5. Н. Федоров и русская традиция платонизма

5. Н. Федоров и русская традиция платонизма

Сравнивая философию Аристотеля и Платона, Иван Киреевский утверждает, «что самый способ мышления Платона представляет более цельности в умственных движениях, более теплоты и гармонии в умозрительной деятельности разума. Оттого почти то же отношение, какое мы замечаем между двумя философами древности, существовало и между философией латинского мира, как она вырабатывалась в схоластике, и тою духовною философией, которую находим в писателях Церкви Восточной, особенно ясно выраженную в святых отцах, живших после римского отпадения»[101]. Именно с этой точки зрения и формулируется критика отвлеченной красоты западного романтического искусства: «Вместо того, чтобы смысл красоты и правды хранить в той неразрывной связи, которая, конечно, может мешать быстроте их отдельного развития, но которая бережет общую цельность человеческого духа и сохраняет истину его проявлений, западный мир, напротив того, основал красоту свою на обмане воображения, на заведомо ложной мечте или на крайнем напряжении одностороннего чувства, рождающегося из умышленного раздвоения ума»[102].

Пафос «цельности», который считается одним из основных качеств философии Платона, противопоставляется Киреевским «раздвоению» и «раздроблению» как главным принципам развития западного общества. В этом настаивании на «цельности» мы видим реакцию на процессы дифференциации общественных субсистем, которые неизбежно связаны с зарождением модерна[103]. Поскольку в России к тому времени уже наблюдалась подобная функциональная дифференциация общественных сфер, призыв к «цельности» должен был служить цели восстановления поставленного под угрозу идеала.

Традиция платоновской «цельности» лежала в основе мысли не только славянофилов или Федорова, но в измененном виде также в основе воззрений их идеологических противников, т. н. «революционных демократов», или народников[104]. Это обстоятельство наводит на мысль о том, что в среде русской интеллигенции XIX века, несмотря на расхождение идейных позиций, идеал «цельности» был распространен на основе до сих пор мало изученной подспудной традиции платонизма. Лишний тому пример мы находим в неожиданных перекличках между эстетическими взглядами Н. Чернышевского и Н. Федорова.

В своей рецензии на русский перевод «Поэтики» Аристотеля в 1854 году Чернышевский обстоятельно ссылается на Платона. Он считает, что платоновская эстетика содержит больше истинных и глубоких идей, чем аристотелевская. Сурово критикуя несостоятельность художественного подхода к действительности, Платон с полным правом восстает против понимания искусства как бесполезной забавы и игры. Чернышевский одобрительно повторяет мысль Платона: прекрасное как содержание искусства — только призрак, а живописец или поэт, в отличие от изготавливающего предметы ремесленника, не знает истинной природы предметов, которым он подражает, а имеет дело только с поверхностью, оболочкою предмета. Но это не значит, что искусство не может исполнять полезные функции. Из-за своей способности привлекать людей оно «этим самым, вовсе о том не думая, содействует распространению образованности, ясных понятий о вещах — всего, что приносит умственную, а потом и материальную пользу людям»[105].

Диссертация Чернышевского «Об эстетических отношениях искусства к действительности», несмотря на «материалистическую» терминологию, построена на тех же платоновских принципах, причем имя греческого философа уже не упоминается. В своей работе автор хочет доказать, «что произведения искусства решительно не могут выдержать сравнения с живою действительностью» и что назначение искусства в том, чтобы «в случае отсутствия действительности быть некоторою заменою ее и быть для человека учебником жизни»[106]. Тезис об искусстве как суррогате действительности иллюстрируется очень показательным сравнением. Чернышевский пишет: «Явления действительности — золотой слиток без клейма: очень многие откажутся уже по этому одному взять его[, не умея отличить] от куска меди; произведение искусства — банковый билет, в котором очень мало внутренней ценности, но за условную ценность ручается все общество, которым поэтому дорожит всякий и относительно которого немногие даже сознают ясно, что вся его ценность заимствована только от того, что он представитель золотого куска»[107]. Художественный знак интересен лишь как условный представитель предмета, у которого он заимствует свою ценность.

У Платона Чернышевский перенимает ход аргументации, характерный для всех представителей платоновской линии, включая и Федорова. Первый шаг — принципиальная критика искусства, которое предстает в отрицательном освещении как суррогат или подобие действительности, как «призрак» и «оболочка» вещи. За обвинением искусства в «бедности, слабости, бесполезности, ничтожестве»[108] следует, впрочем, второй шаг — его частичная реабилитация. Искусство оправдано в том случае, если оно служит определенным целям. У Чернышевского произведение искусства призвано быть «учебником жизни», способствуя распространению образованности и знания. Вообще говоря, суть платонизма в эстетике состоит в убеждении, что прекрасное таит в себе опасность обмана и пустой игры и по этой причине нуждается в оправдании извне. Этим оправданием могут служить его религиозные, просветительские, нравственные или другие функции. Ценность искусства носит производный, вторичный характер.

Платоновская критика прекрасной видимости, на которую ссылается Чернышевский, дополняется у греческого философа критикой письма. По мнению искусствоведа Э. Гомбриха[109], скептическое отношение Платона к изобразительным искусствам объясняется тем, что возникновение миметической греческой скульптуры и живописи приходится на VI — конец V века до н. э. Приблизительно то же можно сказать и о письменности — в эпоху Платона это было относительно свежее явление. Сократ, философ яркой устной, диалогической ориентации, подозревал в обманчивости письменные и визуальные знаки как таковые. Схожее отношение к условному знаку характерно и для русских последователей Платона. Напомним лишь о сопоставлении произведения искусства с банковским билетом без внутренней ценности у Чернышевского. В федоровском проекте постоянно присутствует упрек конвенциональной знаковости в слабости и обманчивости, в то время как частицы материи у него функционируют как носители информации о прошедших поколениях.

Можно задаться вопросом: почему платоновская константа скептической оценки знаковости пользовалась таким успехом в русской культуре? Некоторые теоретики медиа исходят из того, что в России культура письменности укоренена слабее, чем на Западе, и в русском обществе сохранились мощные остаточные слои устной культуры[110]. Несмотря на то, что в России уже давно существует традиция письменности, к ней относятся с известной оговоркой. Это придает русской культуре особую «устную» окраску. К примеру, такие основные категории, как целостность или соборность, скорее соответствуют закрытому аудитивно-оральному, чем открытому визуально-письменному типу общества модерна.

Критическое отношение Платона к письму выясняется из диалога «Федр». Когда бог Тевт излагает египетскому царю Тамусу преимущества письма, тот отвечает: «Искуснейший Тевт, один способен порождать предметы искусства, а другой — судить, какая в них доля вреда или выгоды для тех, кто будет ими пользоваться. Вот и сейчас ты, отец письмен, из любви к ним придал им прямо противоположное значение. В души научившихся им они вселят забывчивость, так как будет лишена упражнения память: припоминать станут извне, доверяясь письму, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою. Стало быть, ты нашел средство не для памяти, а для припоминания. Ты даешь ученикам мнимую, а не истинную мудрость»[111]. Согласно Платону, письменность способствует разрушению памяти. Человек, обладающий настоящей мудростью, «не станет всерьез писать по воде чернилами, сея при помощи тростниковой палочки сочинения, не способные помочь себе словом и должным образом научить истине»[112], а прямо сеет оплодотворяющие устные речи в душе слушателя.

Поскольку и для Федорова вопрос потери памяти ввиду агрессивности наступающего прогресса также крайне актуален, критика Платоном недостатков письма должна была ему быть особенно близка. Культ предков, за который заступается мыслитель, существует в «живом» пространстве памяти, в то время как письмо создает «мертвый» архив сохранения данных, выполняющий лишь вспомогательную функцию. Не должно удивлять, что памяти отводится место первичного принципа, так как есть культуры без письма, но нет культур без памяти[113]. Цель федоровского проекта — восстановление идеала архаического орального общества в условиях новой технической цивилизации. В силу этой установки письмо оказывается несовершенным средством, нуждающимся в дополнении. Поэтому все текстуальные упоминания предков рассматриваются лишь как подготовительный материал для общего дела воскрешения. Согласно этому взгляду синодик, например, — «воскрешение лишь номинальное» (1, 355), а исторические, научные, художественные и другие тексты представляют собой лишь «словесное» или «мнимое» воскрешение. По сравнению с этим письменным архивом такие локусы памяти, как памятники, кладбища, храмы, музеи или собранные материальные частицы и следы прежних поколений, играют гораздо более существенную роль.

Не случайно в центре федоровской мысли находится литургия, которая, без сомнения, представляет собой событие оральной культуры, поскольку построена на звучащей живой речи. Для верующих литургия, как замечает Федоров, — «Божественное служение», для оглашенных и неверующих — «художественное воспитание» (1, 264) или «воспоминание в драматической форме» (1, 171). Объединение всего человечества предстает у Федорова в виде литургии как всеобщей молитвы, переходящей в действие.

Может удивлять, что человек, работавший четверть века библиотекарем, подозревается в недооценке печатного слова. Но при более тесном рассмотрении мы будем постоянно сталкиваться с намеками на сильную устную установку, присущую Федорову. Так, по свидетельству С. Булгакова, он слыл «московским Сократом»[114], ученики в лице Кожевникова, Петерсона и др. записывали его мысли после совместной беседы. Как известно, Федоров писал спонтанно, зачастую на клочках бумаги или полях газет, любил читать знакомым из своих записок. Стиль изложения мыслей у него скорее устный, чем письменный: философ постоянно кружит вокруг своих тем, приближаясь к ним все новыми и новыми витками. Для этого типа дискурса характерна редундантность и несистематичность[115].

Библиотека должна быть «культом не книг, а сочинителей этих книг», поэтому мы «отдаем должное автору, не останавливаемся на вещи, или книге, но восходим к лицу ее сочинителя, делая его предметом общего поминовения» (1, 444. — Курсив автора. — Х. Г.). Закрытые, т. е. погребенные в пыли книги Федоров предлагал «открывать», располагая их для публики в календарном порядке по дням смерти авторов, чтобы вызвать их «живой образ» (3, 232). Одним словом, мертвая буква «книжного кладбища» нуждается в оживлении.

Очень интересны в этой связи мысли Федорова о палеографии. Размышляя о «способности письма быть графическим изображением духа времени» (1, 54), он считает, что уставные буквы выводились с тем же глубоким благоговением, с которым строили храмы или писали иконы. Новое время видело в уставе только медлительность и препятствие прогрессу, поэтому перешло к разным формам скорописи вплоть до стенографии. Примечательно, что Федоров даже не упоминает печатные буквы, вызвавшие революцию в переходе от аудитивного метода обмена мыслей к визуальному[116], поскольку только книгопечатание привело к той гомогенности и повторяемости письма, на которых построена современная культура. Сквозь федоровские мысли о палеографии просвечивает идеал сакрального письма рукописи, который еще ближе к оральной культуре[117].

Устами Сократа в «Федре» Платон говорит о том, что записанную речь нельзя ставить выше, «чем напоминание со стороны человека, сведущего в том, что написано»[118], и относит это и к живописи: «Ее порождения стоят, как живые, а спроси их — они величаво и гордо молчат»[119]. Критике живописи посвящена значительная часть десятой книги «Государства».

Как и в случае с письменностью, Федоров следует аргументации Платона, утверждавшего, что художнику как подражателю подобает лишь третье место — после истинного творца идейной сути предмета и практического мастера, строящего этот предмет: «О том предмете, который он изображает, подражатель не знает ничего стоящего; его творчество — просто забава, а не серьезное занятие»[120]. Как Чернышевский, так и Федоров согласны с Платоном в том, что живопись занимается лишь воспроизведением призраков (??????????), поскольку она опирается на обман зрения и соответствующие «фокусы».

В «Софисте» мы читаем следующий диалог об искусстве: на вопрос «Следовательно то, что мы называем образом, не существуя действительно, все же действительно есть образ?» следует ответ: «Кажется, небытие с бытием образовали подобного рода сплетение, очень причудливое»[121]. Федоров подхватывает платоновское определение образа как «причудливое сплетение» бытия и небытия. Разница, однако, в том, что для него иллюзорность живописи вытекает из чисто пассивного воспроизведения внешних форм действительности: художественное произведение в данной форме — лишь «мертвое творение» и подобие «тени отцов» (1, 97).

Отсюда становится понятным, почему Федоров с сочувствием относится к позиции иконоборцев, которые отвергали «иллюзию (фабрикацию идолов)» как «мнимое или художественное воскресение» (1, 162). Он подчеркивает, что церковь приняла «во внимание возражения иконоборцев и, не желая производить изображения иллюзий, она не только не заботилась о живости изображений, а даже запрещала такое стремление, ввела подлинник, который должен был служить неизменным образцом для изображений» (1, 163). Надо, однако, иметь в виду, что у Федорова осуждение иллюзии в искусстве имеет другой смысл, чем в православной традиции. Если для церкви иллюзорность является «натуралистическим» уклоном от святого прообраза, его искажением, то у Федорова это результат недействительности, нереальности изображаемого.

Федоров исходит как из платоновского скептицизма по отношению к «мертвой» букве за счет живой речи, так и из его критики обманчивых «призраков» изобразительных искусств. Но он из этого делает другие выводы. Письмо и мимесис подвергаются критике, потому что они оказываются слишком слабыми, беспомощными, недейственными и недействительными ввиду вторжения «прогресса», угрожающего культу предков и устоям традиционного общества. Из-за этого существенного недостатка текстуальных и изобразительных средств русский мыслитель прибегает к своеобразной сверхкомпенсации — к идее воскрешения памяти не в знаковой форме слова и образа, а в прямом материальном виде. Платон видит неполноценность искусства в том, что оно не в состоянии передать сущности изображаемого. Федоров же критикует пассивное искусство подобия, потому что настоящее искусство для него — «проект новой жизни» (2, 399. — Курсив автора. — Х. Г.).

Русский вариант целостного мышления продолжает платоновскую линию и дополняет ее существенным компонентом — представлением становящейся целостности. Ввиду утраченной гармонии общественной жизни и культуры осуществление целостности проецируется на будущее. Это стремление оказывается столь сильным, что его представители нередко прибегают к самым парадоксальным решениям. В случае Федорова средства для осуществления космического проекта заимствуются именно у враждебного «прогресса», т. е. у продвинутых науки и техники, взятых в утопическом ракурсе. На основе столкновения русской идеи грядущей целостности и модерна с его стремлением к функциональной дифференциации («раздроблением») возникает противоречивая конструкция.

Платоновская линия критики иллюзорности искусства и бессилия художественного знака занимает значимое место в русской эстетике конца XIX — начала XX века, где она сочетается с мощным импульсом активного преображения действительности. Подобные соображения, кстати, также не были совсем чужды Платону — идея преобразования действительности принадлежит, как заметил Вл. Соловьев, периоду практического идеализма Платона, т. е. периоду «Государства»[122]. У Чернышевского это представление интерпретируется в духе просветительского утилитаризма, а Федоров определяет роль искусства на фоне проективного космизма. Эта линия находит свое продолжение в мысли Вл. Соловьева о том, что искусство — лишь частное и отрывочное предварение красоты, а также в жизнетворчестве символистов, в жизнестроении авангарда и в эстетических взглядах Пролеткульта, к которым оказался близок ранний Платонов. В статье 1921 года он пишет: «Отныне наша жалость и кипение души будут остывать не в форме искусства, а в форме работы, преобразующей материю»[123].