественную дисгармонию, дисгармонию личности, уже выдвигало новые — адекватные этому дисгармоничному миру — художественные формы. Провозгласив их в своем эстетическом манифесте, Гоголь в лице персонажей «Мертвых душ» противопоставил эти формы поэтической системе Пушкина.

Из приводившихся высказываний Гоголя о Пушкине мы уже можем догадаться, с какой стороны он начал свое нападение на пушкинскую поэтику. Но особенно ясно понять это позволяют слова Гоголя о «Евгении Онегине» из его статьи о русской поэзии. «Он хотел было изобразить в Онегине современного человека и разрешить какую-то современную задачу, — пишет Гоголь о Пушкине, — и не мог. Столкнувши с места своих героев, сам стал на их месте и, в лице их, поразился тем, чем поражается поэт. Поэма вышла собранье разрозненных ощущений, нежных элегий, колких эпиграмм, картинных идиллий, и, по прочтеньи ее, наместо всего, выступает тот же чудный образ на все откликнувшегося поэта» (VIII, 383).

Оценка, как видим, очень близка к тому, что было сказано о поэмах Пушкина Белинским в его «гоголевской» статье. (Отметим, что и Гоголь называет здесь пушкинский роман поэмой). Гоголь не признает Онегина «современным человеком», и в каком-то смысле он прав: «современным» Онегин был в 20-е годы, когда Пушкин задумал свой роман, для 40-х же годов, к которым относятся слова Гоголя, гораздо более «современным» стал Чичиков. Между прочим, в своей статье, посвященной гоголевской поэме, Шевырев так и назвал его: «герой нашего времени». Из гоголевского понимания «Евгения Онегина» и вытекают те методы предельной объективации и депоэтизации, в духе которых пушкинское произведение было переработано автором «Мертвых душ». Обратимся непосредственно к материалу.

«Евгений Онегин»:

Он по-французски совершенно

Мог изъясняться и писал;

Легко мазурку танцовал

И кланялся непринужденно…

(Гл. 1, IV)

«Мертвые души»: «… отпущено было в зеркало несколько поклонов в сопровождении неясных звуков, отчасти похожих на французские, хотя по-французски Чичиков не знал вовсе <…> Самое довольное расположение сопровождало его во все время одевания: надевая подтяжки или повязывая галстук, он расшаркивался и кланялся с особенною ловкостию и хотя никогда не танцовал, но сделал антраша. Это антраша произвело маленькое невинное следствие: задрожал комод, и упала со стола щетка» (VI, 161–162).

Если Онегин был способен потолковать об Ювенале, читал Адама Смита и имел талант вызывать улыбку дам огнем нежданных эпиграмм, то Чичиков «показал в себе опытного светского человека», блеснув познаниями совсем иного рода. «О чем бы разговор ни был, он всегда умел поддержать его: шла ли речь о лошадином заводе, он говорил и о лошадином заводе; говорили ли о хороших собаках, и здесь он сообщал очень дельные замечания; трактовали ли касательно следствия, произведенного казенною палатою, — он показал, что ему небезызвестны и судейские проделки…».

В перечне его светских достоинств есть и реминисценция из другого произведения: «… говорили ли о добродетели, и о добродетели рассуждал он очень хорошо, даже со слезами на глазах…» (VI, 17). Источник очевиден:

Когда ж об честности высокой говорит,

Каким-то демоном внушаем:

Глаза в крови, лицо горит,

Сам плачет, и мы все рыдаем.

(«Горе от ума», д. 4, явл.)

Продолжим цитацию пушкинского романа:

Чего ж вам больше? Свет решил,

Что он умен и очень мил.

(Гл. 1, IV)

Как трансформирует этот текст Гоголь? «Свет» оборачивается в его поэме группой малокультурных провинциальных чиновников и их жен, из которых писатель выстраивает комическую кумуляцию по типу фольклорных: «Все чиновники были довольны приездом нового лица. Губернатор об нем изъяснился, что он благонамеренный человек; прокурор, что он дельный человек; жандармский полковник говорил, что он ученый человек…» и т. д., и т. д. Увенчивается же она образом в духе откровенно балаганного комизма: «Даже сам Собакевич, который редко отзывался о ком-нибудь с хорошей стороны, приехавши довольно поздно ил города и уже совершенно раздевшись и легши на кровать возле худощавой жены своей, сказал ей: „Я, душенька, был у губернатора на вечере, и у полицеймейстера обедал, и познакомился с коллежским советником Павлом Ивановичем Чичиковым: преприятный человек!“ На что супруга отвечала „Гм!“ и толкнула его ногою» (VI, 18).

Тенденции к смысловому и стилистическому снижению подчинены образы не только героев, но и неодушевленных предметов. Таким снижающим эхом изящного пушкинского антропоморфизма в описании жилища Онегина —

…забытый в зале

Кий на бильярде отдыхал…

(Гл. 7. XVII)

— звучат слова, живописующие беспорядок в покоях Тентетникова из второго тома «Мертвых душ»: «Панталоны заходили даже в гостиную» (VII, 25).

Остановимся теперь на эпизоде сна Татьяны. Вот два отрывка из «Евгения Онегина»:

Татьяна верила преданьям

Простонародной старины,

И снам, и карточным гаданьям… и

Татьяна поясок шелковый

Сняла, разделась и в постель

Легла. Над нею вьется Лель,

А под подушкою пуховой

Девичье зеркало лежит.

Утихло всё. Татьяна спит.

И снится чудный сон Татьяне.

(Гл. 5, V, X, XI)

Если не всем ясен смысл отдельных деталей в этом отрывке, их пониманию поможет ученый комментатор: «Во время святочного гадания „на сон“ под подушку кладут различные магические предметы. Среди них зеркало занимает первое место. Все же предметы, связанные с крестной силой, удаляют».[108]

Что?? Татьяна увидела во сне, читателю безусловно известно. Обратим внимание только на следующее место из описания сна:

И что же видит?.. за столом

Сидят чудовища кругом:

Один в рогах с собачьей мордой…

(Гл. 5, XVI)

Теперь заглянем в «Мертвые души»: «Чорта помещица испугалась необыкновенно. — Ох, не припоминай его, бог с ним! — вскрикнула она, вся побледнев. — Еще третьего дня всю ночь мне снился окаянный. Вздумала было на ночь загадать на картах после молитвы, да, видно, в наказание-то бог и наслал его. Такой гадкий привиделся; а рога-то длиннее бычачьих» (VI, 54).

Изображая в восьмой главе поэмы бал у губернатора, Гоголь пишет: «А уж там в стороне четыре пары откалывали мазурку; каблуки ломали пол, и армейский штабс-капитан работал и душою и телом, и руками и ногами, отвертывая такие па, какие и во сне никому не случалось отвертывать» (VI, 168). Сравним этот отрывок с описанием мазурки в картине именин Татьяны:

…Бывало,

Когда гремел мазурки гром,

В огромной зале всё дрожало,

Паркет трещал под каблуком…

(Гл. 5. XLII)

Так в полном издании романа 1833 г., а в первоначальном издании пятой главы, вышедшей в свет вместе с четвертой в 1828 г., было:

???????????… Буянова каблук

Так и ломает пол вокруг.

Гоголь дорисовал сниженную уже у Пушкина картину, введя в текст просторечие и поместив, согласно принципам своей поэтики, душу штабс-капитана в один семантический ряд с его руками и ногами.

А вот образец гоголевской переработки языка романа. Пушкин легко иронизирует над ложной «красивостью» перифрастического стиля (примета карамзинской эпохи), но остается при этом в границах общепринятой литературной лексики:

Меж тем как сельские циклопы

Перед медлительным огнем

Российским лечат молотком

Изделье легкое Европы,

Благословляя колеи

И рвы отеческой земли.

(Гл. 7, XXXIV)

В аналогичном же по смыслу отрывке из «Мертвых душ» звучит действительно «российский молоток» фамильярных оборотов и народного просторечия: «Около четверти часа с лишним провозился он с кузнецами, покамест сладил, потому что кузнецы, как водится, были отъявленные подлецы и, смекнув, что работа нужна к спеху, заломили ровно вшестеро. Как он ни горячился, называя их мошенниками, разбойниками, грабителями проезжающих, намекнул даже на страшный суд, но кузнецов ничем не пронял: они совершенно выдержали характер — не только не отступились от цены, но даже провозились за работой вместо двух часов целых пять с половиной» (VI, 217–218).

Разные исследователи время от времени отмечали отдельные соответствия между «Евгением Онегиным» и «Мертвыми душами», но смотрели на них как на единичные явления. Между тем, как выясняется, речь должна идти не о случаях, а о системе. И если мы пришли к этому выводу и приняли его хотя бы как рабочую гипотезу, ее можно проверить, сопоставив заключительные эпизоды обоих произведений.

Как известно, и в том, и в другом случае центральный герой переживает мучительный для него период нездоровья и домашнего затворничества, во время которого Онегин прочел

…Гиббона, Руссо,

Манзони, Гердера, Шамфора,

Madame de Sta?l, Биша, Тиссо,

Прочел скептического Беля,

Прочел творенья Фонтенеля,

Прочел из наших кой-кого,

Не отвергая ничего:

И альманахи, и журналы…

(Гл. 8, XXXV),

а Чичиков «прочитал даже какой-то том герцогини Лавальер, отыскавшийся в чемодане, пересмотрел в ларце разные находившиеся там предметы и записочки, кое-что перечел и в другой раз…» (VI, 211). Наконец, и тот, и другой герой «свои покои <…> оставляет». Онегин, как известно,

Примчался к ней, к своей Татьяне,

Чичиков же первый визит «намерен был сделать губернатору. Дорогою много приходило ему всяких мыслей на ум; вертелась в голове блондинка, воображение начало даже слегка шалить, и он уже сам стал немного шутить и подсмеиваться над собою» (VI, 212). Но в доме своего предмета каждый из них терпит полное фиаско.

С «Евгением Онегиным» связано еще одно знаменитое произведение, подобным же образом трансформированное в «Мертвых душах». Если сравнить описание деревни, «где скучал Евгений», с обстановкой, окружающей гоголевского Плюшкина, соответствий найдется не так уж много. Главные из них: «огромный, запущённый сад» в поместье Онегина и аналогичный — у гоголевского героя; ветхость обстановки в домах того и другого персонажа (у Пушкина:

Всё это ныне обветшало,

Не знаю право почему…

— и детальная разработка той же темы у Гоголя). Эти аналогии можно было бы признать за чистую случайность, если бы не совпадение самое примечательное: наименование дома, в котором живет герой, замком. У Пушкина:

Почтенный замок был построен,

Как замки строиться должны…

(Гл. 2, II)

У Гоголя: «Каким-то дряхлым инвалидом глядел сей странный замок, длинный, длинный непомерно» (VI, 112).

Употребление слова «замок» в значении «помещичий дом» — специфически пушкинское. У Гоголя мы нигде, кроме приведенного случая, не найдем ничего подобного. У Пушкина же — с легкостью. Не говоря уже о вторичном употреблении этого слова в седьмой главе «Евгения Онегина»

(Но прежде просит позволенья

Пустынный замок навещать…),

можно вспомнить одно из писем Пушкина, где он назвал непритязательный деревянный дом своих соседей по имению «Тригорским замком» (подлинник по-французски: ch?teau de Trigorsky).[109] Столь же мало заслуживающий это название усадебный дом Аракчеева в одном из набросков стихотворения «Недвижный страж дремал на царственном пороге…» фигурирует как «замок Грузина».[110] В «Барышне-крестьянке» также найдем: «„Дома ли Григорий Иванович?“ — спросил он, останавливая свою лошадь перед крыльцом прилучинского замка».[111] Поэтому слово «замок» в «Мертвых душах» следует признать явным свидетельством следования за текстом «Евгения Онегина». Дело, однако, этим далеко не исчерпывается.

Известно, что исходная ситуация в романе Пушкина — приезд молодого наследника в имение к умирающему дяде — иронически спроецирована на начальный эпизод романа Ч. Р. Метьюрина «Мельмот Скиталец». И если мы сравним описания усадеб, куда приезжает наследник, в обоих романах, окажется, что пушкинские «запущённый сад» и «Всё это ныне обветшало», так же как и «Лет сорок с ключницей бранился», созвучны не только гоголевскому тексту, но и содержанию первых глав «Мельмота Скитальца». Таким образом, в шестой главе своей поэмы Гоголь следует и за Пушкиным, и за Метьюрином; свидетельством же посреднической роли Пушкина может служить характерное слово «замок», поскольку в романе английского писателя — как в подлиннике, так и во всех переводах, которыми мог пользоваться Гоголь, — жилище старого Мельмота обозначено словом «дом».

Текст «Мертвых душ» убеждает в том, что Гоголь не только уловил пушкинские «отсылки» к «Мельмоту», но и последовал им уже самостоятельно. И одним из литературных прототипов гоголевского Плюшкина, вне всякого сомнения, стал образ Мельмота-дяди. К сожалению, в исследовательской литературе оставлены без внимания как раз самые неотразимые свидетельства зависимости гоголевского героя от образа старого Мельмота. Это целая серия полностью совпадающих деталей, причем отсутствующих у Пушкина: заколоченные окна в доме, постоянно запертые ворота усадьбы, куча ломаной мебели и всяких ненужных вещей в комнате героя, давно остановившиеся часы, вплоть до идентичности почерка обоих скупцов, экономивших при письме бумагу.

Сюжетная близость особенно наглядно выявляет эстетическое новаторство Гоголя. Все три старика в интересующих нас произведениях поставлены их авторами перед лицом смерти. Но превращение онегинского дяди в «дань готовую земле» не несет в себе никакой проблемы: просто в романе становится одним персонажем меньше. Иначе у Метьюрина и Гоголя. Смерть героя Метьюрина ужасна потому, что сопряжена с появлением его предка, который в свое время продал душу дьяволу, а это не предвещает старику в ином мире ничего хорошего. В сюжете «Мертвых душ», если оставить в стороне символический подтекст, подобные ужасы, конечно, невозможны. Плюшкин просто к старости растерял все добрые человеческие качества, полученные им от природы. Размышления Гоголя о предстоящей физической смерти героя вообще лишены мрачной окраски, он предвидит только радость наследников. Но трагедия прижизненной, душевной смерти Плюшкина во всем своем прозаизме едва ли не ярче и страшней, чем трагедия умирающего Мельмота.

У каждого из трех владельцев имения есть племянник. Правда, по утверждению Плюшкина, его племянник — фиктивный. Это капитан, который называет Плюшкина дядюшкой «и в руку целует, а как начнет соболезновать, вой такой подымет, что уши береги. С лица весь красный, — говорит о нем Плюшкин, — пеннику, чай, насмерть придерживается» (VI, 122). Уже в романе Пушкина отношения дяди и племянника переведены в нейтрально-бытовой план, далекий от какой-либо таинственности, присутствующей у Метьюрина. Но краснорожий плюшкинский капитан бьет наповал обоих своих предшественников, профанируя в равной мере и мистическую фантастику, окружающую фигуру молодого Мельмота, и эстетическую безукоризненность образа Онегина.

Поэма Гоголя переключала внимание общества с ужасов, придуманных романтиками, на реальные ужасы повседневной жизни, эстетизированному злу противопоставляла зло пошлости и мелочности. В этом плане переосмыслен в «Мертвых душах» и сюжет «Пиковой дамы». Гоголь наделил Чичикова не только наполеоновским профилем, сближающим его с Германном, но и еще более «неодолимой силой характера»: «… он показал терпенье, пред которым ничто деревянное терпенье немца, заключенное уже в медленном, ленивом обращении крови его» (VI, 238). Однако традиционные достоинства романтического героя писатель срастил в образе Чичикова с чертами «низкопоклонника и дельца» Молчалина и тем сразу же снял вопрос о какой-либо импозантности своего персонажа.

Снижены по сравнению с «Пиковой дамой» и все детали интриги. Губительную роль, которую в судьбе Германна играет старая графиня — образ, балансирующий между реальностью и фантастикой и романтизированный самой этой своей загадочностью, не говоря уже о ее былом амплуа «La V?nus moscovite», — по отношению к Чичикову исполняет «дубинноголовая» Коробочка. Перепуганная, не продешевила ли она с мертвыми душами, в ту самую ночь, когда Чичиков после потрясения, пережитого на балу, «сидел в жестких своих креслах, тревожимый мыслями и бессонницей, и пересвистывались вдали отдаленные петухи» (VI, 176), — она явилась в город (заметим попутно, что, имитируя пушкинскую ситуацию, Гоголь не упускает случая вставить эпизод с будочником, казнящим на ногте зверя) и своими дальнейшими действиями невольно расстроила всю чичиковскую авантюру.

Указавший на зависимость сюжета «Мертвых душ» от пушкинской повести Андрей Белый отмечает следующие текстуальные совпадения между ними: «„… Пиковая дама усмехнулась“ («Пиковая дама»). „Чичиков заметил, что многие дамы переглянулись… с какою-то злобною, едкою усмешкою, и в выражении… лиц показалось что-то двусмысленное… “ <…>

„«Старуха!» — закричал он в ужасе“ («Пиковая дама»).

„«Проклятая старуха!» — восклицал Чичиков-Герман в третьей главе“».[112]

Отметим и другие случаи переработки пушкинского материала у Гоголя. Германн не без пафоса восклицает перед старой графиней: «Вы можете составить счастие моей жизни, и оно ничего не будет вам стоить…», — никак не обнажая того отождествления высокого понятия человеческого счастья и низменного — денег, которое скрыто присутствует в его словах. Чичиков же в своей реплике после встречи с губернаторской дочкой просто и бесхитростно выводит этот скрытый смысл наружу, усугубляя цинизм высказывания соответствующей лексикой: «Ведь если, положим, этой девушке да придать тысячонок двести приданого, из нее бы мог выдти очень, очень лакомый кусочек. Это могло бы составить, так сказать, счастье порядочного человека» (VI, 93).

Наполеоновский профиль Чичикова связывает его не только с Германном, но и с самим Наполеоном — героем бесчисленных произведений едва ли не во всех видах мирового искусства. Эстетическая значимость предположения городских чиновников, что Чичиков — это переодетый Наполеон, вряд ли ощущается современным читателем в полной мере. А ведь со стороны Гоголя это был подлинный демарш против художественных традиций ложноклассического ампира, декорировавшего фигуру Наполеона в жизни и в изобразительных искусствах, и современного писателю романтизма, в традициях которого этот образ трактовался и у Пушкина, и у Лермонтова. Наполеон «Мертвых душ», который, подобно Чичикову, «складом своей фигуры» «нельзя сказать, чтобы слишком толст, однако ж и не так чтобы тонок» (VI, 206), — это прямой шаг к Наполеону с «круглым животом», «в белых лосинах, обтягивавших жирные ляжки» (от которого, кстати, как и от Чичикова, пахло одеколоном), явившемуся четверть века спустя на страницах «Войны и мира» (т. 3, ч. 1, VI).

Образ Чичикова можно рассматривать как типично русское решение темы «наполеонизма». Если во Франции она породила пафос трагического героизма, окрашивающий, например, произведения Стендаля, — в России героический налет сошел с наполеоновской темы необыкновенно быстро. В классической русской литературе, насквозь проникнутой духом антибуржуазности, развенчание «наполеонизма» последовательно шло от Чичикова к Смердякову.

Последние примеры показали, что Гоголь проецирует образ Чичикова не только на пушкинских, но и на других прославленных героев мировой литературы, подчеркивая при этом комическое несовпадение контуров. Их ряд можно продолжить, припомнив диалог Чичикова с Маниловым во второй главе поэмы. Манилов здесь рассказывает о поручике, «который не выпускал изо рта трубки не только за столом, но даже, с позволения сказать, во всех прочих местах». В ответе гостя обнаруживаем травестированную реплику Гамлета из его диалога с Горацио в I акте: «Чичиков заметил, что это, точно, случается и что в натуре находится много вещей, неизъяснимых даже для обширного ума» (VI, 32). (Кстати, рассуждения мужиков на первых страницах поэмы о том, доедет или нет колесо до Казани, назвал гамлетовским «Быть или не быть?» на уровне сознания этих персонажей Набоков;[113] впрочем, как некий философический пролог к чичиковской авантюре, — правда, без ссылок на Шекспира, — их реплики воспринял еще Андрей Белый).[114]

Выступает Чичиков и в амплуа «современного» Дон-Жуана. Сюжетным мотивом, объединяющим обоих героев, является в одном случае реальное, в другом — подозреваемое похищение губернаторской дочки. Ориентация этой версии, которую, как известно, пустила в оборот дама приятная во всех отношениях, именно на сюжет «Дон-Жуана» подтверждается другими ее высказываниями в диалоге с дамой просто приятной: «Как, неужели он и протопопше строил куры?». И дальше: «Да что Коробочка? разве молода и хороша собою? <…> Ах, прелести! Так он за старуху принялся» (VI, 183).