Сергей Фокин Морис Бланшо как романист и критик романа: между эстетикой и поэтикой

Сергей Фокин

Морис Бланшо как романист и критик романа: между эстетикой и поэтикой

Мне хотелось бы начать с одной цитаты, которая не то чтобы заключает в себе какой-то ключ, не то чтобы таит в себе какую-то тайну, но представляется как одна из самых верных формул поэтики Бланшо-романиста. Итак, оправдываясь перед Ж. Батаем за переделку «Фомы Темного», то есть пытаясь объяснить своему ближайшему другу и своему внимательнейшему читателю мотивы переписывания первого романа, Бланшо признавался: «В последние дни я доводил до ума другой вариант „Фомы Темного“. Другой: в том смысле, что он исключает две трети первого издания. Тем не менее это настоящая книга, а не обрывки; более того, этот замысел невозможно списать на какие-то внешние обстоятельства или издательские соображения; напротив, я часто об этом размышлял, все время питая желание увидеть сквозь толщу первых книг, наподобие того, как мы видим сквозь лорнет очень маленький и очень далекий внешний образ, очень маленькую и очень далекую книгу, которая казалась мне их ядром»[620]. О чем говорится в этих скупых строчках? О многом и почти что ни о чем.

О многом: например (1), о том, насколько важно тогда для Бланшо само понятие «книги», более того, «настоящей книги»; запоздалое вторжение в толщу первого романа потребовало особого оправдания, как если бы Бланшо чувствовал вину за это сокращение, умаление, изничтожение того излишка, избытка смысла, которым, как можно подумать, вдруг, «задним числом», стал грешить в его глазах «первый» Фома. О многом: например (2), о том, что это понятие «настоящей книги» связано с двумя, по меньшей мере, книгами — большой и малой, той малой, «очень маленькой» книгой, пишет Бланшо, что заключена в большой и является или, точнее, может рассматриваться как «ядро» большой, «толстой» книги.

О многом и почти что ни о чем: о той малости, что составляет работу подлинного романиста, а именно об этой необходимости постоянного вглядывания в толщу собственной книги, об этом стремлении увидеть ядро собственного «творения» и об этом искушении очистить его от всего наносного, от твердой скорлупы традиции и всей «шелухи» текущей литературной жизни. Иными словами, Бланшо говорит здесь нечто противоположное тому, что будет утверждать впоследствии: не noli me legere, a lego ergo sum, настоящее приглашение к самопрочтению и саморазглядыванию, речь идет, строго говоря, о настоящей апологии раздвоения писателя на творца и критика.

Итак, вот она, формула, и это отнюдь не мало: малая книга в большой книге, та малость, что является «ядром» всякой настоящей книги. Забегая вперед, скажу, что это ключевая формула «поэтики» романов Бланшо, именно романов — в принципиальном отличии от поэтики малых форм, и прежде всего от поэтики «повести», или «рассказа», жанра, который следовало бы наконец уточнить и который, как мне представляется, можно уточнить не иначе как в сравнении, точнее, в сличении с жанром романа, каковой в данном случае выступает утвердительным началом жанра «повести», или «рассказа», выступает истоком все еще тогда неопределенного рода «рассказа», я бы сказал «сказа», который сказывается не иначе как через целенаправленное иссушение того истока, в котором кроется его начало, через целеустремленное и планомерное стирание, затушевывание тех линий повествования, которые остаются при романе или восходят к еще более темным сторонам экзистенциального опыта писателя.

Напомню, что последний роман Бланшо заканчивается словами: «Теперь, теперь-то я и говорю»[621]. С этих слов начинается сказ «рассказов» Бланшо, с этих слов, прозвучавших в конце последнего романа, начинается тот прямой разговор со смертью, который в начале всех начал всех «рассказов» Бланшо и начало которому было положено «Смертным приговором», где сказывается, приговаривается и заговаривается (в двух смыслах русского глагола) сама смерть. Завершая это разноголосое, намеренно тавтологическое вступление, в котором мне хотелось, чтобы услышаны были голоса тех, кто гораздо более отзывчив, нежели я, к голосу Бланшо[622], каковой так и остается для меня всего лишь далеким, но никогда не смолкающим зовом, я хотел бы перейти к более привычному для меня жанру историко-литературного исследования или расследования.

Даже неполное знакомство с размышлениями Бланшо о романе как жанре или форме, обеспеченное прежде всего чтением раздела «Отступления о романе» из книги «Неверным шагом», позволяет говорить о наличии в творческом сознании начинающего писателя довольно определенных, если не сказать довольно жестких, представлений о том, «как возможен роман?»[623]. Вопрос этот, являющийся перифразой заглавия критической работы Бланшо о первой книге Ж. Полана[624], судьба которой, точнее говоря, некая нескончаемость оной, парадоксальным образом совпадает с судьбой первого романа Бланшо, будет заглавным мотивом этой работы.

Итак: «как возможен роман?»

Заметим для начала, что сам Бланшо такого вопроса не ставит, уже упоминавшаяся работа о книге Полана касается зыбких оснований литературы, но не оснований романа, как если бы последние казались тогда Бланшо чем-то более очевидным и, очень может быть, незыблемым. Отметим также, что эта определенность, если не сказать жесткость, представлений о том, «как возможен роман», то есть представлений о предельных возможностях самого существования романного письма, предваряет, соседствует и до известной поры сопутствует трем собственным опытам Бланшо-романиста. Как известно, точнее говоря, по словам самого писателя, замысел романа «Фома Темный» восходит к началу 30-х годов, работа над ним продвигается крайне медленно, с большим трудом, с перерывами в середине 30-х годов, когда им написаны новеллы «Идиллия» и «Последнее слово» (1935, 1936), которые до поры до времени остаются неопубликованными. В конце концов «Фома Темный» выходит в свет осенью 1941 года, вслед за ним появляется роман «Аминадав» (1942), за которым следует роман «Всевышний» (1948), знаменующий «окончание» романного отрезка в творческом пути Бланшо. «Смертный приговор» (1948), а главное — новая редакция «Фомы» (1950) связаны с переходом к малым формам «повести» или «рассказа», иными словами, с существенными, может быть даже сущностными, жанровыми трансформациями. Заметим, наконец, что вошедшие в книгу «Неверным шагом» «Отступления о романе» были написаны в основной своей части на рубеже 30–40-х годов и представляли собой критические выступления Бланшо на страницах ряда периодических изданий, отметим также, что далеко не все работы Бланшо как критика романа этого времени были включены им в эту книгу. Важно и то, что предназначение романа практически перестает занимать писателя к концу 40-х годов, когда он переходит, с одной стороны, к малым формам «рассказа» или «повести», а с другой — к более глубоким, темным и расплывчатым моментам в разработке литературного пространства: статья «Роман, произведение криводушия», появившаяся на страницах «Тан модерн» в 1947 году, может рассматриваться как знак окончания сопутствования романного письма и романной рефлексии в творческом становлении Бланшо.

Я приведу всего лишь несколько примеров, свидетельствующих, с моей точки зрения, о наличии жестких представлений о существе романа в творческом сознании Бланшо на рубеже 30–40-х годов, о наличии определенной и чуть ли не нормативной эстетики в творческом сознании Бланшо-критика, который, напомним, в то же самое время решает проблемы собственного романного письма, то есть решает конкретные проблемы поэтики романа. Подчеркнем в этой связи, что для Бланшо поэтика, в отличие от эстетики, означает не свод норм или правил поэтического искусства, а само поэтическое деяние, работу поэтического разума, то его состояние, когда этот разум, как подмечал Бланшо в статье о курсе поэтики П. Валери в Коллеж де Франс, «выражает себя в произведении или создании этого произведения»[625].

В «Отступлениях о романе» мы то и дело сталкиваемся с этими формулировками, говорящими о наличии у Бланшо определенной романной идеологии, жесткость или даже догматичность которой не может не бросаться в глаза на фоне той атаки на роман, что была развернута во французской литературе в межвоенные годы, с одной стороны, сюрреализмом, с другой, тем же П. Валери[626]. В своих «Отступлениях» Бланшо то и дело соотносит роман с такими категориями, как «искусство, сознающее свои законы» (287), «система» (249), «правила вымысла» (241), «абстрактная жесткость» (237), «абсолютные правила» (232), «модель» (217), «схема» (212) и т. п. Бланшо то и дело говорит, что романист должен, обязан, вынужден следовать этим законам романного разума. Но чтобы этот предварительный набросок к портрету идеального романиста, который Бланшо рисует в отдельных этюдах своей книги, не слишком напоминал господина Теста, следует добавить, что весь этот «концептуально-интеллектуальный» арсенал дополняется существенным противовесом: речь идет о поэзии, точнее говоря, некоем поэтическом разуме, столь же отчетливо сознающем свои законы; именно поэтический разум страхует роман, с одной стороны, от легкомысленного увлечения жизнеподражанием, с другой — от искушения воплощать чистые абстракции.

Неудивительно, что прообразом идеального романиста является не кто иной, как С. Малларме. Не удивительно поэтому, что «Отступления о романе» открываются статьей «Малларме и искусство романа», которая представляет собой отклик на этюды о Малларме, принадлежащие перу знаменитого в то время литературоведа и врача А. Мондора. Уже то, что Бланшо-критик столь решительно связывает искусство романа с поэтическим проектом Малларме, говорит нам о том значении, которое имеет поэзия для его собственного романного проекта: в самом деле, из 18 этюдов, составивших раздел «Отступления о романе», пять или шесть посвящены собственно поэтическим творениям — Лотреамону и Мишо, Одиберти и Боске, — как если бы «загадка романа» (это название этюда о современном французском романе) заключалась для Бланшо как раз в способе соединения романа и поэзии: два центральных из отступлений о романе так и называются: соответственно «Роман и поэзия» (VIII) и «Поэзия и роман» (IX). Другими словами, Бланшо не задается вопросом «как возможен роман?», поскольку ответ на такой вопрос для него более чем очевиден: роман возможен не иначе как в счастливом, или идеальном, сочетании подлинной поэзии и мыслящей прозы.

Вернемся тем не менее к этюду о Малларме, поскольку статья эта примечательна в нескольких отношениях. Во-первых, именно в этой работе Бланшо обнаруживает вообще-то не характерную для него жесткость, чуть ли не догматичность критической мысли. Действительно, процитировав в самом начале фрагмент знаменитого письма к Верлену, в котором как нигде полнее сказалась мечта Малларме о Книге, Бланшо удивляется тому, что никто из романистов не увидел в этих признаниях поэта «определения романного искусства»[627]. К письму Малларме мы еще вернемся, а сейчас просто укажем, что сам Бланшо выводит формулу романа именно отсюда, из этого наброска автобиографии, где утверждается, что единственным долгом поэта должно быть «орфическое истолкование Земли». Примечательно, что в этом этюде о Малларме и искусстве романа Бланшо говорит о необходимости и даже обязательности критической рефлексии для романиста; более того, Бланшо уравнивает того внутреннего критика, что должен сопутствовать работе романиста, с законодателем: «Романист должен задавать себе закон, и мерой прочности его произведения может служить лишь реальное значение этого закона, равно как более или менее сильная воля отбрасывать все то, что ему не отвечает»[628]. Очевидно, что эти размышления Бланшо-критика непосредственно соотносятся с замыслом романа «Всевышний», где проблематика закона, законотворчества, законопослушания и законопреступания выходит на первый план. Очевидно и то, что Бланшо решительно отстаивает право романиста творить закон собственного романа, не считаясь ни с чьим мнением и менее всего — с мнением читателя. Другими словами, мало того что романист творит роман, неумолимо следуя вырабатываемому по ходу дела закону романа, он одновременно творит своего читателя, заказывая вход в свое творение для всякого прочего. Иначе говоря, закон романа в том, что он не терпит незаконного читателя.

Та настойчивость, с которой Бланшо отстаивает право романа на темноту, и то упорство, с которым он говорит о праве романиста или даже долге романиста не обращать внимания на внешнего читателя, обнаруживает, как мне представляется, автобиографический элемент этого этюда. В самом деле, на двух последних страницах этого этюда о Малларме и искусстве романа Бланшо-критик вырисовывает портрет некоего идеального анонимного романиста, в котором явственно проступают черты самого писателя: «У романиста совершенно иная стезя, нежели стремление быть понятым, или, скорее, он должен уловить то, что невозможно расслышать в неподлинном повседневном языке. Он ставит перед собой задачу низринуть в абсолютно связный мир событий, образов и слов тот диалог, который и составляет его существо. То есть, вступая на ту же самую стезю, что и всякий художник, он идет по направлению к этим странным сумеркам, соприкосновение с которыми порождает в нем чувство, будто он пробудился среди глубочайшего сна, по направлению к этому чистому присутствию, где все вещи открываются ему в такой наготе и ничтожности, что невозможно прибегнуть ни к какому образу…»[629] Я не буду здесь останавливаться на связи этого «чистого присутствия», в сторону которого направляет романиста закон его творения, с отсутствием образов, но замечу, что в этих проникновенных словах о стезе романиста мне слышатся глухие нотки самооправдания, как если бы Бланшо испытывал потребность отстоять перед кем-то свое право на темноту, как если бы, рисуя портрет анонимного романиста, он излагал собственное кредо.

В этой связи стоит уточнить, что статья, поводом к написанию которой были книги А. Мондора о Малларме, увидела свет гораздо позже других этюдов о романе, вошедших в книгу «Неверным шагом»: из библиографии критических работ Бланшо, составленной К. Биданом, следует, что она была опубликована 27 октября 1943 года, тогда как вся книга появилась в декабре. То есть Бланшо включил этот этюд в сборник своих критических статей буквально накануне публикации, и не просто включил, а предпослал его целому ряду других «отступлений о романе», возможно подчеркивая тем самым, что речь идет не только об «отступлении», но и о наступлении или, может быть, о контратаке. Разумеется, это не более чем предположение, но контратака Бланшо или, точнее говоря, несвойственное для других этюдов о романе откровенное исповедание своей веры могли быть направлены против Ж.-П. Сартра, обнаружившего в своей знаменитой статье об «Аминадаве», появившейся весной все того же 1943 года, абсолютную глухоту в отношении романного мира Бланшо[630]. Не вдаваясь здесь во все перипетии чрезвычайно драматичного диалога между Бланшо и Сартром, непредвзятое изучение которого представляется мне одной из самых неотложных задач истории французской литературы XX века, отмечу, что роман «Тошнота», опубликованный в 1938 году, входил в число наиболее активных «моделей» или «антимоделей», в соотношении с которыми разрабатывалась поэтика Бланшо: размышления о методе Сартра-романиста неотъемлемы от разработки законов романа, которую Бланшо вел на протяжении более десятка лет.

В завершение разбора этого этюда, обладающего, как мне думается, ярко выраженным программным и скрытым автобиографическим характером, и в подкрепление основного мотива своей работы, каковая, напомню, направляется вопросом «как возможен роман?», вспомним тот фрагмент из письма Малларме к Верлену, из которого писатель выводил «определение искусства романа»: «…Я всегда мечтал о другом и не оставлял попыток осуществить это другое… лишь бы не дать угаснуть огню в печи, где вершилось великое деяние. Что это? Трудно объяснить: да просто книга, во множестве томов, настоящая книга, выношенная в мыслях и выстроенная архитектурно, а не сборник случайных, пусть и прекрасных вдохновений… Скажу более: единственная Книга, убежденный, что только она одна и существует, и всякий пишущий, сам того не желая, покушается ее создать, даже Гении. Орфическое истолкование Земли — в нем состоит единственный долг поэта и ради этого ведет всю свою игру литература: ибо тогда сам ритм книги, живой и безличный, накладывается, вплоть до нумерации страниц, на формулу этой мечты, или Оду»[631]. Я не буду настаивать на очевидных сходствах литературных программ Бланшо и Малларме, обнаруживающихся здесь даже на лексическом уровне: и тот и другой говорят о «настоящей книге», противостоящей «обрывкам» или случайным вдохновениям, и тот и другой говорят о предумышленности, «системе», «архитектуре» или «формуле» книги, и тот и другой говорят о том, что эта формула заключается во всяком творении, и тот и другой говорят о долге писателя и т. п.

Мысль о книге в книге как своего рода заветной формуле романного творчества повторяется во втором «отступлении о романе», посвященном «Песням Мальдорора». Взяв за точку опоры заявление Лотреамона о том, что наилучшей и окончательной формулой его «Песен» является именно роман, Бланшо выделяет в книге Лотреамона «это скрытое устремление к своего рода чистой книге, идеальному и образцовому роману, произведению, достойному звания романа и тем не менее лишенному всех обычных условностей и всякого рода потворствований традиции»[632]. Переклички с мечтой Малларме более чем явственны. Однако здесь важны не только эти явно намеренные схождения Бланшо с Малларме и Лотреамоном. Важно также, что в своих размышлениях о романе Бланшо словно бы творит собственных читателей, выстраивая довольно сложную поэтическую родословную своих романов. Примечательно, что у оснований этой родословной находится поэзия, французская поэзия XIX века в едва ли не самом сложном из ее изводов. В этой связи можно добавить, что та слава «сюрреалиста», которую снискал себе Бланшо в литературных кругах после выхода первых романов, объясняется не столько близостью его первоначального литературного проекта к сюрреализму, сколько сходством в выборе поэтических источников: романное творчество Бланшо и сюрреалистическая проза исходят из Лотреамона и Нерваля, Бодлера и Малларме, но идут до поры до времени параллельными путями, не пересекаясь, вплоть до эмблематической встречи Бланшо и Батая. Примечательно также, что Бланшо начинает всерьез размышлять о сюрреализме только в 1943 году. Завершая это историко-литературное отступление, можно сказать, что нужно было обладать всей поэтической глухотой Сартра, чтобы связать романы Бланшо не с этой традицией, а с прозой Кафки.

Разумеется, формула «книга в книге» не исчерпывает эстетики романа Бланшо, здесь следовало бы также подробно говорить об «антипсихологизме», роднящем его романную концепцию с феноменологией, об «антиреализме», действительно сближающем ее с установками сюрреализма, об особого рода «интеллектуализме», явственно перекликающемся с критической прозой (и позой) Валери. Но в завершение этого краткого очерка эстетики романа Бланшо мне хотелось бы остановиться на другом элементе романа, который, по всей видимости, представляется Бланшо совершенно необходимым: речь идет об образе времени в романе. Если быть точнее, следует говорить не об «образе» времени в романе, а о высвобождении времени из-под власти образов, об этом устремлении романа к соприкосновению с чистым, абсолютным временем, которое не терпит ни образов, ни обрывков какой бы то ни было мифологии, которое не противостоит каким-то образом сознанию, а просачивается в него, становясь тем полновластным персонажем сознания (и повествования), о котором писал Бланшо, размышляя о романах В. Вульф. «Это время, которое себя обозначает, единственный, абсолютный персонаж, не есть только то время, что показывается какому-то сознанию, но и то время, что основывает всякое сознание, не то время, что выражается в какой-то истории, но то время, в котором осуществляется история. Оно предстает в своей метафизической наготе, в этом состоянии гордого превосходства, в котором может восприниматься то каким-то отбросом абстракции, то самим актом творения»[633]. Итак, время как единственный и абсолютный персонаж романа, время, которое может принимать какие-то имена, связывать себя с какими-то образами, но которое тем не менее грозит уничтожением всем этим именам и всем этим образам и устремляется к чистому времени или, как пишет здесь же Бланшо, к «этому пустому времени, каковое является величайшей реальностью времени, к этому времени вне мира, вне вещей, времени одиночества, времени бездны, которое мы в состоянии вообразить, когда оно ускользает от своего абстрактного понятия, не иначе как через само тревожное ожидание времени» (с. 284). Небезынтересно отметить, что если формула «книги в книге» появилась в самом позднем из «отступлений о романе», то формула о «времени как единственном и абсолютном персонаже романа» была выведена в одной из самых ранних критических работ, посвященных обсуждению проблем романа. Статья о романе «Волны» увидела свет 29 сентября 1937 года. Примечательно в этой связи и то, что после этой статьи, которая является чуть ли не первым знаком внимания писателя к современной, или модернистской, литературе, Бланшо — литературный критик и критик романа, в частности, замолкает почти на целый год, прервав свое молчание только в июле 1938 года, чтобы написать крайне двусмысленный разбор «Тошноты»: при сопоставлении этих двух работ нетрудно убедиться, что Бланшо критикует Сартра, исходя из тех положений о романе и времени, которые он сформулировал в статье о В. Вульф.

Выбирая темой этого этюда проблемы эстетики романа и поэтики романного письма Бланшо, я имел в виду показать, что эстетика Бланшо имеет не отвлеченный, а прикладной характер, что она вырабатывалась в прямой связи со становлением романного письма Бланшо, что она включалась в это становление, подкрепляла его. К сожалению, я остановился на полпути, остановился на уровне эстетики, в представлении которой так и не добрался до самих романов. Тем не менее, чтобы не обманывать возможных ожиданий, мне хотелось бы все-таки коснуться напоследок романов Бланшо и завершить эту работу еще одной цитатой, на сей раз из романа, из того самого «Фомы Темного» (1941), на которого Бланшо убил более десятка лет творческой жизни и которого в конечном счете убил собственными руками, вычленив из него «совсем маленькую» книгу, «Фому Темного» (1950). Эта цитата кажется мне ключевой в нескольких отношениях: во-первых, она представляет собой одну из возможных формул всего романа, во-вторых, являет собой один из мигов этого «чистого присутствия» в отсутствие всяких образов, в-третьих, может несколько дополнить или проиллюстрировать проницательные размышления Ж.-Л. Нанси об «имени Бога» в прозе Бланшо.

В самом деле, пытаясь истолковать «имя Бога» в текстах Бланшо, философ связывает его с именем «Фома», восходящим к греческому «thauma» (чудо), и обращает внимание на то, что в одноименном романе персонаж по имени Фома время от времени именуется как «слово Фома»: «Как концепт, „Фома“ представляет чудо или таинство имени как такового (du nom en tant que nom)»[634]. Вместе с тем почти в самой середине романа есть эпизод, где Фома предстает не только как «имя» (Бога), не только как таинство (имени Бога), но и как «образ» текста: «Она увидела человека, вчерашнего человека, для которого мир со всей очевидностью еще не существовал, человека, который не стоял на ногах. И она увидела также существо, на которое солнце неловко бросало свои первые отсветы: красноватые на лбу, синеватые под глазами, это был его еще неразличимый образ. И она увидела также первого человека, и это был Фома. Воистину первый человек. В мире, куда он только что явился, он имел вполне привычный вид, он шел, двигался так, будто хотел показать, что этот огромный город был создан для него. И руку, протянутую ему Иреной, он держал так, будто она создана для него. В ее глазах и для всей ее жизни он заключал в себе солнце и сладость существования. В нем звучало гармоничное эхо всех разрозненных голосов, что раздавались в это мгновение во вселенной, во всей его персоне заново складывался невразумительный и темный текст, обрывки которого, разметанные по всему миру, являлись в нем в полной прозрачности, несмотря на всю свою рассеянность»[635]. Фома как текст, как гармонический «образ» текста, вбирающий в себя «разрозненные», «разметанные по всему миру» обрывки «прочих» текстов, — вот формула романа Бланшо, самое что ни есть «ядро» той «малой книги», которая составляет движущую силу романного повествования и которая, преобразуясь в силу «рассказа», или «сказа», отметает прочь все мимолетности романа.

Санкт-Петербург