Любите ли вы театр?

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Любите ли вы театр?

Совсем не случайно художественный руководитель Московского театра русской драмы «Камерная сцена» Михаил Щепенко уже восьмой год подряд проводит у себя Всероссийский фестиваль школьных театров «Русская драма». Он и сам вышел из «шинели» любительского театра с его духом студийности и вспомоществования друг другу, с его изначальным посылом любви к театру. Да, любовь тут главное — ведь и само определение «любительский» прямо указывает на мотив, заставляющий человека выходить на сцену.

Увы, но культурное пространство любительского театра все более сужается — за последнее десятилетие они исчезали с той же скоростью, что, наверное, и наши деревни. Между тем, с любительства начинал К.С.Станиславский — и уже он, единственный, может быть достаточным «аргументом» для того, чтобы всерьез смотреть на этот тип театра, дававшего профессиональной сцене новые идеи, дерзость открытий, свободу от рутины и удивительную серьезность в деле.

Любительский школьный театр — это еще одна возможность созидательной силы древнейшего искусства, своеобразие которого скорее можно показать через утверждение того, чем не может быть такой театр. Школьный театр не может быть экспериментальным настолько, что приводит юного актера к психическому срыву. Школьный театр, создающийся по законам, свойственным драматическому искусству, не ставит своей главной целью профессионализацию детей. Школьный театр не имеет права эксплуатировать детскость, то есть заставлять детей делать то, что им не под силу или играть то, что они не понимают или не могут сыграть. Школьный театр должен опасаться негативного изменения личности, оберегая границу между ролевым и жизненным поведением. Школьный театр как никакой другой должен проявлять особую строгость к «духу времени»: если профессиональная «новая драма» заполнена матерными словечками, то возможны ли они на школьной сцене? Конечно же, нет (хотя отборочная комиссия фестиваля сталкивалась и с такими претендентами на участие! Но им было сразу отказано — вне зависимости от качеств их спектакля). Если профессиональная сцена проявляет специфический интерес к психоаналитике, «либидозным инвестициям», к «террору фантазии», то школьному театру такие «поиски» попросту опасны, так как и у профессионалов редко встретишь созидательный эффект от таких «влечений». Ну, и конечно же, проблема интерпретации и выбора (будь то классика или автор-современник) для любительского театра стоит остро. Современные драматургии не пишут для любительских театров, а то, что сочиняется для профессионалов в массе своей не годно для школы. И, наконец, последнее, профессиональная сцена работает на такой тип актера, для которого театр и профессия составляют смысл его существования и оправдание существования. Любительский театр, воспитывающий личность, совершенно не претендует на главенствующее место в жизни своих маленьких актеров.

А потому задачи школьного театра — прежде всего положительные. Эстетика тут все же находится в большем подчинении этике. Не случайно девизом фестиваля стали слова Н.В.Гоголя: «Спасай чистоту души своей»! И, конечно же, на Фестивале не было тех, кто смотрит на школьный театр иначе. Но все же «разномыслия» было не избежать. И разномыслие было связано именно с тем «духом времени», которое чревато многими соблазнами и опасностями.

Театр невроза

Этот спектакль — «Страх» Н.Тэффи Театра-студия «Миф» Дворца творчества Юных г. Ижевска — словно бы «выпал» из общего хода фестиваля. Талантливый режиссер Т.Лещева крепкой и профессиональной рукой «преувеличила эффект реального», «нагрузила до фантастического и карикатурного» простейшую, мягко-ироничную историю Тэффи. Историю о трех гражданках, вынужденных ехать в одном купе, — пассажирках, не доверяющих друг другу, подозревающих друг друга в неприглядных намерениях (в краже денег, например). Девушки, одетые в броские театральные костюмы (яркие трико и легкие юбочки-пачки), с нарочито размалеванными физиономиями, гротескно-уродливо преувеличивающими черты лиц (изломанные брови, яркие нарисованные губы) больше двигались и создавали из своих тел некие «композиции страха», нежели говорили. Мир свели к мимике и физике. Да и задачи такой — «говорить», объясняться с миром и друг с другом через слово попросту не было. Режиссер сосредоточила молодых актрис и актера на показе спонтанности и вариативности состояний «страха» — из простейшего недоверия была выстроена целая психопатологическая система. Героини не просто глупы, нелепы и злы от начала и до конца спектакля, но, как куклы с конвейера, напрочь лишены какой-либо внутренней оценки собственной глупости и жадной подозрительности друг к другу. Простейшее состояние подозрительности сначала возводится в абсурд, потом переходит в ночной бред, наполненный сигналами тревоги (тут используются ритуальные маски, очевидно «намекающие» на страх как «архетип»), и завершается никчемным и манерным «расставанием» героинь, дабы они «приехали» куда-то туда, — куда, собственно, зрителю неясно, а им самим неважно. Вся эта «театральность» (когда слово мало значимо и подавляется пластической и физической «игрой») никак не обязана собственно игре актера (актер тут — функция производная от режиссерской стилистики). Героини выглядят невротичными субъектами, у которых нет даже имени. Они становятся жертвами «фантастических» чувств, которые так старательно разыгрывают, не испытывая при этом самих чувств. В результате и появляются истеричность и невроз как главные характеристики персонажей. Да, спектакль был по-своему искусен, но именно этим он и опасен, поскольку сосредоточен на искушении публики человеческой катастрофой — все в героинях ничтожно, перекошено, изуродовано, сдвинуто в сторону патологическую. И выхода — нет. И режиссерского отношения к этой катастрофе тоже нет. Наблюдая театральное представление безумия (ум у героинь буквально выключен из состава и без того мизерной личности), с грустью задаешь себе вопрос: какое же можно испытывать наслаждение от созерцания на сцене психопатологических персонажей? Конечно, человек не ангел, но ведь его можно и пожалеть…

Пожалели другие

Конечно, и школьному театру хочется быть современным и актуальным — хочется думать и прояснять ситуации, в которых оказался нынешний человек. Конечно, в школьном театре тоже чувствуют, что мода на психологический театр вытеснена агрессивной эстетикой яростного действия и модными конвульсиями всяческих разрушительных тем (жестокости, хаоса и абсурда). Но они работают с детьми и подростками. И это обязывает. Но и не отменяет задачи переживать наше время как время драматическое.

Именно этим чувством внутреннего драматизма отмечены спектакли «EXITt — Выход» А.Слаповского Детского музыкального театра «Мечтатели» из Петрозаводска (реж. — Е.Солнцева), «О чем пел соловей» М.Зощенко Театральной студии «Волшебный остров» из Орла (реж. — И.Ершова); «Собаки» К.Сергиенко Театральной студии «Страна чудес» из Мытищ (реж. — Т. Раздорожная), «Трамвайная остановка» М.Зощенко Театра-центра «Подросток» из Вологды (реж. — В.Шахов, Т. Слинкина), «Люди, звери и бананы» А. Соколовой Театра-студии «Версия» из Петербурга (реж. — Т. Чернецкая). Конечно же, этот вполне взрослый репертуар, и всем режиссерам пришлось адаптировать его к своим молодым артистам, используя самые разные театральные приемы. Иногда, как в Зощенко, играть именно на том, что юное создание берет на себя взрослую роль — иногда вводить в спектакль взрослых актеров-любителей, чтобы сохранить убедительность пьесы (как в спектакле по пьесе А.Соколовой). Я не буду говорить об актерских работах в этих спектаклях — в каждом спектакле есть актерские успехи, есть и неловкости. Интереснее тенденция, столь явно обнаружившая себя — режиссеры просто вынуждены были отчасти сопротивляться литературной и драматургической основам спектакля, стремясь оправдать и пожалеть человека гораздо отчетливее и акцентированнее, чем это делали драматурги. Так, Елена Солнцева, обращаясь к старой пьесе Слаповского (для которого явно были важны штампы сознания «совка»), все же вытянула спектакль к высокой ноте — герой, взобравшийся на крышу, чтобы прыгнуть с нее, не совершает этого безумного поступка, поскольку к нему возвращается вера, что есть человек, которому он дорог. В точь так же и в первом эпизоде (объяснение героев в любви через переводчика) она подчеркивает не проблему Слаповского — «никто никого не понимает», но выводит героев именно к преодолению непонимания. И хотя драматургический материал явно подавляет негативностью, театр старается избавиться от нее. Правда иногда приходится словно бы «перепрыгнуть» через показ развития и вызревания добрых смыслов — юные актеры сразу играют результат, так как в самой драматургии не хватает доказательной силы и мощи для тех итогов, к которым стремится спектакль.

Любители из Орла в режиссуре Инессы Ершовой тоже всерьез приукрасили Зощенко — смягчили его зубодробильную сатиру, укрепили свои роли теплотой и романтикой, играя злого искали, где он добрый. Конечно же, остался колорит времени — нэпмановской вульгаринки и хозяйской смелости номенклатурных людей. Но все же ни ненависти к буржуям, ни оправдания спецам и пролетариям в театре не играют. Они обошлись без сатирического утрирования. Детскость самих юных артистов смягчила злой смех драматурга.

Как в спектакле петрозаводцев («Выход»), так и любителей из подмосковных Мытищ (спектакль «Собаки») отчетливо прозвучала тема, чрезвычайно важная для тех, кто работает с молодежью. В первом случае было представлено некое хорошо организованное сообщество (то ли это люди, то ли крысы — ведь пьеса Слаповского построена как поступательное движение от подвала до крыши многоэтажного дома); во втором случае — вся драматическая коллизия строится вокруг темы стаи и вожака. Стадо, стая, внутренняя организация, подчиненность собственным «закрытым» законам — все это было энергично и ярко-театрально представлено в спектаклях. И хотя оба спектакля не смогли справиться с интеллектуальным и социальным разрешением этой проблемы, мне видится, что и поставили они ее по-разному. У петрозаводцев стая молчалива, но некий вызов ее «правильности» и правомочности все же сделан — так ли она хороша, сила стаи? Каково все-таки качество этой силы? Какому миру она противопоставляет себя — всему взрослому, всему узаконенному? Вообще всякому порядку?

Казалось бы, что ответы на эти вопросы, «подхватив» их, могли бы дать ребята из Подмосковной студии — ведь «Собаки» об этом. И еще о том, что зверя зверем сделал человек. И еще о том, что человек, не отвечающий за собаку, человек, приручивший ее и изгнавший, сам оказывается членом небезопасного общества. С другой стороны, сама стая отверженных собак тоже нагружена в спектакле дополнительным смыслом — это может быть вполне и проекция на человеческое сообщество отверженных, изгоев (но можно увидеть и секту, и молодежную группировку «рассерженных»). Уже в самом наборе возможных смыслов и вариаций обнаружили себя серьезные драматические просчеты. Режиссер и театр не пришли ни к какому выводу, выстраивая действие то вокруг проблемы Вожака и его удерживания стаи с помощью ложной мечты о «собачьей дверке», за которой начнется счастливая собачья жизнь; то вокруг соперничества Вожака и вольного Гордого пса, то вокруг соперничества внутри стаи. Завершился спектакль «подвигом» вожака, который пошел вместе со всей стаей на живодерню, да еще слащаво-сентиментальной сценой со щенком, оставшимся на воле. Они словно усиленно боролись весь спектакль за ясность смысла, но так его и не получили. Да, театр — это и действие, но желательно знать и результат этого действия. Рассчитывал ли театр на такой «результат», но все же получилось, что человек — он хуже зверя, что человек — это страшно! М.Г.Щепенко на обсуждении спектакля совершенно верно поставил вопрос: «Достаточно ли этого для художественного произведения? Нет. И скучно. И тошно».

Классики и дети

Естественно, что на Фестивале были представлены спектакли, созданные на основе классики — «близкой» (спектакль о творчестве и судьбе Н.Рубцова «Таинственный путник» Театра-студии «Слово», Ставрополь) и «далекой» («Каменный гость» А.С.Пушкина Театра-студии гимназии № 2, Вышний Волочек; «Миниатюрные сказки из жизни Моцарта» А. Иванова Театра-студии «Дар», Калининград).

Маленькие трагедии Пушкина и профессиональная сцена ставит редко и не очень удачно, а потому рассчитывать что юноши и девушки «справятся» с «Каменным гостем» было бы нелепо. Милые юные лица, изящные костюмы, смешная статуя дона Карлоса — все это было легко, изящно и поверхностно. И требовать тут иного решительно невозможно — не для школьного театра «Каменный гость». И все тут. Все, что сделали они, более-менее удачный речевой театр — в меру своего природного чувства и темперамента школьники хорошо прочитали стихи, но «хозяевами» сцены и трагедии они не стали. Тут нужен иной фокус — иной царственный актерский масштаб. Да и просто человеческий опыт — даже и не Дон Жуана…

Зато столько жара, искренности и воодушевления было в двух других спектаклях, что уже этим держалась цельность впечатления зрителей. И тогда несколько затянувшиеся мизансцены-разъяснения биографий Моцарта и Рубцова великодушно прощались публикой. Спектакль о Моцарте (пьеса написана покойным руководителем коллектива) выполнен в праздничной стилистике — его сценография отличалась от сдержанного и скупого решения сценического пространства в спектаклях других коллективов. Этот спектакль был прекрасно костюмирован, в нем много музыки Моцарта. У ставропольцев также передан дух времени — это и хор советских времен, и красные галстуки, и чистенькая бедность одежды героев. Оба спектакля — многофигурные, так что можно даже говорить о «массовых сценах», играющих важную композиционную роль. В «Миниатюрных сказках» режиссер Татьяна Зайцева выделяет негативную роль «светской черни» в судьбе великого композитора (и даже слишком усиленно подчеркивает ее частотой повтора мизансцены) — в диссонанс ей в композиции о Рубцове (в эпизодах хоровой декламации) звучит тема народной любви и признания поэта (герой выбран, действительно, очень похожим на поэта). Владимир Гурьев (режиссер «Таинственного путника») добился в своем спектакле торжественного и значимого звучания поэзии Николая Рубцова. Оба режиссера, действительно, научили детей и любить, и понимать то, что они читают и слушают. А сама установка на предельную серьезность в отношении с классиками — очень утешительный итог увиденных спектаклей. Конечно же, трогают те дети, что играют маленьких (а потом и подросших) Моцарта и Рубцова. Тут нужно отдать должное педагогическому такту режиссеров — детскость не эксплуатируется, но просто предъявляется в своей красивой простоте, когда ни красота, ни простота «артистами» еще не сознаются.

Особенные люди

Их «особенность» уже в том, что пространство их размышлений — театр и вера. Православная. Но все же определение «православный театр» на нашей культурной почве не приживается. Тут и страх перед профанацией существенного, расположенного за пределами театра. Тут и нежелание пускаться в пройденное: «соборным театром», «театром как литургическим действом», «театром-богослужением» увлекались и в России («серебряный век»), и в Европе (70-е годы XX века), но все эти «увлечения» оборачивались соблазном или удешевлением Истины. Прав М.Г.Щепенко, много и упорно об этом размышляющий, что тут важна направленность спектакля, система нравственных оценок, отношений человека и мира, исходящих из христианских представлений о них.

Что такое христианская тематика сегодня? Два театра попытались дать свой ответ: Театр-студия «Ковчег» Воскресенской школы Свято-Пафнутьева Боровского монастыря, г. Боровск и театр Просветительского центра «Возрождение» гимназии № 43 г. Самары. Первые показали спектакль «Капитан Бопп» по романтическому произведению В.А.Жуковского (реж. — А.Лагунов), вторые — «Пламенеющая свеча» по мотивам поэмы М.Волошина «Святой Серафим» (реж. — А.Шишкин).

В нашем мире, разделенном и противоречивом, эти театры и дети, играющие в них, пытаются найти те постулаты, те твердые основания, что давали бы человеческому существованию смысл и надежду.

Дети из воскресной школы Боровска разыграли очень простую и незатейливую историю о капитане Боппе. Злой, гордый и грешный, — он раскаивается в своих грехах и делах, прощает тех, кто и его не любит. И принимает кончину, достойную христианина. Все очень просто и ясно. Но есть в спектакле звонкая детская интонация — победительная сила веры, дружбы, прощения. Это, действительно, детский спектакль. Тут все выдержано в нужном тоне, — чуть романтизированном, чуть наивном и очень искреннем. Дети не просто говорят красивые слова о вере и прощении — они знают реальность, стоящую за этими словами. Они и сами каялись, прощали, помогали ближним. Спектакль потому и получился христианским по сути, что он — о любви к ближнему. Не знаю, были ли такие цели или нет у создателя спектакля, но волей-неволей он вступил в большой спор о современном человеке, рассматривая его не как добычу нашей цивилизации потребления, но стараясь «привить» современного человека к христианскому древу культуры и жизни.

Второй спектакль — «Пламенеющая свеча» — по своим задачам сродни «Капитану Боппу», но достичь ему своей цели оказалось труднее. Режиссер так поднял его в «заоблачные выси», столь насытил символическими сценами (горящие свечи, белые одежды девушек, белое полотно, герой в белом, герой-смерть в черном, воздетые к небу руки), что спектакль превращался в сплошной мираж. И эта «миражность», условность только усугублялись путаным и темным текстом Волошина, с его стенанием «об утраченном живом законе жизни», с его бесами «вечерними, полуденными и утренними». Дети явно не справлялись с волошинским текстом (впрочем, можно ли вообще с ним справиться?), все свои силенки бросив на то, чтобы правильно его произнести. Театр пошел «за темой» — ему показалось, что волошинский стихотворный пересказ жития Св. Серафима Саровского уже оправдывает их обращение к этому произведению, «произведенному» в годы религиозной смуты и «поисков», т. е. в «серебряный век». Сценический эквивалент сочинению Волошина найти было трудно, но, очевидно, он и не мог быть иным, чем в этом спектакле. Хотя всегда остается «за кадром» та большая работа, которую руководители студий ведут с детьми обычных школ — детьми, которые вообще, возможно, первый раз слышат слова о Боге, о св. Серафиме, о вере.

Делу венец

Их — коллектив «Хризолиты» из г. Краснокамска Пермской области — единодушно признали лучшим среди двенадцати коллективов. Анна Сергина поставила спектакль «Мальчики» по одноименному рассказу А.П.Чехова в «естественном стиле». Спектакль рожден из глубин человеческого сердца, из семейного предания, из представления, что красота — «это лицо Божие, насколько оно доступно смертным».

Большая семья (де четверо детей — три девочки и мальчик) готовится к Рождеству и ждет сына-гимназиста на каникулы. Сын Володенька приезжает с товарищем, который, начитавшись Рида и вообразив себя благородным вождем индейского племени, готовит их побег в Америку. Неудачливые беглецы найдены, и случившееся семейное волнение благополучно разрешается восстановлением праздничного состояния. Эта главная драматическая коллизия удачно развернута в отменные игровые сцены, где буквально каждому ребенку-герою (даже в эпизодах) режиссер придумала посильные задачи: старшие девочки узнают «тайну» мальчиков, но держат ее до поры до времени в секрете, так как и им кажется страшно-важной благородная цель товарища их брата. Наталья (девочка из прислуги) посвящена в «тайну», но дала слово молчать. Мальчик же из деревенских, которому «вождь индейцев» Чечевицын говорил об Америке, понял так, что «Америка» — это деревенька г-на Чечевицына. Вся эта милая путаница, когда все дети сопереживают «тайне» брата, начинает разматываться как клубок со слов девочки-малышки, которая с непосредственной милотой (ей никто не объяснил, что это «тайна») скажет о намерениях брата.

Анна Сергина не манифестировала, но очень живо воплотила атмосферу семейственности в своем спектакле, и как бы, между прочим, сказала нам, что есть все же разница между домашним воспитанием и публично-школьным, рождающим в юношах романтические (это тогда — а сейчас?!) химеры. В домашнем воспитании родительский авторитет непререкаем — потому и страдает бедный Володечка. Его буквально мучат два чувства — с одной стороны «маму жалко», ведь мамы в Америке не будет, да и «мама» — это все (дом, уют, добро, рождественская елка и церковное пение). А с другой стороны — долг перед товарищем не позволяет его покинуть.

Родителей в этом спектакле играли взрослые актеры — и это тоже очень важный опыт взросло-детского спектакля, их взаимодействия, гармонии, но не вражды. В «Мальчиках» изначально был снят конфликт «отцов и детей». Мать и отец играются актерами мягкими и ласковыми, и даже когда отец строжится — его сердце не покидает любовь.

В спектакле «Мальчики» простая и правдивая атмосфера, в нем много свежего и искреннего чувства. Чеховский рассказ пришелся впору школьному театру, который Анна Сергина — глубокий педагог и талантливый режиссер — ставила на сцене с мыслями созидательными. Ей не нужен был «поиск», прививающий современному человеку «кочевой образ духа» (М.Меньшиков) или делающий человека «культурным туристом» (А.Панарин). Она сосредоточилась на ценности семейного родства, на благоговейном отношении к детям, на радости уравновешенного бытия. И мощным рефреном спектакля звучит ожидание торжественного обряда — освящающего мир Рождества Христова. Тогда дом и семья видятся тем местом на земле, где копится «постоянство жизни вместо кочевой растраты ее» — растраты сначала в мечтах, а потом и в реальности.

Можно ли «жить в искусстве», не разрушая его содержания, не отрицая саму жизнь и не считая, что достижение совершенного начинается с недовольства? В «Мальчиках» дан убедительный ответ: можно!

***

Фестиваль завершился. Он подарил радость и сосредоточенное внимание друг к другу, сопереживание намерениям и огорчениями тех, кто остался чуть в стороне от его магистральной линии. Но, все здесь было всерьез, ведь его направленность неизменна вот уже восемь лет. Михаил Щепенко говорит о ней так: «Сориентировать юные таланты на корневые основы русской культуры». Это был в некотором смысле и «Фестиваль протеста» — протеста против тотальной развлекательности современной культуры, против низкого и низменного понимания человека. Это был и «Фестиваль утверждения» — утверждения человека в достоинстве, утверждения колоссальной ценности звучащего слова, утверждения надежды, что человек веры и человек любви сможет остановиться и «на краю пропасти», чтобы вернуться в созидательное состояние. Мне кажется, что все они уехали домой с надеждой, что нужны они не только себе, но и друг другу. Нужны и тем взрослым, что щедро тратили себя на общение с ними и на поддержку (Фестивалю оказало финансовую помощь Федеральное агентство по образования, Межрегиональная общественная организация «Культура- Образование-Досуг» в лице директора Фестиваля Т.Н.Прусаковой).

Любите ли вы театр? На этот вопрос участники Фестиваля ответили утвердительно, но по-разному, ведь скрепляющей идеей стало уточнение: свободное творчество образов в школьном театре невозможно без ответственности. Ответственности за того еще невзрослого человека, в котором пока еще есть вера в добро…

2006 г.