О «КАФКАХ» ПОЛЬСКИХ, ЧЕШСКИХ И РУССКИХ
О «КАФКАХ» ПОЛЬСКИХ, ЧЕШСКИХ И РУССКИХ
В начале года вышла наконец на русском языке отдельным изданием книга прозы Бруно Шульца в переводах Асара Эппеля.
Польская литература в прежние годы переводилась у нас обильно, качественно, даже разнообразно, но странным образом в число переводов не попадали не политэмигранты даже, что легко объяснимо, но три, может, самых значительных и, уж во всяком случае, самых оригинальных польских писателя XX века: Виткацы, Бруно Шульц, Витольд Гомбрович. Что характерно, всех троих в межвоенной Польше, несмотря на разницу в возрасте, происхождении, месте проживания, связывали узы если не дружбы, то приязни, понимание того, что в современной им литературной и культурной ситуации они — «другие», да просто — монстры.
Но оказалось, что именно эти трое как никто почувствовали гнойный нарыв внутри своего бодрящегося времени, какой-то изъян в природе человека, обративший мир в наклонную плоскость, а затем в воронку. Двое первых оплатили счет собственной интуиции жизнью. Третьего война застала на экскурсионном пароходе, идущем в Аргентину. Экскурсия растянулась на двадцать лет.
Бруно Шульц — писатель и художник-график, невольный гражданин трех империй, последовательно переводивших его из первого сорта в третий, вплоть до полного списания. Была еще, к счастью, пауза для жизни в послеверсальской Польше, в которую и укладывается его недолгая творческая биография. Весь свой век он прожил в родном Дрогобыче, небольшом прикарпатском городке, на улицах которого и был застрелен в ноябре 1942 года. Сам по себе факт практически безвыездной жизни писателя такого (европейского) класса в захолустье — факт знаменательный, во многом задавший характер как его прозе, так и писательской судьбе. Убогие стены этого провинциального мирка могло раздвинуть только воображение, выводящее за пределы линейного времени, — и оно правит пир в прозе Шульца. Следует отличать воображение от экстенсивного — безответственного вообще-то — фантазирования, направленного вовне. Фантастов много. Мастеров воображения, проникающих в глубь явления, в его скрытую потенцию и суть, гораздо меньше. И Шульц закладывает и возводит на литературной карте мира свой мистический и гротескный Дрогобыч, с его опасной и непредсказуемой «улицей Крокодилов», запахами колониальных «коричных лавок», музейными миазмами «второй осени», с зимними «завирюхами», сравнимыми с космическими катаклизмами, с прогулками, длящимися вечность, с желаниями, что заплетают воздух тугими узлами и затем — будто пройдя сквозь руку фокусника — растворяются без следа, с неспокойными снами об упокоении, обретенном наконец в санатории, внутри траурной рамки, под водяными часами, — и город этот оказывается не меньше чего бы то ни было в мире, все, что есть во вселенной, сохранено и отпечаталось в его изотропной структуре.
Странная субстанция использована для его строительства: материя снов, энергия парадоксально выстроенных словесных рядов, сецессионная цветистость и шарм декадентской рефлексии (со всеми этими «экземплификациями», «транспозициями», «фебрильными грезами» и «эксцитациями» в авторской речи), но главное — с галлюцинаторной ясностью увиденная хищным глазом художника вещность мира, на деле — обманчивое ветхое покрывало, оптический фокус, создаваемый интерференцией невидимых, но ощутимых, перетекающих волновых энергий, лежащих в основе мира, — единственно подлинных и реальных. Содержащийся в этом последнем допущении, ставшем убеждением, магизм и есть ключ к его вегетирующему стилю, к миру, попавшему в плен бесконечной фабрикации материализующихся метафор, обращающихся на глазах в сор. И единственно, что здесь важно, — это сам длящийся момент трансформации, в котором и заключена искомая и ускользающая, утрачиваемая жизнь.
Мотив трансформации, превращения, взаимоперетекания «книги» и «мира» и трагической перманентной утечки смысла при этом и есть то, что связывает Шульца с современной ему новой европейской литературой. В частности, с Кафкой. Кафка при этом — особая тема. Расхожий трюизм, всеми ныне опровергаемый — «Шульц — польский Кафка», — все же имеет некоторые основания для существования. Опровергатели исходят из стилистической непохожести Кафки и Шульца: лабораторно стерильного, пуриста в стилистическом отношении — Кафки и варварски цветистого, неумеренного, «переразвитого» — всего на грани (и за гранью) дурного вкуса — Шульца, а отсюда следует и разница достигаемых ими художественных результатов. Что ж, это действительно так. Шульц сам предлагает визуальную метафору своего стиля — важнейшей из его составляющих — это сад-палисадник-пустырь где-то на задворках города, взбесившийся от послеполуденного зноя и разрастающийся буйно вспухающим бесстыжим мясом лопухов, бурьяна, бузины, в припадке языческого (по-польски лучше: поганьского) плодородия. У Бабеля есть где-то воспоминание, как мучительно не давалось ему описание разлагающегося трупа: как всегда, переделывал раз десять, множил все цветовые пятна, поминал сукровицу, повылазившие черные жилы, затем перечеркнул и написал: «На столе лежал длинный труп». Так вот, Шульц чаще всего похож на первую редакцию Бабеля. Та же бешеная вещность, педалирование материальности предмета описания, как бы призванное компенсировать немощность его экзистенции, подвергшейся разъедающему воздействию рассудка: еще немного и — аллегория, карикатура. По счастью, за редкими исключениями («Весна»), до этого не доходило.
Без сомнения, Шульц — явление не столь художественно бескомпромиссное и универсальное, как Кафка. И все же огромное количество черт связывает их и роднит, начиная с общего культурного пространства Австро-Венгерской империи — взятого во всей подробности его духовной проблематики, воспринятого и представленного сквозь общую для обоих призму мазохистической личности, — и кончая некой «сно-родностью» их творческого метода; это как два дополняющих друг друга подхода к описанию снов. Сердечник магнита, возбуждающий токи в текстах обоих, — в снах, в не исполненных желаниях, в фобиях и травмах. С некоторой натяжкой я бы рискнул утверждать, что они отличаются, как, скажем, ранний экспрессионистский Кандинский от позднего.
Ключевой фигурой мира обоих является Отец, конфликт с которым или утрата которого служат тем первым толчком, что понуждает каждого из Сыновей привести в движение свои творческие миры. На какой-то стадии этот конфликт с необходимостью приобретает религиозный характер, перерастает в конфликт с миром, с тем чтобы вернуть Отца. Одежды разные: у Кафки драма разыгрывается в беспощадных одеяниях ортодоксальных, с юридическим уклоном, категорий (Закон, Процесс, Замок), у Шульца — скорее, в причудливом хасидском халате, с живописанием и неким пантеистическим душком; но конфликт один, характер травм очень близок.
И еще: оба эти мира не стоили бы ничего без подлинной страсти, без подробности и абсолютной достоверности заключенных в них личных обертонов их создателей и жертв. Странное дело, с громоподобной наивностью когда-то заметил Паскаль, что ведь мы любим писателя, художника. И совсем не за то, что он «хорошо пишет», — это лишь условие, необходимое, но недостаточное.
В мире Шульца разыгралась драма поражения отца — Иакова. В героическом противостоянии хаосу последний был умален и низведен до чучела кондора, до таракана, до кучки сора. Вследствие этого ничего поначалу не понимающий сын — Иосиф — оказался брошен на произвол сошедших с круга стихий, подвергнут безраздельной и беспрекословной, лишившейся формы женской власти, вовлечен в механизм прогрессирующего грехопадения, «уподления» мира, где место духа — освежающе абсурдных идей отца — занял болезненный, потерявший ориентацию эротизм, а место Истории — погода и климат. Из мира оказался вынут стержень — рыцарь («Мой отец идет в пожарники»), — и мир обернулся дешевкой, мистификацией, псевдоматерией. Так устроено, что Сын не может и не должен быть свидетелем позора Отца, иначе мир рушится. Иосиф — это Гамлет, не отомстивший за низведение, унижение отца, за что и наказан неизбывной виной. Здесь истоки письма Шульца.
Оказавшись онтологически нищим — или еще точнее: ограбленным, обобранным, — он проваливается в магию и ворожбу. Он пишет две книги — «Коричные лавки» и «Санатория под клепсидрой», которыми хочет вернуть Отца в его силе и где развивает апологию чуда, вселенского декалькомани, возвращенного времени или «гениальной эпохи», как называет он ее на своем артистическом жаргоне. Однако остаточный принцип реальности, чувство вкуса и вдруг откуда-то взявшееся — да! — мужество понуждают его тонко окрасить эти книги, пропитать их во всю глубину животворящей влагой комического, что придает им такое горькое и грациозное очарование.
Симптоматично появление переводов Шульца сейчас — действие некой скрытой закономерности видится в этом. Что вообще необходимо, чтобы переводчик заинтересовался автором и чтобы его перевод был воспринят читателем? Эдгара По, например, начали переводить и читать в России чуть ли не при жизни, а его современника Гоголя переложили на английский лишь в XX веке, чтобы еще позднее числить его чем-то вроде «русского Кафки» или чего-то «в этом роде». Рискну предположить, что удачно своевременный перевод — словно ответ, подсмотренный в задачнике, когда условия задачи уже поставлены твоей культурой на твоем языке, но соответствующего решения пока нет. Переводится ведь, в счастливом случае, не просто другое-далекое-новое, а как раз то, чего как бы не хватает здесь, на месте.
Русская литература в каком-то смысле вернулась сейчас к тому месту, где она разошлась с мировой. Поэзия, потрепетав на встречном историческом ветру, сложила на время свои летательные части. Беллетристика спит вечным сном, что является ее естественным состоянием, позволяющим в любую эпоху и в любой стране фабриковать в неубывающем количестве свои стандартизированные грезы. За нее можно быть спокойным — она бессмертна. Проза же ведет монолог запойного пьяницы, очнувшегося в незнакомом месте: где я? кто я?! Это место очень похоже на раз уже описанное лет семьдесят назад Тыняновым в статье «Промежуток». Примерно в то же время, начиная мучить бумагу, Шульц думал примерно над теми же вопросами.
Шульц не реалистический писатель, он примыкает к тому ряду крупнейших прозаиков XX века, которые провели внезапную и стремительную операцию по захвату исконных территорий поэзии, смело введя языковую проблематику в плоть своей прозы, сделав упор на фактуру слова и долготу дыхания фразы, на сам характер высказывания, на языковую по преимуществу интуицию размера целого. Способ речи потеснил у них и перевесил традиционные прозаические «добродетели» — как то: фабула, персонажи — с их психологией, идеологией, диалогами, пространственно-временными и каузальными связями, завязками-развязками и прочим. Потерявшему восприимчивость, полуослепшему читателю дали новую оптику — вернули зрение: состоялось открытие нового полноценного способа бытования в языке литературного текста. Набоков, Платонов, Джойс, Борхес, тот же Гомбрович растворяются в своем языке практически без остатка — он подлинный субъект их творчества, имеющий собственное бытие, свое словесное, парадоксальное тело, свои гносеологические пределы. Переводить таких писателей невероятно трудно. Их переводчиков следовало бы производить в кавалеры и награждать по факту перевода медалями за отвагу.
Асаром Эппелем, переводчиком Шульца, проделан огромный — каторжный труд. Им был взят верный курс на сохранение во всей полноте словарного богатства Шульца и экстремул его стиля, когда из ряда синонимов, скажем, берутся лишь самые крайние, максимально экспрессивно окрашенные, почти вышедшие из повиновения — «неподзаконные» — слова. Многие решения Эппеля изящны, хотя, на вкус рецензента, кое-где в переводе можно было обойтись без экзотически звучащих для современного русского уха — и вполне обыденных для польского «эксцитаций», «элоквенций», «арогантных контрапостов» и прочих опытов языкового расширения. Помимо выписанных с большим чувством лирических пассажей наиболее удачными представляются переводы тех новелл, где прослеживается фабула, опосредование действием, где фраза укорочена и где в буйство не впадают предавшиеся «разнузданному партеногенезу» шульцевские описания. Именно здесь подстерегала — и подстерегла — переводчика опасность.
Некая стратегическая ошибка при этом была, как кажется, допущена им — грех потери дистанции. Наведя фокус на слово и гоняясь за ним, как за бабочкой, переводчик, поддавшись коварству близкого языка, дал втянуть себя в лабиринт его ветвящихся конструкций — и потерял ориентацию. Там, где у Шульца идут выходящие из-под контроля саморазрастающиеся описания, монологи с практически незнакомым русской литературе пафосом, с их головоломным синтаксисом (за которыми, между прочим, в польской словесности века иезуитской риторики и католической проповеди), и где Шульц всегда почти сводит концы с концами, переводчик зачастую теряется и начинает выдавать «близорукий» перевод, местами просто подстрочник. И возникают в русском переводе обороты типа «для цепляния и удержания кислородных струений» или пассаж о бабочках, «трепыхающихся в пламенном воздухе неуклюжими метаниями», — так же как скалькированные по польским словообразовательным моделям «неологизмы» вроде: «сказненные головы», «выпространивается», «вымерещивая», «осолнцованная», «фантастилась», «неуклюже учудовищненное» и т. д., и т. д. Но это частности.
Главное — после разрозненных публикаций в различных журналах Шульц пришел наконец к русскому читателю отдельной книгой и практически в полном объеме. Будем читать этого странного писателя. Он того стоит.