Елена Пастернак Прототип и образ в литературе

Прежде чем начать, я хотела бы разобраться в тех терминах, с которыми мы будем работать, а также обозначить круг вопросов, определяющих тему нашей лекции. Итак, что же такое прототип? Определение простейшее: прототип – это реальная или вымышленная личность, послужившая автору моделью для создания образа. В этом коротком школьном определении есть два важных момента:

1. Прототип – это не обязательно (хотя и чаще всего) реальный человек; прототипом может выступать литературный герой, с которого пишется так называемая «вторичка», т. е. продолжения известных литературных произведений, написанные другими авторами.

2. «Модель для создания образа». Как долго работает модель в авторском воображении? Существуют ли какие-нибудь предписания, этические границы, ограничивающие рамки заимствования черт этой самой модели?

Разумеется, однозначных ответов на эти вопросы в рамках одной лекции нам дать не удастся, но мы в состоянии хотя бы попытаться сделать шаг на пути к пониманию этой сложной и щекотливой темы.

Начнем с простейшего и известнейшего случая – с рассказа Бунина «Легкое дыхание», который все вы, наверняка, помните. Это рассказ о девочке Мещерской, о ее соблазнении и, как следствие, гибели. Рассказ небольшой, очень емкий, поспешный, я бы даже сказала, стремительный. Надо заметить, что этот рассказ писался по заказу издателя Сытина в пасхальный выпуск его «Русского слова». Сытин предлагал хорошие деньги, но в тот момент Бунину было совершенно нечего ему предложить. И вдруг он вспомнил, что когда-то на Капри он гулял по маленькому полузаброшенному кладбищу и поразился девичьему лицу на одном из памятников. Это лицо с маленького медальона буквально «в минуту», как пишет Бунин, стало Олей Мещерской. Рассказ написался в два дня.

Мне кажется, что лучше всего этот путь трансформации от мгновенного прототипического озарения к литературному образу описан самим Буниным в его серии малых эссе «Как я работаю». Теперь посмотрим текст рассказа: «В самый крест вделан довольно большой выпуклый фарфоровый медальон, а в медальоне – фотографический портрет гимназистки», – первое отступление от прототипа: русская гимназистка в соответственной форме – воротнички, крылышки фартука (чего, разумеется, не могло быть на итальянском портрете) – «с радостными, поразительно живыми глазами. Это Оля Мещерская». Второе и очень важное для нас отступление – девочке дается новое имя. С этого момента прототип шаг за шагом оживает, в действие вступает фантазия автора: «Девочкой она ничем не выделялась в толпе коричневых гимназических платьиц. Что можно было сказать о ней, кроме того, что она из числа хорошеньких, богатых и счастливых девочек. Она способна, но шаловлива и очень беспечна». Это все еще промежуточная фаза: автор держит в памяти подлинный портрет человека и рассуждает как физиогномист – какие качества могли бы быть органичны для этого человека? И, наконец, идет абсолютный отрыв от прототипа: «Затем она стала расцветать, развиваться не по дням, а по часам. В четырнадцать лет у нее при тонкой талии и стройных ножках уже хорошо обрисовывались груди и все те формы, очарование которых еще никогда не выразило человеческое слово». Это стадия полного освобождения от первоначальной картинки – образ закончен, он сделан.

Я уже говорила, что этот пример самый простой для разбора, поскольку работа над рассказом была проведена Буниным на одном – легком – дыхании. И после такого примера нам хочется полагать, что авторы работают именно так: замечают прототип, придумывают соответствующее ему окружение, подстраивают под него комфортный сюжет, и прочая, и прочая. Но так бывает далеко не всегда, в доказательство чему приведу другой пример:

Достоевский. Чаще всего ему не были нужны прототипы, в особенности прототипы центральных персонажей, для импульса к большой работе. Достоевский, в противоположность Тургеневу, о котором мы, конечно, тоже скажем несколько слов, никогда не полагал первоосновой своего замысла живое, подлинное лицо. Сложение характера, выведение характера – вот что было для него самым важным и интересным в процессе писания. Под выведением характера подразумевается работа над вымышленным героем, причем очень системная работа, поскольку автор знает, что вымышленный характер прилагается к самым разным обстоятельствам или картинам. Дальнейшие мои выводы частично базируются на работах достоевиста Игоря Волгина.

В черновых записях к «Идиоту» от 14 сентября 1867 года один из первых эпизодов романа выглядит так: «Первичная фабула представляет собой кошмарную семейную драму». Все мы знаем, что Достоевский – великий мастер драмы, коллективного ужаса, ссоры, конфликта и прочего. Семейная драма, как и любая другая, задумывается Достоевским как система – с центральным предметом, с ее фабульным развитием и соответствующими деталями, необходимыми для развития именно этой сцены. Но на первых порах герои в ней довольно схематичны и условны, как рисунки маленьких детей: ручки, ножки, голова. И только потом, постепенно, на эти условные палочки наращивается «литературное мясо».

В начале своей работы Достоевский пишет о центральной основополагающей черте в характере главного героя: «Прослыл идиотом от матери, ненавидящей его. Кормит семейство, а считается, что ничего не делает. У него падучая и нервные припадки». Как вы можете видеть, у этого героя нет почти ничего общего с так хорошо знакомым нам Львом Николаевичем Мышкиным, если не считать прозвища «идиот» и падучей болезни, которая, по мнению Достоевского, непременно должна была присутствовать. К слову, падучей страдал и сам Достоевский.

Итак, этот еще никак не названный персонаж, без биографии, внешности, положения и круга знакомств, хоть и фрагментарно, но становится двойником самого автора. «Незаслуженно презираемый человек» – эта мысль еще чересчур туманно предваряет будущего Мышкина; что касается внешности князя, то ее Достоевский напишет в самую последнюю очередь.

На этом этапе нашего разговора было бы логично перейти сразу к Льву Николаевичу Толстому, поскольку ассоциативная связь между этими двумя авторами совершенно неразрывна – чай-кофе, кошка-собака, Толстой-Достоевский. Однако мы этого не сделаем, а скажем несколько слов о Тургеневе, поскольку именно он стал прототипом писателя Кармазинова в романе «Бесы» – такого свеженького, бодренького старичка, аккуратного и отвратительного. Глубокая неприязнь Достоевского к Тургеневу ни для кого не секрет, и неприязнь эта как будто бы стекает с лица Кармазинова, в устах которого даже название города Карлсруэ звучит довольно двусмысленно и противно, чего, собственно, и добивался автор.

Кармазинов-Тургенев – это пример нарочитого нарушения всех этических норм в работе с прототипом: я ненавижу этого человека, а вас я заставлю ненавидеть его образ. Очень рекомендую вам после нашего сегодняшнего занятия перечитать те фрагменты «Бесов», которые имеют отношение именно к Кармазинову.

Что же касается самого Тургенева, то он в своей работе использовал совершенно противоположный метод. В письме Милютиной в феврале 1875 года он пишет такую вещь: «Я преимущественно реалист и более всего интересуюсь живою правдою людской физиономии». Действительно, литературная работа Тургенева начинается с человеческого лица. Его он рисует на полях своих рукописей, набрасывает в экипаже или во время охоты. Известно также, что Тургенев делал разнообразные шпаргалки-биографии касательно каждого из персонажей, доводя их историю до активного действия задуманной фабулы. Вот что он пишет в своей известной заметке «По поводу “Отцов и детей”»: «Я должен сознаться, что никогда не покушался «создавать образ», если не имел исходною точкою не идею, а живое лицо, к которому постепенно примешивались и прикладывались подходящие элементы. Не обладая большою долею свободной изобретательности, я всегда нуждался в данной почве, по которой я бы мог твердо ступать ногами». Только набросав на полях лицо, Тургенев задумывается над его характером, происхождением, образованием, а в дальнейшем – над самой фабулой рассказа, проработка которой, по его собственным словам, была самой трудной и самой неинтересной задачей.

Толстой, как известно, тоже писал людей с натуры, и мы со школьных лет знаем, что образы у него сложные или, как их теперь называют, композитные. Принцип работы со сложным образом прекрасно изложен Гоголем в пьесе «Женитьба»: «Если бы губы Никанора Ивановича да приставить к носу Ивана Кузьмича, да взять сколько-нибудь развязности, какая у Балтазара Балтазарыча, да, пожалуй, прибавить к этому еще дородности Ивана Павловича…»

И здесь начинается следующая часть лекции, где будет затронут такой вопрос, как реакция самого прототипа на то, что он прототип. К примеру, Александр Кузминский, супруг Татьяны Кузминской, которая, в свою очередь, приходилась сестрой Софье Андреевне Толстой, был раздражен тем, что его жена является прототипом Наташи Ростовой. Вот что пишет Татьяна Андреевна в своих воспоминаниях: «К нам ездил Башилов. Он просил меня позировать несколько сеансов. Он хотел написать мой портрет масляными красками. Но тут как раз приехал муж и торопил ехать домой. Башилов имел неосторожность сказать мужу: «Мне заказаны картинки для «Войны и мира», и Лев Николаевич пишет мне: «Для Наташи держитесь типа Тани». Этого было вполне достаточно, чтоб не оставаться в Москве лишние дни: муж без того уже не терпел, когда кто-либо заикался об этом сходстве». Ну, и, конечно же, не стоит говорить о том, что многие, в особенности второстепенные, персонажи «Войны и мира» – это обитатели Ясной Поляны.

Однако самая знаменитая ссора писателя с прототипом – это ссора конца XIX века, которая произошла между Чеховым и художником Левитаном. И второй рассказ, который я тоже прошу вас после лекции перечитать, это чеховский рассказ «Попрыгунья», в котором многие его друзья и знакомые узнали самих себя.

Прежде всего, представим прототипы.

Левитан. Вы помните, как выглядел художник Левитан? Вы видели когда-нибудь его автопортреты, его фотографические портреты? Знаменитейший молодой художник, красавец, сердцеед и модник. Страшно представить, но его положение в художественном сообществе было сродни тому, что сейчас занимает Никас Софронов. Он был лощен, богат, водил гостей, просто чтобы похвастаться предметами интерьера – все это хорошо известно, но, кроме всего прочего, он был хорошим другом семьи Чеховых. Разумеется, он был ловелас. И вот среди многочисленных поклонниц Левитана водилась одна пожилая дама, Софья Кувшинникова – женщина на двадцать лет старше Исаака Ильича; сперва поклонница, а впоследствии любовница и ученица. Эта женщина и стала чеховской Ольгой Дымовой, а ее мужа, Кувшинникова, действительно, тишайшего доктора, Чехов превратил в Дымова.

Сам же Левитан стал прототипом для вполне привлекательного персонажа Рябовского. Вот как Чехов описывает своего героя: «Жанрист, анималист и пейзажист Рябовский был очень красивый белокурый молодой человек лет двадцати пяти, имевший успех на выставках и продавший свою последнюю картину за пятьсот рублей. Он поправлял Ольге Ивановне ее этюды и говорил, что из нее, быть может, выйдет толк». Так вот Левитан стал златокудрым, а престарелая экзальтированная Кувшинникова – наивной инженю Оленькой, которой двадцать два года. Здесь Чехов использует простейший прием камуфляжа, когда из блондина делают брюнета и, наоборот, из старика – молодого, но все всех узнают: прототипы узнают себя, а читающая публика – их.

Представьте себе, после выхода рассказа Левитан порвал всяческие отношения со своим ближайшим другом Чеховым, и этот разрыв длился больше года, хотя, казалось бы, ну что здесь обидного? Ничего. Правда, и сам Левитан, и Кувшинникова вышли у автора какими-то совершенно невероятными пошляками. Вспомните: «В тихую лунную июльскую ночь Ольга Ивановна стояла на палубе волжского парохода и смотрела то на воду, то на красивые берега. Рядом с нею стоял Рябовский и говорил ей, что черные тени на воде это не тени, а сон; что ввиду этой колдовской воды с фантастическим блеском, ввиду бездонного неба и грустных задумчивых берегов, говорящих о суете нашей жизни и о существовании чего-то высшего, вечного, блаженного, хорошо бы забыться, умереть и стать воспоминанием. Прошедшее пошло и неинтересно, будущее ничтожно, а эта чудная, единственная в жизни ночь скоро кончится и сольется с Вечностью. Зачем же жить?» Видимо, этого и не могли простить Чехову его прототипы.

Кроме всего прочего, Чехов взял и некоторые черты из знаменитых интерьеров Кувшинниковых, у которых по стенам висели лапти и балалайки, поверх наструганных досок бросались восточные ковры и подушки, а на полу лежала медвежья шкура. Этот стиль «а-ля рюсс» с элементами восточного декора был достаточно непривычен для Москвы конца XIX века, и, конечно, Кувшинниковы смертельно обиделись на Чехова, признав в описании интерьер своего родного дома.

Вся Москва гудела о ссоре двух знаменитых друзей. Одной из своих корреспонденток, Лидии Авиловой, Чехов писал так: «Можете себе представить: одна моя знакомая, 42-летняя дама, узнала себя в двадцатилетней героине моей «Попрыгуньи», и меня вся Москва обвиняет в пасквиле. Главная улика – внешнее сходство: дама пишет красками, муж у нее доктор, и живет она с художником».

Как я уже говорила, длилась эта ссора достаточно долго, но, в конце концов, их насильно помирила Татьяна Львовна Щепкина-Куперник, обманом заманив Левитана в имение Чехова. Когда друзья поняли, что их провели, они от безысходности своего положения примирились, рассмеялись и дружили до 1900 года, когда Левитан скончался, опередив Чехова на четыре года.

Но бывают и обратные ситуации. Давайте теперь обратим свое внимание на Пушкина и проблему прототипов в романе «Евгений Онегин».

В случае с «Евгением Онегиным» произошла интересная штука – тогдашнее светское общество чуть ли не передралось за право считаться прототипом: нет, это я; это наше варенье, наша ключница, наши моченые яблоки; это наш квас, помните? Попробуем понять, как так вышло, но перед этим дадим первую и, я надеюсь, последнюю за эту лекцию, критику.

Был такой знаменитый литературовед и культуролог – Юрий Михайлович Лотман. И вот что он писал в числе прочего: «Одно дело, когда художественный образ содержит намек на некоторое реальное лицо и автор рассчитывает на то, что намек этот будет понят читателем. В этом случае такая отсылка составляет предмет изучения истории литературы. Другое дело, когда речь идет о бессознательном импульсе или скрытом творческом процессе, не адресованном читателю. Здесь мы вступаем в область психологии творчества. Природа этих явлений различна, однако оба они связаны со спецификой творческого мышления того или иного писателя. Поэтому, прежде чем искать прототипы, следует выяснить, во-первых, входило ли в художественный план писателя связывать своего героя в сознании читательской аудитории с какими-либо реальными лицами, хотел ли он, чтобы в его герое узнавали того или иного человека. Во-вторых, необходимо установить, в какой мере для данного писателя характерно исходить в своем творчестве из конкретных лиц. Таким образом, анализ принципов построения художественного текста должен доминировать над проблемой прототипов».

Действительно, прототипное литературоведение может быть довольно пагубным занятием, в особенности если за него берется обывательское сознание, которое зачастую представляет писателя в роли извращенца или соглядатая. К сожалению, именно такой взгляд на творческий процесс отражается в огромном количестве мемуаров.

Вот, например, отрывок из воспоминаний Прасковьи Александровны Осиповой – соседки Пушкина по имению в Михайловском. Осипова пишет: «Как вы думаете, чем мы нередко его угощали? Мочёными яблоками, да они ведь и попали в «Онегина»; жила у нас в то время ключницей Акулина Памфиловна – ворчунья ужасная. Бывало, беседуем мы все до поздней ночи – Пушкину и захочется яблок; вот и пойдём мы просить Акулину Памфиловну: «принеси, да принеси мочёных яблок», – а та разворчится. Вот Пушкин и говорит ей шутя: «Акулина Памфиловна, полноте, не сердитесь! завтра же вас произведу в попадьи», – просто Хармс, да? И точно: под ее именем чуть ли не в «Капитанской дочке» вывел попадью. А в мою честь, если хотите знать, названа сама героиня этой повести. У нас был даже буфетчик, звали его Пимен Ильич – и тот попал в повесть». В общем, вы поняли, о чем я. Очень советую вам почитать эту книгу «Пушкин в воспоминаниях современников». Но когда будете читать, постарайтесь держать в уме следующие слова Пушкина, адресованные Вяземскому: записи Байрона утеряны, кто-то по этому поводу сокрушается – как же так, мы не можем узнать самое главное, самое интересное о Байроне. И Пушкин пишет Вяземскому так: «Мы знаем Байрона довольно: видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. Охота тебе видеть его на судне? Толпа жадно читает исповеди, записки, etc., потому что в подлости своей радуется унижению высокого, слабостям могущего. При открытии всякой мерзости она в восхищении: он мал, как мы, он мерзок, как мы. Врете, подлецы! Он и мал, и мерзок не так, как вы – иначе». Эти слова Пушкина я вспоминаю всякий раз, когда по деревьям, ветвям и заборам начинают развешивать грязное белье моей семьи, и они для меня гораздо большее утешение, чем любая молитва. Конечно, обо всем этом можно было бы не говорить, если бы научный интерес касательно тех или иных прототипов и так часто не подменялся домыслами о том, кого автор все-таки вклеил, подселил, подстелил в свой роман.

Ну, и наконец заключительная часть моего рассказа – пожалуй, самая сокровенная для меня, – это эпизод из семейного предания.

Речь пойдет о Пастернаке задолго до начала работы над «Доктором Живаго». То есть до начала интенсивной работы над романом еще очень далеко, но те, кто знает биографию Пастернака, знают также, что в то время, в 1935 году, мысли о большой прозе были для него неотступны. И вот его срочно, буквально в несколько часов, вызывают на антифашистский конгресс в Париже. Он отказывается, говорит, что не хочет, не может, что он болен, но никто не слушает. Совершенно насильно, как какую-то бандероль, Пастернака отправляют поездом в Европу, где он не был уже достаточно продолжительное время.

По дороге во Францию Пастернак встречается с любимой младшей сестрой на вокзале в Германии. Надо сказать, что семья его: родители и две младшие сестры – давно эмигрировала; к тому моменту они находились в многолетней разлуке. И вот, представьте себе, они встречаются на вокзале, и в первую очередь Пастернак сообщает сестре о том, что четыре года назад он женился на Зинаиде Николаевне Нейгауз, бывшей жене своего близкого друга Генриха Густавовича Нейгауза. В любовной жизни Зинаиды Николаевны, начиная с пятнадцати лет, был ужасный период: она была развращена богатым и безумно в нее влюбленным человеком, стала его любовницей и несколько лет ездила под вуалью на свидания в дешевые номера. Эту историю Зинаида Николаевна раскрыла тотчас, как только Пастернак объяснился ей в любви, поскольку в объяснении его присутствовало много дополнительных соображений о ее чистоте и невинности. В ответ на это Зинаида Николаевна, будучи человеком страшно прямолинейным, выпалила эту историю, сказав: «Борис Леонидович, я совершенно не чиста, а ровно наоборот», – притом, что на тот момент она уже была взрослой женщиной, матерью двух сыновей и женой Нейгауза. Тем не менее она рассказала ему эту историю. Пастернак был совершенно потрясен услышанным, он буквально заболел этой историей, она его пожирала, ела поедом и не оставляла. Зинаида Николаевна и ее подруги полагали, что депрессия Пастернака в 35 году, о которой мы и рассказываем, отчасти была спровоцирована именно этой историей.

Так вот, все это Пастернак рассказывает своей сестре, Жозефине Леонидовне, при встрече на вокзале. Он плачет и говорит: «Я должен написать роман о ней и об этом. Это единственное, что занимает мои мысли». Сестра его, рассудив, что он собирается писать порнографический роман, тут же сообщает об этом родителям: «Он болен, он в депрессии. Он успокоится и передумает, но это ни в коем случае не должно быть написано и уж тем более опубликовано».

Зачем я так подробно об этом рассказываю? Я это делаю для того, чтобы попытаться свести воедино все нити нашего разговора о том, как из прототипа рождается образ; о том, что чья-то история может навечно застрять в сознании писателя, стать озарением для будущей большой прозы; а также для того, чтобы показать вам, что бывает, когда один прототип уступает место другому:

Я рассказывала вам эпизод из 35 года, а теперь давайте перепрыгнем во времени и окажемся в 1946 году, когда Пастернак знакомится со своей музой Ольгой Явинской и у них начинается многолетний роман. Что происходит с персонажами «Доктора Живаго»? Во-первых, Лара становится носителем внешних черт Ольги Явинской, хотя в первоначальных рукописях она была жгучей брюнеткой, как Зинаида Николаевна. Затем две главные героини Лара и Тоня как будто бы меняются обличьем: Тоня становится брюнеткой, а Лара – блондинкой. От Зинаиды Николаевны же Ларе достаются черты характера: независимость в быту, любовь к физическому труду и т. д., а также та самая пронзительная история, известная нам как линия Комаровского. Нужно сказать, что в жизни обе женщины отчаянно сражались за то, чтобы именно в них признали прототип Лары. Рассказывают, что во время публичных чтений романа Зинаида Николаевна спрашивала: «Боря, скажи, но ведь Лара – это я? Это ведь я?» – и Пастернак отвечал прилюдно: «Ну, хорошо, Зинуша, если ты хочешь, то, конечно, Лара – это ты». Но мы-то ведь понимаем, что Лара – это Лара, абсолютно цельный образ, который и сейчас способен влюбить в себя читателя. Важно ли нам, обывателям, от которой из них Ларе достался кусок побольше? Едва ли.

Напоследок я скажу несколько слов о том, почему так сложно и неприятно быть прототипом, а также о своем персональном отношении к этому вопросу. Мне пришлось побыть прототипом дважды, причем оба раза книги вышли настолько отвратительные, что лучше их вовсе не вспоминать. Тем не менее я хорошо помню то противное состояние, когда у тебя отбирают твое собственное. Дело не в том, что именно обо мне написали – похвалили, отругали или гиперболизировали одну из черт моего характера, нет. У меня отобрали мое – это неприятно; копирайт мой, а у меня отняли, присвоили. Значит ли это, что писатель должен бить себя по рукам, как только ему вздумается перенести на бумагу чужую черту? Разумеется, нет. Писатели продолжат использовать прототипы, прототипы продолжат обижаться. Единственное, с чем нужно сообразовать прототип, – это с вашим сюжетным и жанровым замыслом, с той задачей, которую вы ставите. Эта задача в результате и поможет вам установить те самые ограничения, о которых мы говорили.

На этом я заканчиваю. Спасибо вам.

Coffee break

…я бы вам очень рекомендовала похоронить себя в архивах.

…у Довлатова в «Компромиссе» был такой замечательный персонаж Туронок – то ли главный редактор, то ли ответственный секретарь. И вот прототипу этого Туронка говорили: «Сережа написал книгу про нас про всех», – и он, воодушевившись, ждал, когда же «Компромисс» наконец выйдет. А когда он прочел о себе то, что написал о нем Довлатов, он просто тихо умер.

…когда Файбисовича закидывали тухлыми яйцами и спрашивали: «Ну тещу-то зачем?», он ответил: «Тещу – это не я придумал. Это придумал Нагибин, который делал то же самое, и почему-то на ура прошло». Вот вам пример того, что одно и то же можно делать талантливо, а можно бездарно.

…псевдокамуфляж – это когда Нагибин пишет жуткие вещи про свою жену, Беллу Ахмадулину, но называет ее не Белла, а Гелла – дескать, никто не поймет.

…я могу посоветовать только одно: человек, который работает с прототипами, должен быть готов к любым последствиям – эмоциональным или даже судебным.