15. Время «увечных инвалидов»: «Мусорный ветер» и «Счастливая Москва»

15. Время «увечных инвалидов»: «Мусорный ветер» и «Счастливая Москва»

Для молодого Платонова пролетарская революция равнозначна победе сознания над полом: «Мы живем в то время, когда пол пожирается мыслью. Страсть, темная и прекрасная, изгоняется из жизни сознанием. Философия пролетариата открыла это и помогает борьбе сознания с древним, еще живым зверем. В этом заключается сущность революции духа, загорающейся в человечестве»[471]. Мысль о победе духа над телом находит свое образцовое выражение в предписаниях подвижнической жизни[472]. Согласно аскетическому идеалу, укрепление духа требует умерщвления тела. Можно сделать также и обратное заключение — при ослаблении духовного начала телесность приобретает повышенное значение. Эта констатация применима к поворотному этапу в развитии автора периода 1933–1936 годов, в особенности — к произведениям «Мусорный ветер» и «Счастливая Москва».

В рассказе «Мусорный ветер» преобладание телесного начала, несомненно, мотивируется сущностью описанного в нем национал-социалистического общества. Фактически весь смысл текста выражен в соматическом коде: самые разные значения моделируются через описание телесности. Прежде всего бросаются в глаза жестокие метаморфозы, показывающие «происхождение животных из людей» (278)[473] на основе расистской идеологии фашизма.

По-видимому, в подобной метаморфозе героя, антифашиста Альберта Лихтенберга, реализуется метафора «недочеловека». В конце рассказа труп героя описывается как «незнакомое убитое животное», «первобытный человек, заросший шерстью» и «большая обезьяна, кем-то изувеченная и одетая для шутки в клочья человеческой одежды» (288).

В фашистском обществе «Мусорного ветра» господство пола, в понимании Платонова характерное для буржуазии, достигает своего апогея. Неотъемлемой чертой этого мира является пансексуализм[474]. Примеров тому в тексте очень много. Жена мучит героя, садясь на него верхом по ночам, причем ее глаза сверкают бешенством и рот «наполнен слюной жадности и сладострастия» (272). Католический священник выходит из храма «возбужденный, влажный и красный, — посол бога в виде мочевого отростка человека», и глаза девушек в церкви наполнены «скорее сыростью любовной железы, чем слезами обожания Христа» (273). Главным символом господства секса является памятник Гитлеру. У него были «жадные губы, любящие еду и поцелуи», его грудь выдавалась вперед, «точно подтягиваясь к груди женщины, опухшие уста лежали в нежной улыбке, готовые к страсти и к государственной речи» (277). Можно предположить, что это описание намекает на хорошо известное воздействие выступлений фюрера на женскую толпу. Противостояние героя царству пола находит свое логическое выражение в его кастрации после нападения на памятник Гитлеру[475]. Лихтенберга лишили «обоих ушей и умертвили давлением половой орган» (278). Очень характерно и то, что он «не жалел об исчезающих органах жизни, потому что они одновременно были средствами для его страдания, злостными участниками движения в этой всемирной духоте» (278).

В повреждении тела Лихтенберга мы видим ясное указание на его враждебность окружающему миру. Он понимает, что «прошло время теплого, любимого, цельного тела человека: каждому быть увечным инвалидом» (278). Эта мысль доводится до крайней последовательности в той сцене, где герой срезает мясо с собственной ноги, чтобы накормить им голодающую рабочую женщину. Но даже эта самоотверженная жертва Лихтенберга обесценивается: после смерти женщины и ее детей полицейский усаживается есть вареное мясо, воплощая тем самым каннибализм государства.

Вступление в царство сознания предполагает, по Платонову, освобождение не только от господства пола, но и от «зверя брюха»[476]. С худым, изувеченным героем контрастируют цельные и сытые тела представителей власти. Национал-социалистам, воздвигающим памятник фюреру, «хватало одежды и колбасы», и вооруженные маршевые колонны эсэсовцев «ежедневно питались ветчиной» (275). В теле и лице шофера оставили «свое выражение остервенения и глухой дикости» все съеденные им за его жизнь животные (276). Единодушная толпа около памятника поет «песнь изнутри своей утробы», причем Лихтенберг ясно различает «бас пищевода и тенор дрожащих кишок» (274). В то же время искалеченный герой, брошенный в помойную яму, питается отбросами и мусором, что превращает его в животное. Он ест крысу, выпившую его кровь, чтобы возвратить себе похищенную ею у него жизненную силу.

Все главные семантические оппозиции текста построены на телесном коде. Национал-социалистическим «сверхчеловекам» противопоставляется фигура превращенного в животное врага. Сплошная сексуализация жизни контрастирует с кастрацией героя, который даже не жалеет о потере половых органов. Антитезу сытым фашистам представляет худое «минус-тело»[477] Лихтенберга, питающегося мусором. Идея героя о необходимости искалеченной телесности возникает на фоне цельности и здоровья представителей официального общества. К символическим деталям, подчеркивающим характерное для этого рассказа преобладание соматического кода, относится и мотив перхоти, осыпающейся с головы памятника фюреру на всю страну и в душу героя. Наконец, центральный мотив мусорного ветра включает в себя общую атмосферу тлеющей, зловонной телесности, пищевых отходов и вездесущность половой страсти.

Физик Альберт Лихтенберг, увлекающийся проектом завоевания космоса, и коммунистка Гедвига Вотман, играющая по отношению к герою роль светлой женственности, являются единственными носителями идейного начала в «царстве зверя». Возвышение Гедвиги Вотман над общей «животной» атмосферой выражается с помощью физиологических атрибутов — речь идет об исходящем от нее влажном запахе «здравого смысла и пота здоровых, полных ног» (285).

Если в «Мусорном ветре» жестокие мытарства героя в царстве «брюха» и тела обусловлены отсутствием духовного принципа, то в «Счастливой Москве» нарастающее значение телесности происходит на другой основе — на фоне деградации и разложения идейного начала в сталинском обществе. Положительные моменты идентификации красоты Москвы Честновой со светлым будущим страны присутствуют лишь эпизодически. С наступлением будущего в начале романа эксплицитно связывается любование молодой женщины своим туловищем, розовой чистотой и цветущими пространствами тела. Другой раз Москва Честнова испытает счастливое чувство растворения тела в чужих, но близких ей людях: «Она желала покинуть как-нибудь самое себя, свое тело в платье и стать другим человеком — женой Гунькина, Самбикиным, вневойсковиком, Сарториусом, колхозницей на Украине…» (37).

Отождествление красивого женского тела с красотой социалистического будущего все более вступает в противоречие с фактической жизнью общества. В эротических похождениях Москвы Честновой чувствуется не предвосхищение чего-то положительного, светлого, а компенсация глубокого одиночества. Любить для нее становится такой же необходимостью, как питаться. По ее мнению, чувственное соединение происходит оттого, что «люди ничем не соединены и недоумение стоит в пространстве между ними» (60). Подобное отношение к полу свойственно и другим персонажам романа. Для Комягина любовь — «горькая нужда» (88), происходящая «от не изжитой еще всемирной бедности общества» (90), и Сарториус согласен любить Москву Честнову, «лишь бы не ощущать себя так трудно» (50). Он считает, что девушка права — «любовь это не коммунизм/будущее и страсть грустна» (74).

Сцены телесной близости подтверждают роль пола как компенсации непреодолимого одиночества людей. Все эмоциональные, духовные ценности растворяются в физиологических деталях. В фетишистском воображении Сарториуса объектом страсти выступают предметы, связанные с телом Москвы Честновой. Он обнюхивает ее туфли, трогает их языком и любуется представлением об отходах, составляющих «часть прекрасного человека» (44). Хирург Самбикин, увлекаясь красотой Москвы Честновой, постоянно сталкивается с обособленными частями ее тела, в особенности со следами увечья. Подобное отношение обнаруживается и в сцене, где у Самбикина мелькает мысль о соединении с мертвым телом молодой женщины, которой он отрезал левую грудь.

Сексуальная жизнь Сарториуса и Самбикина охарактеризована тенденцией к патологическому овеществлению женского тела. У Сарториуса либидо распространяется по метонимической логике на все предметы, примыкающие к телу Москвы Честновой. У Самбикина же объект его страсти, женское тело, как бы умерщвляется, распадаясь на составные части. Сама Москва Честнова обращает внимание на синекдохическую связь между целостностью человека и его физическими частями, когда она говорит: «Я не нога, не грудь, не живот, не глаза, — сама не знаю кто…» (76).

Половые отношения наглядно отражают прогрессирующий распад общечеловеческих, любовных и семейных связей. Растущее одиночество людей, атомизация общества выражаются в ускоренной циркуляции тел в краткосрочных сексуальных встречах. Показателен в этом отношении треугольник Комягин — Сарториус — Москва Честнова. Сначала Сарториус подслушивает совокупление Москвы Честновой с Комягиным, а спустя некоторое время происходит соитие между ним и Москвой в присутствии полумертвого Комягина. Особенно мучительные черты принимает любовь между Сарториусом-Груняхиным и бывшей женой старшего монтера Арабова, которая отличается крайне некрасивой внешностью и грубостью. С ней он забывается «лишь нечаянно, и то от сильной боли», видя ее перед собой «в жарком поту отчаяния» (104).

Центральное место в романе — как и в рассказе «Мусорный ветер» — отводится проблеме цельности человеческого тела[478]. С особенной силой эта тема выступает на поверхность в кошмарном сновидении Москвы Честновой под наркозом. Ей снится, что животные отрывают куски ее тела, которое ежеминутно уменьшается, и, чтобы уцелеть, она бежит от детей, отламывающих ее кости. Напрашивается параллель между Москвой и героем «Мусорного ветра» Лихтенбергом. Москва теряет ногу в шахте метро, потому что она «желала быть везде соучастницей» (67), а Лихтенберг жертвует собственной ногой для спасения голодающей женщины. Его мысль — «прошло время теплого, любимого, цельного тела человека: каждому необходимо быть увечным инвалидом» — в принципе, применима и к Москве Честновой. В обоих случаях изувеченное индивидуальное тело аллегорически раскрывает повреждение и страдание тела коллективного[479]: в одном случае обнаруживается зоологическая суть фашизма, а в другом — распад и умирание социалистических идеалов в сталинском обществе. Своей увечностью герои как бы обличают культ красивого и здорового тела, характерный для тоталитарного общества любого типа[480].

Репрезентация тела в романе отличается высокой степенью рефлексивности. Размышления подобного типа мы находим у Самбикина и Сарториуса. Под научным взглядом и хирургическими инструментами Самбикина человеческое тело превращается в «тело-объект»[481], предмет научного исследования, из которого исчезла энергия жизни. Мучительно подробное описание операции мальчика не случайно начинается с фразы: «Самбикин взял резкий, блестящий инструмент и вошел им в существо всякого дела — в тело человека» (29). Именно телу посвящены главные умственные усилия обоих персонажей. В поисках тайной влаги жизни, в попытке Самбикина «превратить мертвых в силу, питающую долголетие и здоровие живых» (41), федоровский проект воскрешения мертвых превращается из общего дела в дело препарирования человеческого тела. Более того, федоровский замысел, строившийся на моральном долге живых перед мертвыми, инвертируется — мертвые должны оживлять живых.

Самбикин обнаруживает «общую причину жизни» (58), т. е. силы, двигающей человеком в пустоте между пищей и калом в теле мертвой женщины. Сарториус считает, что «сперва надо накормить людей, чтоб их не тянуло в пустоту кишок» (59). Вопрос, волнующий автора не менее, чем его персонажей, таков: что правит человечеством — духовное начало или элементарные необходимости тела, такие как пол и желудок? Сарториус, трогая пальцами остатки пищи и кала в кишке, приходит к пессимистическому выводу: «Это и есть самая лучшая, обыкновенная душа. Другой нету нигде» (59). Самбикин в ответ развивает тезис о человеке как двойственном существе, у которого одна мысль «встает из-под самой земли, из недр костей, другая спускается с высоты черепа» (55). В результате Сарториус, как бы подхватывая идею Самбикина, формулирует вывод: «Либо социализму удастся добраться во внутренность человека до последнего тайника и выпустить оттуда гной, скопленный каплями во всех веках, либо ничего нового не случится» (69). Поддерживает эту необходимость изменения и Божко, считая, что «даже тело наше не такое, как нужно» (70) и что надоело «быть все время старым природным человеком» (71). В новом человеке, если он вообще будет, надо обновить не только сознание — необходимо изменить всего человека, включая его телесную сторону.

Рассматриваемые нами произведения «Мусорный ветер» и «Счастливая Москва» близки в своем освещении тоталитаризма не в плане идеологии и политики, а в плане антропологическом. Они как бы отражаются друг в друге, варьируя общие мотивы телесности. Национал-социализм предстает в виде беспросветного царства «зверя», а сталинское общество — на грани возврата к тому царству «пола и брюха», которое в представлении Платонова должно было остаться в прошлом, побежденное духом революции.

Нельзя не заметить, что в обоих произведениях Платонов движется в сторону преодоления дуализма духа и тела[482]. Уходя от утопизма, он под впечатлением опыта тоталитаризма 1930-х годов постепенно приходит к принятию телесного начала. Но осознание роли материально-телесного фактора в истории происходит у Платонова, по-видимому, против его воли и встречается с внутренним сопротивлением. Автор не мог не заметить, что телесность угрожала подмыть устои его аскетической антропологии. Поскольку нигде до этих произведений и нигде после них телесный код в творчестве писателя не приобретает такого доминирующего значения, можно предполагать, что этот сдвиг является последствием его глубочайшего идейного и экзистенциального кризиса.

Интересно в этой связи то наблюдение К. Ливерса, что постоянная забота Сарториуса о весах символизирует поиски уравновешивания духовного и телесного начала у Платонова[483]. Позиция писателя в этом вопросе не развивается равномерно, а подвержена сильным колебаниям. Бросается в глаза, что непосредственно после «Мусорного ветра» и «Счастливой Москвы» Платонов в рассказе «Бессмертие» (1936) снова возвращается к аскетическому идеалу — начальник железнодорожной станции Э. Левин подчиняет свое тело самоотверженной дисциплине, чтобы служить далеким близким. С другой стороны, приятием чувственной любви отличаются рассказы «Фро» или «Река Потудань»[484].

На так называемом пушкинском этапе своего творчества Платонов, по всей видимости, находит известное равновесие между духом и телом. Разочарование в мощных возможностях сознания приводит его к смирению перед телом и к гармоничной репрезентации телесности. Приближаясь к классическому литературному канону, он снимает жестокость в описании физиологических деталей. Почему Платонов в середине 1930-х годов встает на путь «отступления» от жестокой эстетики тела? Испугался ли он взгляда в бездну телесности или просто посчитал, что отошел слишком далеко от нормы современной литературы и литературного канона? Как бы то ни было, «компромиссная» линия в репрезентации тела представлялась ему единственно возможным спасительным «выходом»[485] после крушения утопической антропологии.