Элементы волшебно-сказочной поэтики в структуре научно-фантастического персонажа

Элементы волшебно-сказочной поэтики в структуре научно-фантастического персонажа

Фантастика волшебной сказки конкретизируется в изображении сказочного мира и человека, живущего в этом чудесном мире. По словам М. Люти, «внешний мир как понятие, противоположное дому, играет в сказке важную роль постольку, поскольку герои сказки вновь и вновь уходят из своего родного дома в далекий мир... Герои сказки действуют — и это значит странствуют, внедряются во внешний мир, вследствие чего легко обнаруживается тенденция жанра».[158] Эта тенденция жанра и определяет принципы изображения человека в волшебной сказке.

Литературный персонаж, как известно, принципиально отличается от фольклорного. Л. Я. Гинзбург, возражая против попыток распространять идеи «Морфологии сказки» В. Я. Проппа непосредственно на литературу, пишет: «Суть концепции Проппа состояла именно в том, что на конкретном материале русской волшебной сказки он установил твердое и однозначное отношение между ролями персонажей и их функциями, т. е. их по ведением, действиями, которые они совершают. Распределив тридцать одну сказочную функцию между семью сказочными ролями, В. Я. Пропп вовсе не стремился распространить этот специфический для сказочного фольклора принцип на литературу в целом. Стоит применить, скажем, к роману XIX в. этот механизм, чтобы разрушить в нем основное — повторяемость, предвидимость, прямое соотношение элементов».[159]

С этим трудно не согласиться. Однако не случайно, в другой своей работе, говоря о том, что «убыванием эстетической формализации отмечен исторический путь литературы», Л. Я. Гинзбург делает характерную оговорку: «...на этом пути, впрочем, имели место и противоположные устремления».[160] Здесь можно добавить — не только имели, но и имеют место сегодня. Пример этому — научно-фантастический жанр, в котором легко обнаруживается «повторяемость, предвидимость, прямое соотношение элементов».

Перекличка с фольклором начинается уже с экспозиции персонажа. «Смысл экспозиции персонажа, — говорит Л. Я. Гинзбург, — состоит в том, чтобы сразу создать читательское отношение, установку восприятия... Для архаических форм литературы, для фольклора, для народной комедии характерна заведомость, заданность этого акта. Свойства персонажа определены заранее, за пределами данного произведения; определены условиями жанра с его набором устойчивых ролей. Чтобы героя узнали, достаточно его назвать, поставить на причитающееся ему место».[161]

В научной фантастике набор ролей, определенных условиями жанра, виден, так сказать, невооруженным глазом. Три фигуры входят в этот набор: а) «ученый» (У); б) «не-ученый» (-У); в) «чудесный персонаж», «чудесный предмет», в некоторых случаях персонифицированное «чрезвычайное происшествие» (ЧП).[162]

Все многообразие персонажей научной фантастики может быть в конечном счете сведено к этим трем базовым, исходным, инвариантным фигурам. Сразу же следует подчеркнуть, что У, -У, ЧП являются не персонажами того или иного конкретного произведения, а персонажами жанра. В произведении же эти фигуры выступают именно как роли конкретных персонажей — Капитана Немо, Ихтиандра, Аэлиты и т. д., подобно тому, как в волшебной сказке семь жанровых персонажей, по классификации В. Я. Проппа (от вредителя до ложного героя), выступают как роли многообразных конкретных сказочных героев — Ивана-дурака, Царевны-лягушки, Снегурочки, Безручки и других. В фольклористике специально говорится о необходимости выделения различных уровней при анализе героев волшебной сказки. «...Представляется целесообразным, — пишет Е. С. Новик, — разграничивать такие уровни, как уровень действующих лиц, или деятелей (герой, вредитель, даритель, помощник и т. д.) и собственно персонажей, т. е. действующих лиц в их семантическом наполнении».[163]

Для литературы (особенно с момента формирования критического реализма) уровень, который мы назвали уровнем персонажей жанра, в отличие от фольклора и архаических, еще ориентированных на фольклор литературных явлений, оказывается не актуальным, более того, часто уже преодоленным. И это вполне понятно, ибо психологическую литературу интересует уже, в отличие от фольклорной сказки, личность человека. Между тем «роль — не личность, а, скорее, изображение, за которым она скрывается, — отмечает А. Н. Леонтьев. — Если воспользоваться терминологией П. Жане, понятие роли соотносительно не понятию личности, а понятию персонажа».[164] По словам А. Греймаса, «роль есть живая, но анонимная и социальная фигуральная сущность».[165] Естественно, характер героя нельзя свести к роли. Поэтому психологическая литература ориентируется не на типологию ролей, определенных условиями жанра, а на «типологию, возникающую в самой жизни».[166]

Тем более интересными представляются те формы новейшей литературы, которые сохранили архаическую ориентированность на систему персонажей, жестко заданную законами жанра. Анализ персонажей научной фантастики это наглядно подтверждает.

Очевидно, не надо доказывать, что образ «ученого» является самым популярным и постоянным в научно-фантастических произведениях. Разбор эволюции этого образа от Жюля Верна до современных фантастов мог бы составить тему отдельной работы. Но нас в данном случае интересует не то, что меняется, а то, что остается неизменным и что принадлежит уже уровню жанрового персонажа У, — точка зрения, позиция персонажа. Позиция У — это позиция науки (в этом, кстати, отличие научно-фантастического образа от образа ученого, скажем, в различных жанрах психологической литературы, где позиция героя может быть любой).

Второй из отмеченных выше персонажей — «не-ученый» — также представлен в научно-фантастической литературе в самых разнообразных вариантах. Обыкновенный, не искушенный в науках человек, встречающийся с Неведомым, — постоянный герой научной фантастики. На уровне жанрового персонажа для нас опять-таки будет интересной позиция -У, сохраняющаяся при любых трактовках этого персонажа в конкретных произведениях. Эта позиция диаметрально противоположна позиции У. Дело тут, конечно, не в профессиональном статусе -У (или отсутствии такового), дело в том, что его точка зрения не «научная», а «человеческая».[167] Так, уже на уровне, определенном условиями жанра, возникает первое противопоставление: У ? -У. Оппозиция «научного» и «человеческого» может принимать в конкретных произведениях самые различные формы и различным образом оцениваться, но само ее наличие свидетельствует о том, что «наука» и «жизнь» — это различные в научной фантастике сферы. Художественное напряжение, возникающее в результате этого различия, противопоставления «научной» и «человеческой» позиций У и -У, открывает возможность сравнения этих сфер (вплоть до отождествления, дающего нам случай «нулевого» противопоставления). Очевидно, в специфике этого противопоставления, а не в иллюстрации, популяризации или даже прогнозирования научных идей и фактов, надо искать меру научности научной фантастики.

И, наконец, третий персонаж — ЧП. При всех поистине необозримых конкретных его формах ЧП неизменно служит непосредственным «генератором» волшебного и фантастического, является источником «обыкновенного» (а зачастую и необыкновенного) чуда, нарушающего эмпирическую норму возможного. Точки зрения, позиции У и -У скрещиваются прежде всего на ЧП. Возникает вторая оппозиция: У и -У противопоставляются ЧП. В терминах В. Я. Проппа это противопоставление можно описать так: ситуация ЧП (в любых формах — от изобретения гиперболоида до появления космических пришельцев) создает недостачу.[168] Усилия же У и -У направлены на ликвидацию недостачи.

Таким образом, противопоставление У и -У ? ЧП является противопоставлением недостачи и ее ликвидации. Недостача и ее ликвидация — центральное противопоставление фольклорной волшебной сказки, что лишний раз свидетельствует о причастности научной фантастики к поэтике фольклора. Это — в плане формально-поэтическом. В плане же содержательном важно следующее: противопоставление У и -У ? ЧП снимает первое противопоставление У ? -У, так как функции У и -У оказываются одинаковыми (усилия этих персонажей в равной степени направлены на ликвидацию недостачи). В научной фантастике, справедливо замечает Е. Д. Тамарченко, «герой (и здесь можно добавить, любой герой — “ученый” и “не-ученый”. — Е. Н.) постоянно находится в поисках универсального ответа на все вопросы».[169] Оппозиция У ? -У снимается потому, что ЧП принадлежит к иному миру, нежели У и -У. Последние представляют мир человека, ЧП же находится в мире природы (в широком смысле слова, охватывающем и естественную, «натуральную» природу, и социальную природу общества). Получается, что перед лицом природы и истории оказываются незначимыми различия позиций У и -У. Здесь можно вспомнить слова К. Леви-Стросса: «В самом деле, разрыв между животным и человеком таков, что все многочисленные различия между людьми ничтожны».[170] (Что же говорить о разрыве между человеком и, скажем, минералом!) Перед лицом природы, перед лицом объективных законов истории — все равны (и оказывается одинаково ценным, хотя и дающим разные результаты, и «научный», и «человеческий» подход), и все несут одинаковую меру ответственности, — так очень приблизительно можно содержательно интерпретировать нейтрализацию противопоставления У ? -У более общим противопоставлением У и -У ? ЧП. Эта нейтрализация обусловливает собой новое понимание среды в научной фантастике,[171] а противопоставление персонажей, стало быть, может трактоваться как противопоставление «человек (родовой) — природа».[172] (Стоит напомнить, что центральное противопоставление волшебной сказки «недостача — ликвидация недостачи» тоже содержательно можно интерпретировать как оппозицию человека и природы.)

Таким образом, базовыми, исходными условиями жанра для научной фантастики являются три фигуры: У, -У, ЧП. Это персонажи жанра, но не конкретного произведения. Они, как видно из их характеристик, связаны определенными отношениями (эти отношения также принадлежат к числу «условий жанра»). Мы выразили эти отношения двумя противопоставлениями, находящимися в разных плоскостях, причем первое противопоставление снимается вторым, более общим. Следовательно, можно говорить о системе персонажей жанра научной фантастики. Эту систему удобно выразить следующим образом:

Ликвидация указанных противоречий (а к этому стремится каждый научно-фантастический сюжет) с тех или иных авторских позиций привела бы к уравниванию жизни и науки, природы и человека: к очеловечиванию науки и просвечиванию жизни светом разума, к полному слиянию человека с природой и историей, буквальному взаимопроникновению всех времен. Каждый отдельный научно-фантастический сюжет этого, естественно, не достигает, но в целом такое стремление и определяет собой пафос жанра научной фантастики, в котором человек оказывается равен миру, причастен жизни любого разумного и неразумного существа, и все они (от муравья до самого человека) оказываются равноценны перед лицом жизни и науки. Только равенство это не идиллическое, ибо наряду со стремлением к снятию противоречий по условиям жанра существует другая тенденция — к их постоянному возобновлению. Это единство противоположных устремлений (ликвидация противоречий У ? -У и У, -У ? ЧП, без чего не может двигаться научно-фантастический сюжет, и одновременно их подтверждение, без чего сюжет этот вообще исчезнет, так как исчезнут сами персонажи жанра) обеспечивает устойчивость и вместе с тем динамику системы персонажей жанра научной фантастики.

За пестрым и ярким, удивительным фасадом научной фантастики скрывается не менее удивительное однообразие — все многообразие конкретных героев научной фантастики, вся эта пестрота и яркость держится, как на трех китах, всего лишь на трех фигурах. (Сама такая возможность сведения многообразного к однообразному тоже заставляет вспомнить о законах фольклорной, в частности волшебно-сказочной поэтики.)

Анализ персонажей жанра обнаруживает, во-первых, систему их отношений, во-вторых, тот «первичный» смысл, который система в себе заключает. Эти отношения инвариантных персонажей и смысл, запрограммированный самой природой жанра, представляют собой законы, обойти которые не может ни один писатель-фантаст. Это тот строительный материал, те «архитектурные пропорции», которые предоставляет в распоряжение писателя жанр, требующий строгого соблюдения фольклорных законов. Писатель, сознательно или бессознательно следуя законам жанра, может, естественно, и преступать законы жанра (создавая жанровые гибриды), подчиняться одним жанровым запретам и нарушать другие. Но в своем выборе писатель не абсолютно свободен: с одной стороны, он волен следовать собственной фантазии и тому, что диктует ему реальная жизнь, с другой — вынужден следовать требованиям жанрового канона, который жестко предопределяет не только базовые, исходные фигуры персонажей, но и законы их выбора и трансформаций. Первое относится к области индивидуального, неповторимого мастерства писателя, второе — к дальнейшим «условиям жанра».

Каким же образом из трех основных, базовых фигур возникает все многообразие персонажей в научной фантастике?

Здесь, как следует из только что сказанного, существует два пути, дополняющих друг друга. Первый — путь семантической конкретизации жанровых персонажей, во многом относящийся к области индивидуального и уникального мастерства писателя. Писатель, который волен конкретизировать персонажи жанра так, как он хочет, конечно, тоже ограничен законами жанра. Но эти законы — из числа тех, которые автор может (даже должен) переступать. В сущности, такие законы представляют исторически сложившиеся традиции в изображении У, -У, ЧП в научной фантастике. Естественно, что для продолжения литературной традиции надо пойти дальше своих предшественников, переступить через то, что для них было нормой, изменить эту норму. Можно сказать, что описание семантической конкретизации У, -У, ЧП — это прежде всего описание исторической эволюции соответствующих образов. Любопытно отметить, что для У, например, исторически существуют три разновидности: ученый — свидетель событий, ученый — путешественник, ученый — творец. Можно было бы продолжить эту конкретизацию, приводящую к конкретным героям конкретных произведений, но у нас другие цели. Отметим только, что и для -У (с его противоположной У позицией) исторически существуют в научной фантастике те же конкретизации — свидетель, путешественник, творец. Это лишний раз подтверждает высказанную выше мысль о совпадении функции У и -У в их противопоставлении ЧП.

Путь семантической конкретизации, как уже было сказано, — путь не регламентированный, это область свободного творчества писателя-фантаста (с учетом исторической традиции).

Второй путь, путь контаминации базовых фигур-персонажей является, напротив, путем, строго определенным условиями жанра, которые писатель переступить, нарушить не может.

В чистом виде персонажи, играющие только одну роль, в научной фантастике встречаются редко. Чаще герои того или иного произведения играют одновременно несколько ролей. Возможности сочетания этих ролей (базовых фигур) не беспредельны. По несложной формуле сочетаний из m объектов по р (при р ? т) из трех базовых фигур У, -У, ЧП получаем: У, -У, ЧП, У -У, УЧП, -УЧП, У -УЧП. Базовые фигуры как бы «склеиваются», образуя новые жанровые персонажи, общее число которых увеличивается до семи.

Например, к У относятся многие герои Жюля Верна (Паганель, инженер Смит), герои И. Ефремова (Эрг Ноор в «Туманности Андромеды»), к -У — многие герои Г. Уэллса, А. Беляева, к ЧП — живой океан Солярис из романа С. Лема, «Наутилус» из романа Жюля Верна, гиперболоид из романа А. Толстого. К У -У относятся герои, совмещающие в себе и «научную», и «человеческую» позиции: Капитан Немо, Кельвин («Солярис» С. Лема), Антон-Румата («Трудно быть богом» А. и Б. Стругацких), Штирнер-Штерн («Властелин мира» А. Беляева). К УЧП — Голова профессора Доуэля, человек-машина Камилл («Далекая радуга» А. и Б. Стругацких). К -УЧП относятся Аэлита, Ихтиандр, Хари («Солярис» С. Лема). Пример У -УЧП — Мечтательный автомат на Третьей планете («Люди как боги» С. Снегова).

Семь жанровых персонажей (базовые фигуры У, -У, ЧП и производные от них) исчерпывают собой набор научно-фантастических ролей, которые может играть конкретный персонаж конкретного произведения.

Каждая из этих фигур — и это следует подчеркнуть — представляет собой инвариант определенной группы трансформаций. В самом деле, нельзя забывать, что производные жанровые персонажи У -У, УЧП, -УЧП, У -УЧП образованы путем склеивания персонажей У, -У, ЧП, связанных, как было показано выше, отношениями противопоставления. Поэтому «внутри» этих производных фигур продолжают действовать, условно говоря, и центробежные, и центростремительные силы, направлению как на постоянное подтверждение противоречий У ? -У и У, -У ? ЧП, так и на их ликвидацию одновременно. Словом, «внутри» этих персонажей тлеют противоречия, и У -У, УЧП, -УЧП, У -УЧП оказываются динамичными, способными к трансформациям. Эти трансформации связаны с изменением «удельного веса» базовой фигуры в общем составе производной. В произведении одна из научно-фантастических ролей конкретного героя может преобладать, доминировать над другими, причем степень этого преобладания тоже может быть разной — вплоть до открытого противопоставления, когда по мере развития сюжета герой отказывается от одной своей роли и полностью переходит к другой. Яркий пример такой трансформации — упомянутый выше Штирнер из романа А. Беляева «Властелин мира», который начинает исключительно с позиции У в начале сюжета, закономерно терпит крах в своих покушениях на мировое господство, отказывается от своей прежней позиции и переходит на новую -У (что отражается даже в смене имени: Штирнер превращается в Штерна). Символически это можно записать так: У ? -У. Такие чистые случаи сравнительно редки, гораздо чаще происходит просто доминирование той или иной роли в общем комплексе. Так, например, если учитывать, что в образе Капитана Немо «изобретатель и его изобретение составляют как бы одно целое»,[173] то тогда символическую запись ролей, которые играет герой, придется уточнить — не просто У -У, но У -У^ЧП (У -У доминирует в общем комплексе У -УЧП). Изображение человека будущего в научной фантастике также привносит в его образ нечто от ЧП, поскольку читатель ощущает фантастичность героя. Поэтому Эрг Ноор играет не просто основную, доминирующую роль У, но У^ЧП. Степень разнообразия за счет различных комбинаций базовых фигур значительно, таким образом, увеличивается.

Это разнообразие окажется поистине необозримым, если вспомнить, что любой герой произведения может играть не только научно-фантастические роли. Как известно, каждое подлинное произведение искусства оказывается шире рамок того жанра, к которому принадлежит. Система научно-фантастических ролей может дополняться любыми другими (и значительно более сложными, нежели научно-фантастическая) системами, организованными уже не по фольклорным, а по собственно литературным принципам, причем эти системы могут быть ориентированы прямо на «типологию, возникающую в самой жизни». Здесь вновь начинается область таланта и уникального мастерства писателя.[174] В жанре научной фантастики наиболее открытой для воздействия других систем является фигура -У. (Это вполне естественно, ведь «человеческую» позицию писатель может трактовать в самом различном плане и с различных точек зрения.)

При разборе конкретного научно-фантастического произведения анализ жанровой специфики и собственно научно-фантастической стороны необходим, но недостаточен. Но чтобы конкретные персонажи произведения осознавались как персонажи научно-фантастические, необходимо, чтобы они играли хотя бы некоторые из отмеченных выше ролей.

Семь действующих лиц научной фантастики У, -У, ЧП, У -У, УЧП, -УЧП, У -УЧП представляют собой формы, которые делают персонаж научно-фантастическим (но совсем не обязательно исчерпывают его). В структуре того или иного конкретного персонажа они играют роль ядра, обеспечивающего жанровую определенность образа. Наиболее продуктивные в современной фантастике формы: У -У, УЧП, -УЧП.

Ядерная, центральная, роль жанровых персонажей, представляющих собой различные комбинации У, -У, ЧП, может быть обнаружена в такой любопытной особенности, заставляющей вспомнить об архаических, связанных с фольклором, литературных явлениях: в научной фантастике процент «говорящих» имен значительно выше, нежели в других жанрах современной литературы. Очень часты имена персонажей, отсылающие к профессии героя (например, Доктор, Физик, Координатор в романе С. Лема «Эдем»). Причем, в отличие от «говорящих» имен, скажем, классицистической комедии, где имя раскрывает (а зачастую и исчерпывает) суть персонажа, подобные имена в научной фантастике не раскрывают характеры, а отсылают к главной роли персонажа — к его роли У. Собственно подобные профессиональные имена и не являются именами — они служат заменой традиционного имени. Имя замещается названием роли, определенной условиями жанра. Такую же функцию замены имени героя своеобразным намеком на доминирующую научно-фантастическую роль конкретного персонажа выполняют широко распространенные искусственные имена — Аэлита, Ихтиандр и т. п. «Их противопоставленность реальным именам, — замечает В. А. Никонов, — придает изображаемому экзотичность, небывалость»[175] т. е. добавим мы, указывает на принадлежность этих персонажей к ЧП (УЧП, -УЧП и т. д.).

Анализ структуры научно-фантастического персонажа, таким образом, оказывается небесполезным для уяснения специфики жанра. Фольклорно-сказочная по своей природе ориентация на жестко заданные правила комбинирования строго определенного количества исходных ролей, которую мы попытались проследить, дополняется уже не подчиненной (не строго подчиненной) жанровому канону возможностью семантической конкретизации персонажей, за счет чего и происходит индивидуализация героев.