Шутотрагедия «Подщипа»: литературная пародия и политический памфлет

Шутотрагедия «Подщипа»: литературная пародия и политический памфлет

Всем ходом эволюции творчества Крылова 1780-1790-х гг., систематической дискредитацией высоких идеологических жанров панегирика и торжественной оды была подготовлена его драматическая шутка «Подщипа», жанр которой Крылов обозначил как «шутотрагедия» и которая по времени своего создания (1800 г.) символически замыкает русскую драматургию и литературу XVIII в. По справедливому замечанию П. Н. Беркова, «Крылов нашел изумительно удачную форму – сочетание принципов народного театра, народных игрищ с формой классической трагедии»[168]. Таким образом, фарсовый комизм народного игрища, традиционно непочтительного по отношению к властям предержащим, оказался способом дискредитации политической проблематики и доктрины идеального монарха, неразрывно ассоциативной в национальном эстетическом сознании жанровой форме трагедии.

Крылов задумал и написал свою пьесу в тот период жизни, когда он практически покинул столичную литературную арену и жил в имении опального князя С. Ф. Голицына в качестве учителя его детей. Таким образом, пьеса была «событием не столько литературным, сколько житейским»[169]. И это низведение словесности в быт предопределило поэтику шутотрагедии.

Прежде всего, густой бытовой колорит заметен в пародийном плане шутотрагедии. Крылов тщательно соблюдает каноническую форму трагедии классицизма – александрийский стих, но в качестве фарсового приема речевого комизма пользуется типично комедийным приемом: имитацией дефекта речи (ср. макаронический язык галломанов в комедиях Сумарокова и Фонвизина) и иностранного акцента (ср. фонвизинского Вральмана в «Недоросле») в речевых характеристиках князя Слюняя и немца Трумфа.

Конфликт шутотрагедии представляет собой пародийное переосмысление конфликта трагедии Сумарокова «Хорев». В числе персонажей обеих произведений присутствуют сверженный монарх и его победитель (Завлох и Кий в «Хореве», царь Вакула и Трумф в «Подщипе»), но только Завлох всячески препятствует взаимной любви своей дочери Оснельды к Хореву, наследнику Кия, а царь Вакула изо всех сил пытается принудить свою дочь Подщипу к браку с Трумфом, чтобы спасти собственную жизнь и жизнь Слюняя. Если Оснельда готова расстаться со своей жизнью и любовью ради жизни и чести Хорева, то Подщипа готова пожертвовать жизнью Слюняя ради своей к нему любви:

Слюняй Ну, вот тебе юбовь! (Громко). Пьеесная. Увы! За вейность эдаку мне быть без гоёвы: Застьеит он меня, отказ его твой взбесит. Подщипа. Пусть он тебя убьет, застрелит иль повесит, Но нежности к тебе не пременит моей. Слюняй (особо). Стобы ты тьеснюя и с незностью своей! (II,280).

Как справедливо заметили исследователи театра Крылова, «техника трагического и техника фарсового конфликта в основе своей схожи – обе состоят в максимальном обострении и реализации в действии внутренних драматических противоречий. Но трагический конфликт необходимо связан с победой духа над плотью, а фарсовый – с победой плоти над духом. В шутотрагедии оба плана совмещены: чем выше парит дух, тем комичнее предает его плоть»[170]. Отсюда – типично бытовой, сатирический и фарсовый мотив еды, который сопровождает все действие шутотрагедии последовательными аналогиями духовных терзаний и страстей с процессами поглощения пищи и пищеварения:

Чернавка. ‹…› Склонитесь, наконец, меня, княжна, послушать: Извольте вы хотя телячью ножку скушать. Подщипа Чернавка милая! петиту нет совсем; Ну, что за прибыль есть, коль я без вкусу ем? Сегодня поутру, и то совсем без смаку, Насилу съесть могла с сигом я кулебяку. Ах! в горести моей до пищи ль мне теперь! Ломает грусть меня, как агнца лютый зверь (II;248). Слюняй ‹…› Я так юбью тебя… ну пусце еденцу (II;248).

Бедствия, причиненные царству Вакулы нашествием Трумфа, Чернавка описывает так: «Ах! сколько видела тогда я с нами бед! // У нас из-под носу сожрал он наш обед» (II;248); Совет приближенных царя Вакулы, решая вопрос о том, как противостоять войскам Трумфа, «Штоф роспил вейновой, разъел салакуш банку // Да присудил, о царь, о всем цыганку» (II;265); наконец, и избавление царства Вакулы от нашествия Трумфа тоже носит нелепо-шутейный физиологический характер: цыганка подсыпала солдатам Трумфа «пурганцу во щи», войско занемогло животами и сложило оружие.

Этот пародийный фарсовый комизм столкновения высокой жизни духа идеологизированного трагедийного мирообраза с низменными плотскими мотивами обретает свой формально-содержательный аналог в бурлескном стиле шутотрагедии. В чеканную, каноническую форму афористического александрийского стиха Крылов заключает самые грубые просторечные выражения, чередуя их через стих, то есть рифмуя стих низкого стиля со стихом высокого, или даже разрывая один стих по цезуре на полустишия высокого и низкого слога:

Подщипа. Как вспомнить я могу без слез его все ласки. Щипки, пинки, рывки и самые потаски! ‹…› Друг без друга, увы! мы в жмурки не играли И вместе огурцы по огородам крали. А ныне, ах! за весь его любовный жар Готовится ему несносный столь удар! (II;249). ‹…› О царский сан! ты мне противней горькой редьки! Почто, увы! не дочь конюшего я Федьки! (II;251).

Это тотальное бытовое снижение идеологического мирообраза совершенно дискредитирует жанровые константы русской классицистической трагедии, которая как бы застыла в своей жанровой форме со времен Сумарокова и к концу века превратилась в такой же литературный штамп, как традиционная торжественная ода под пером эпигонов Ломоносова. И пародия Крылова по отношению к жанру трагедии приобрела расширительный смысл: так же, как восточная повесть «Каиб» является универсальным сатирическим обзором стершихся, обветшавших, утративших реальную содержательность литературных условностей, шутотрагедия «Трумф» является «насмешкой не над высоким жанром, но над литературой как таковой»[171]. Разумеется, под словом «литература» здесь нужно понимать не русскую изящную словесность вообще, но только ту ее линию, которая к концу XVIII в. утратила свои опоры в идеальной реальности: панегирик, торжественная ода и трагедия – это практически весь высокий иерархический ряд русской литературы XVIII в., объединенный идеологическим пафосом этих жанров в их неразрывной ассоциативности идее просвещенного монарха и идеальной государственности.

Трудно сказать, была ли у Крылова изначальная установка на создание политической памфлетной сатиры, когда он приступал к работе над «Подщипой», хотя все исследователи, когда-либо обращавшиеся к шутотрагедии Крылова, говорят о том, что образ немчина Трумфа является политической карикатурой на Павла I, фанатически поклонявшегося прусским военным порядкам и императору Фридриху Вильгельму Прусскому. В любом случае, даже если у Крылова не было намерения написать политический памфлет, шутотрагедия «Подщипа» стала им хотя бы по той причине, что Крылов пародически воспользовался устойчивыми признаками жанра трагедии, политического в самой своей основе И высший уровень пародии – смысловой – наносит литературной условности традиционной трагедии окончательный сатирический удар.

Независимо от того каким изображался властитель в трагедиях Сумарокова и драматургов его школы – идеальным монархом или тираном, сам жанр трагедии имел характер «панегирика индивидуальной добродетели»; движущей силой трагедии был «не пафос отрицания, ниспровержения, а пафос утверждения, положительные идеалы»[172]. В этом жанровом контексте и образ злодея-тирана был не более чем способом доказательства теоремы возможности идеального монарха от противного. К концу века идеальная реальность русской философской картины мира потерпела непоправимый ущерб. Великая французская революция принесла с собой крах просветительских иллюзий и ужасное доказательство обыкновенной человеческой смертности монарха казнью Людовика XVI в 1793 г. Авторитету русской самодержавной государственности был нанесен непоправимый удар сатирической публицистикой – бунтом слова накануне Пугачевского бунта, трехлетней гражданской войной, книгой Радищева, который был объявлен Екатериной бунтовщиком страшнее Пугачева, наконец, репрессиями последних лет царствования Екатерины II и несостоявшимися надеждами дворянства на «просвещенного», воспитанного Н. И. Паниным не без участия Фонвизина императора Павла I.

В результате в шутотрагедии Крылова «Подщипа» образ самодержца удваивается: он предстает в двух как бы традиционных фигурах: узурпатора (немец Трумф) и царя, несправедливо лишенного престола (царь Вакула). Один из них – Трумф, олицетворение военного режима Павла I – властитель послепетровской, якобы просвещенной формации, способен только «палькой на дворца сконяит феселиться» (II;253) и «фелеть на фсех стреляй из пушка» (II;254). Другой – представитель допетровской, якобы исконной национальной генерации властителей, патриархальный царь Вакула – способен только сокрушаться по поводу своего плачевного положения: «Ведь, слышь, сказать – так стыд, а утаить – так грех; // Я царь, и вы, вся знать, – мы курам стали в смех» (II;260). И если в классицистической трагедии деспоту, злодею или тирану-узурпатору противопоставлен или образ идеального монарха, или хотя бы понятие идеальной власти, мыслимое как реально существующее, то в «Подщипе», равным этическим достоинством (недостойностью) двух вариаций на тему самодержавной власти, дискредитирован принцип самодержавия как таковой В своей последовательной ревизии высоких жанров, связанных с проблематикой власти, Крылов доходит до логического предела литературной пародии и литературной сатиры с уровня отрицания отдельного конкретного проявления порока, не отвергающего идею, он переходит к отрицанию идеи через се конкретные воплощения в отдельных порочных персонажах.

В этом смысле универсальный отрицатель Крылов в том периоде своего творчества, который ограничен хронологическими рамками XVIII в, поистине может быть назван замыкающей фигурой русской литературы XVIII в. Именно в его сатире – от сатирической публицистики и ложного панегирика до восточной повести и шутотрагедии «Подщипа» русское Просвещение XVIII в. смеясь рассталось со своим прошлым: представлениями о возможности практического осуществления идеала просвещенного монарха в материальном бытии русской государственности. Тот идеологический комплекс, который представал великим в высоких жанрах начала века – панегирике, торжественной оде, трагедии – в крыловских пародиях предстал смешным, и на этом замкнулся полный цикл его развития, возможный в рамках одной историко-литературной эпохи.

Позицию замыкающей русский историко-литературный процесс XVIII в. фигуры с Крыловым делит его старший современник А. Н. Радищев: с одной стороны, его творчество является кульминационным воплощением самого типа эстетического мышления XVIII в., а с другой – обращено в ближайшую литературную перспективу своими сентименталистскими основами, воплотившимися более на идеологическом и жанровом уровнях, нежели на уровне поэтики.