5

5

Театральная конвенция, столетиями воспроизводимая в искусстве сцены, предполагает, что зритель в театре тоже имеет некоторые гарантии. Одна из них состоит в уверенности, что тебя физически не покалечат (конечно, бывают исключения, когда туфля актрисы или шпага актера случайно летят в зрительный зал — но все же, это исключения). Современный театр (в своем экспериментальном варианте) старается изменить эти отношения: «пальба» и «взрывы» — еще не самые острые приемы. Более сильные из них связаны с моральным и эстетическим разоружением зрителя: многие ли театральные фестивали обходятся сегодня без «обнаженки» и имитации половых актов? Мало ли экспериментов, сконцентрированных на «звериной стороне» человеческой природы (о некоторых я уже говорила выше)? В любом случае, речь идет о действиях, исходящих из биологичности человека. А между тем золотой век русской культуры тут давно и навеки утвердил другую норму: в «Униженных и оскорбленных» МХАТа есть сцена, когда князь Валковский приходит «договариваться» к литератору Ивану Петровичу. Князь бесцеремонно раздевает душу перед собеседником (не стесняясь ничуть говорит о своих «принципах»: идеалов не имею, люблю потаенный темный разврат, люблю деньги, карты и вино, а особенно женщин). И это бесстыдство, акт душевного раздевания воспринимался героем и самим Достоевским однозначно. «Вы меня за человека не считаете!» — говорит Иван Петрович князю. Князем нарушена священная граница допустимого между человеком и человеком. И кто-то тут явно не-человек!

Так за кого же считают зрителя нынешние «экспериментаторы»? Не за людей — точно. Возможно, за толпу, которая платит за собственное унижение, или стадо, управляемое инстинктами и одержимое примитивными побуждениями?

Анти-реализм в театре часто заменяет эмоциональное, интеллектуальное и художественное воздействие шоком и принуждением к инстинктивности: если под вашим зрительским креслом что-то взорвется, — вы обязательно вздрогните и испугаетесь. Антиреалистический радикальный театр постоянно, я считаю, совершает насилие над зрителем. Когда с рампы сцены прямо в первый ряд партера вам протягивают «предмет», обозначающий мужской половой орган и предлагают вам его потрогать — это значит, что вас принуждают к публичному аномальному поведению! Или, другими словами, уже не в душу лезут в грязных сапогах (что всегда отрицательно оценивалось русской культурой), но уже лезут «под юбку». Вашу психику растормаживают! Освобождают от комплекса стыда. Но если стыд в метафизическом смысле есть око Божие в человеке, то в земном психологическом — существенный стержень целостности человеческой личности (животное не знает стыда). Следовательно, цель насилия — не «сильные впечатления», но личностное искажение. Большинство наших профессиональных оценщиков в культуре, которые «просто тащаться» от подобных новых форм, личностно больны (вспомним В.И.Слободчикова). И «договориться» с ними невозможно — лучше не тратить силы и не «метать бисер».

Такой театр часто претендует на то (этим много занимался Гротовский и его последователи), чтобы создавать ситуацию «взаимной диагностики», когда «целью спектакля является не эстетическое удовлетворение зрителя, он должен воздействовать таким образом, чтобы мы осознали нашу общую болезнь, — какой является, в общем, принятый образ жизни». Но и это не конечная цель ломки границ между театром и зрителем. Театр, используя шок, претендует на «спасение», на личностное изменение в зрителе: «Этот шок действует примерно так, как некогда действовало настоящее религиозное потрясение… С течением времени религия исчерпала себя и уже вообще не в состоянии доставлять таких сильных переживаний». Действительно, одна из культурных целей сегодня — замена (вытеснение, подмена) в человеке религиозного чувства некими новыми сильными переживаниями, на что традиционный театр никогда не претендовал и не претендует. Сколько бы театр не хотел, спасти человека он не может. Это попросту не в его власти. Спасает только христианская (православная) вера и Церковь — спасает через обряды и таинства, главнейшее из которых есть таинство покаяния. Но вот ставить знак равенства между шоком и религиозным чувством — дьявольски соблазнительно и смысл тут примерно тот же, если бы «быть матерью» означало бы «убить ребенка»! Нарушение культурных и личностных границ — одна из больших и тяжелых проблем современной культуры.

Традиционный театр, сто раз обвиненный в языковых, психологических и композиционных штампах, строит отношения с публикой иначе: он не позволяет себе нарушать границы личности каждого зрителя (богоданную дистанцию, изначальную закрытость человека — ведь мы не читаем мыслей друг друга), он не пользуется экстремальными возможностями контакта — между сценой и залом остается «воздух», неуловимое пространство художественного воздействия, тонкая атмосфера «встречи», место сопереживания, взывающее к работе чувства и мысли, но не инстинкты и физиологическую тошноту. «Потребители переживаний» — это смотрители сериалов. Любители радикальных мыслительных спекуляций и шокирующей новейшей «психологии» — это чаще всего всё видевшие профессионалы, нуждающиеся во все новом и новом допинге. Зрители театра традиции — те, кто готов к особой человеческой работе сознательного и эмоционального восприятия искусства сцены. И театр дает ему реальный простор для переживания общих с ним моральных и эстетических ценностей. Когда в «Белой гвардии» публика горячо аплодирует в сцене сватовства Шервинского к Елене (великолепный дуэт Т.Шалковской и М.Кабанова) — это значит, что она поняла Елену и не осудила ее новой любви, как приняла почти детскую наивность пышного вранья Шервинского и его готовность исправиться (в следующей сцене уже только взгляд Елены останавливает Шервинского от «фантазии» о необыкновенном шампанском).

«Свой» зритель сейчас в любом театре немногочислен — но каждый театр именно его и ценит. В любом случае, облик зрителя, как и творческого человека, всегда связан с типом личной культуры. А потому слишком привязываться к вкусам массового зрителя (который часто даже классикик не знает) во МХАТе не могут, предпочитая все же дистанцию с такой публикой, чем поддакивание и потакание ей.

Пока у театра традиции и у зрителя еще остается общее культурное поле — ведь только при его наличии возможно понимание, соучастие и сопереживание зрительного зала.

***

Принципиальную установку руководителя МХАТа им. М.Горького Т.В.Дорониной на классический репертуар можно понять и принять — так театр сохраняет свои художественные силы, оберегает в себе свою «привычку к культуре», к оседлости жизни, вкус к слову. В театре, руководимом Т.В.Дорониной есть общее понимание того, что они делают и есть общая художественная вера. МХАТ им. М.Горького — это театр с убеждением (мировоззрением), «наличие отсутствия» которого сегодня стало привычно и прибыльно. Собственно «идея МХАТа» всегда состояла во взаимной пронзенности, взаимной опаленности реальной жизни и жизни художественной. И, как известно, «идеи» тоже имеют свою жизнь, свои драматические и творчески-наполненные периоды, теплохладно-равнодушные и нетленные. Доронинцы не хотели и не хотят участвовать в разрушении для абстрактного будущего строения, не могут играть в негативный театр. Но они готовы к развитию. Только «развитие» в реалистическом и психологическом театре невозможно без качественно новой драматургии, с ее мощным жизненным дыханием, с собранными драгоценными и трагическими сокровищами опыта, пережитого страной и отдельным человеком.

С ясным сознанием русского культурного долга Татьяна Доронина руководит театром и ставит спектакли. Ведь долг остается долгом даже тогда, когда нынешний человек, приученный идти «мимо жизни», замученный повседневностью, погребенный под обломками массового «культурного продукта», — даже когда этот человек и не всегда способен оценить этот мхатовский дар ему. Дар видеть лучшее, избрать это лучшее и жить им.

Не разрешенные временем, они оказались сильнее его. Да, им пришлось много страдать, а при этом они не считают себя ни обделенными, ни обреченными, но призванными к труду, верности и упрямому стоянию. МХАТ для доронинцев — это судьба.

2006 г.