Океан-море

Океан-море

Мотив водной стихии в ее разнообразных превращениях — это древний мифологический мотив вечного изменения и движения. На этой основе и строится в мифе образ Океана. «Исходные космогонические концепции во всех древних мифологиях соответствуют глобальным представлениям о первичности мирового океана».[208] Возникает первое мифологическое тождестве. Океан — это мир, Вселенная. В то же время на мифологической стадии развития сознания «весь мир представляет собою единое живое тело...»[209] Поэтому второе мифологическое тождество выглядит так: Океан — это живое существо.

Эти два мифологических отождествления дают нам самую первую, самую древнюю трактовку образа океана, определившею (в типологическом плане) всю последующую его судьбу, и обусловливают фольклорный образ Океана. Но если в наиболее архаичных жанрах фольклора ведущей является мифологическая природа этого образа, то в классической волшебной сказке на первый план выступает его собственно фольклорная трактовка. Тождества «океан — мир», «океан — живой» сохраняются в сказке, но лишаются своего объясняющего, «гносеологического» содержания, характерного для мифа. Иными словами, если в мифе названные отождествления были категориями мировосприятия древнего человека, то в фольклоре они впервые становятся категориями художественными по существу. В фольклорной сказке образ океана как живой Вселенной — еще не метафора, но уже несет в себе возможность ее рождения, которую и реализует литература.

Изображение океана как живой Вселенной в сказке характерным образом окрашивает и его структуру. В отличие от древнего мифа, где образ океана в значительной степени недифференцирован, в волшебной сказке явственно проступает его внутреннее строение. Постоянными компонентами образа являются остров и корабль.[210] Их трактовка зависит от того, как в том или ином случае изображается сам сказочный океан. В том случае, когда океан представляет собой просто одну из форм физического пространства, остров — компонент этого пространства, корабль — транспортное средство. При тождестве «океан — мир» остров и корабль воплощают особые части Вселенной, организованные иначе, чем космическое пространство океана. Корабль и остров противостоят океану как освоенное пространство неосвоенному. Получается следующая картина: океан — это неосвоенный мир, остров — освоенное пространство в мире (ср. различные типы чудесных сказочных островов), корабль — наиболее освоенное пространство.

Это можно увидеть уже в мифе. В легенде о Великом Потопе океан, несомненно, представляет собой весь мир, модель Вселенной. Ковчег же противостоит этому океану как предельно освоенное пространство. Не случайно он часто изображается как дом. (Так, в вавилонском сказании Утнапиштим построил корабль в форме баржи, «на которую поставил дом в сто двадцать локтей вышиной и разделил дом на шесть ярусов»;[211] по преданию маори, жители, спасаясь от потопа, «сделали огромный плот. На плоту они поставили дом, и поместили в нем много пищи...»[212] и т. д.) Волшебная сказка также часто дает изображение корабля как дома, т. е. предельно освоенного, цивилизованного пространства: «Третий брат тяп да ляп — выстроил корабль, как дом хороший» (Аф., №147); «Поди, скажи царю, чтоб он велел сделать корабль, обить его красным бархатом и нагрузить златом-серебром и разными драгоценными вещами и чтоб этот корабль и по воде плавал и по суше ходил» (Аф., №170).

Наряду с этим, изображение океана как мира, включающее в себя и небо, приводит к появлению в волшебной сказке характерного типа летучего корабля. В универсальном сказочном вселенском океане корабль тоже становится универсальным — он по суше и воде ходит, и под ними, и по воздуху летает.

Тождество «океан — живой» приводит к появлению сказочных живых островов и живых кораблей. Пример живого острова — знаменитая рыба-кит. Живой корабль — это птица, доставляющая героя сказки в тридевятое царство, верный конь-помощник.[213] Между этими на первый взгляд различными образами имеется глубокое историческое родство. В. Я. Пропп писал: «...Летучий корабль так же эволюционировал из птицы, как и конь. К коню перешли крылья, к кораблю — только способность преодолевать воздух».[214] И в другом месте: «Особое значение начинают приобретать животные, служащие для передвижения (отсюда конь), а с ними ассоциируются средства передвижения, в особенности — лодка».[215] Как живой океан, океан — морской царь, не нейтрален по отношению к герою, заинтересован в его поступках (и может быть либо злым, либо добрым), так и живой корабль-птица, корабль-конь — уже не нейтральное транспортное средство, а помощник героя, обладающий своей активной волей. Одушевление корабля порой распространяется и на обычный его тип, сказывается в словоупотреблении сказочников. Примечательно, например, такое выражение. «Корабль побежал по морю, как рыбка живая» (Аф., №147).

Теперь можно подвести первый итог. Структуру образа океана в волшебной сказке составляет соотнесение, взаимодействие собственно океана, острова и корабля. Причем, последние два подчинены первому, представляют собой его художественную конкретизацию. В сказке существуют два типа образа океана: океан как физическая среда (тогда корабль — просто транспортное средство) и океан как живой мир, живая Вселенная, возникающий на основе мифологических отождествлений. Тождество «океан — мир» дает образ корабля-дома и одновременно универсального корабля-вездехода; тождество «океан — живой» порождает образ живого корабля-советчика, помощника героя. В том или ином конкретном сказочном тексте различные ипостаси образа океана существуют одновременно, но логический анализ строения этого образа, который мы попытались дать, помогает представить своеобразие океана в волшебной сказке в целом. Это, в сущности, инвариант образа, присущий всему волшебно-сказочному жанру. Этот инвариант был нами охарактеризован на материале русских волшебных сказок, но с большой долей уверенности, подтверждаемой степенью распространенности данной инвариантной схемы, можно говорить о его актуальности в фольклорном сознании различных народов.[216]

Соответствия, образующие структуру фольклорного образа океана, легли в основу его дальнейшей разработки в литературе. В силу художественной специализации, отличающей литературу от устного народного творчества, дифференциация образа океана усиливается.

Возникает ветвь литературы, специализирующаяся на изображении морской жизни в самых различных ее проявлениях. В основе этой маринистической литературы лежит изображение океана как одной из форм физического пространства. Литературная разработка такого изображения, берущего начало в фольклоре, приводит к появлению пейзажного образа океана.

Отождествления, которые анализировались выше, продолжают оставаться актуальными и в литературе, но приобретают теперь полностью условный, метафорический характер.[217] Океан-жизнь, океан-мир представляют собой фундамент поэтической символики моря в творчестве многих и многих писателей. На первый план в этой символике выходит мотив движения, которым проникнут образ океана и который обусловливает появление уже непосредственно литературных его трактовок: «После того, как формальные аналогии — вплоть до аллегории, которая определяла в старой литературе трактовку мотива моря, — отмирают и торжествует символический способ выражения, в этом морском мотиве открывается совершенно новое историко-эстетическое содержание».[218] Образ океана-жизни, океана-мира насыщается конкретно-социальным, а в литературе XX в., в творчестве, например, М. Горького и В. Маяковского, непосредственно революционным содержанием. В соответствии с этим развивается и образ корабля. Конкретные формы проявления этого символа бесконечно разнообразны (корабль-церковь в средневековой литературе, корабль-женщина в поэзии Ш. Бодлера, корабль-мечта в русской поэзии XIX в. и в творчестве А. Грина, корабль-страна и люди-лодки у Маяковского и т. д.), но в самом общем виде основой всех этих форм является метафорическое уподобление корабля человеку, плывущему по бурному житейскому морю.[219]

Итак, образ океана в литературе, хотя и связан с фольклором, но принципиально отличается от фольклорной трактовки и по форме, и по своему смыслу, метафорически воплощая то или иное конкретно-социальное содержание. На фоне этой общелитературной закономерности представляется весьма интересным своеобразное возвращение к принципам фольклорно-сказочной поэтики в научной фантастике.

Образ океана занимает в научно-фантастических произведениях значительное место и не только в научно-фантастической маринистике, повествующей о «тайнах морских глубин». Он оказывается в центре композиционной структуры многих романов, повестей, рассказов, не связанных, на первый взгляд, с изображением непосредственно морской жизни. Важная композиционная и — шире — содержательная роль, которую играет образ океана в научной фантастике, связана прежде всего с возвращением к его фольклорно-сказочным истокам. «Остров в далеком океане — это парадигма эстетически значимой цели научно-фантастического путешествия».[220]

Уже у Жюля Верна, «отца» научной фантастики, можно обнаружить исключительную важность композиционной структуры типа «океан — остров — корабль».[221] «Двадцать тысяч лье под водой», «Таинственный остров», «Гектор Сервадак», «В стране мехов», «Плавучий остров», «Властелин мира» — вот далеко не полный перечень его романов, в которых образы океана, острова, корабля организуют все повествование.

Своеобразие океана у Жюля Верна наглядно проявляется в его трилогии о Капитане Немо. Здесь легко обнаруживается уже знакомое нам тождество «океан — мир». Причем, океан — это бескрайнее вселенское неосвоенное пространство, которому противостоит остров (см. роман «Таинственный остров»), как место, преобразованное разумным трудом инженера Смита и его друзей, цивилизованное, освоенное. Этот остров и впрямь похож на чудесный сказочный остров: благодаря усилиям героев вырастает на нем Гранитный дворец, появляются всевозможные диковинки (только не волшебного, а научно-технического характера). А глубоко внизу, в подводном гроте стоит на приколе «Наутилус», который олицетворяет собой идею предельной освоенности, очеловеченности мирового пространства. «Наутилус» — это именно корабль-дом: стоит вспомнить описание его просторных салонов, увешанных коврами, уставленных удобной мебелью, наполненных драгоценными произведениями искусства, — описание, которое кажется некоторым читателям и критикам свидетельством «научной устарелости» фантазии писателя (где, действительно, найдешь в подводной лодке столько места а на корабле Капитана Немо имеются даже орган и бассейн) Но здесь действуют не научные, а художественные закономерности. «Наутилус» прежде всего дом, в котором живет герой романа, и одновременно — символ человеческой культуры, которая есть выражение предельной очеловеченности окружающего «чужого» мира. Поэтому так разнообразно представлены на корабле капитана Немо плоды этой культуры (стоит вспомнить и сказочный корабль, «обитый бархатом» и заполненный драгоценностями).

Образ корабля-дома — один из самых постоянных у Ж. Верна, причем создается он, как правило, путем слияния в одно целое острова и корабля. Плавающий остров-дом оценивается героями его произведений очень высоко. «И что за прелесть само это путешествие: вместе со своим домом, садом, парком и даже родным краем. Такой блуждающий остров, будь он на прочной основе и нетонущий, надо было бы признать самым удобным и чудесным экипажем, какой только можно себе вообразить», — заявляет одна из героинь романа «В стране мехов».[222]

Характерное для фольклорной сказки противопоставление необъятных неосвоенных просторов океана и острова как освоенного, а корабля как предельно освоенного пространства (последние два, как у Ж. Верна, могут объединяться в одном образе) широко используется в научной фантастике. С этим, вероятно, связана и символика названий многих научно-фантастических произведений — «Таинственный остров», «Плавучий остров», «Остров доктора Моро», «Остров погибших кораблей», «Пылающий остров», «Обитаемый остров» и т. д.

Образ океана и соотнесенные с ним образы острова и корабля в научной фантастике, как и вообще в литературе, несут в себе, конечно, тот или иной метафорический смысл, но вместе с тем всегда заключают в себе также и возможность возвращения метафоры к поэтике народной волшебной сказки. В научной фантастике эта тенденция все более усиливается.

Вернемся вновь к трилогии о Капитане Немо. Если тождество «океан — мир» воспроизводится здесь в формах, близких к фольклорным, то уподобление «океан — живое существо», также присутствующее в трилогии, по сути дела, — метафора. Эта метафора раскрывается в монологе Капитана Немо, обращенном к профессору Аронаксу на палубе «Наутилуса»: «Взгляните-ка на океан, господин профессор, разве это не живое существо? Порою гневное, порою нежное! Ночью он спал, как и мы, и вот просыпается в добром расположении духа после спокойного сна!» Но в дальнейших словах героя вдруг открывается возможность буквального прочтения этой типичной для литературного образа океана метафоры. Капитан Немо продолжает свой монолог об океане: «У него есть сердце, есть артерии, и я вполне согласен с ученым Мори, который открыл в мировом океане циркуляцию воды, столь же реальную, как циркуляция крови в жилах живого существа».[223] «Научный» уклон метафоры (здесь важен именно «дух науки») намечает возможность се реализации. В научной фантастике XX в. эта закономерность получает дальнейшее развитие. Ихтиандр, герой романа «Человек-амфибия» А. Р. Беляева (глазами которого читатель видит океан), также воспринимает его именно как живое, наделенное сознанием и эмоциями, родственное ему существо. Собственно, это выражается непосредственно в самом образе человека-рыбы (ср. с фольклорными волшебными морскими существами) и подкрепляется целым рядом рассуждений создателя Ихтиандра, доктора Сальватора, о том, что «в океане жизнь всюду».[224] И, наконец, в современной научной фантастике появляются произведения, в которых эта тенденция выходит на поверхность: например, в романе С. Лема «Солярис» возникает образ океана как живого в самом буквальном смысле, гигантского планетарного существа.

Три только что упомянутых произведения, принадлежащие разным эпохам научной фантастики, — как три вехи развития образа океана в этом жанре. Действительно, эволюция от возможности буквального прочтения метафоры у Жюля Верна до живого, разумного океана С. Лема, вмешивающегося в жизнь героев романа, наглядно показывает, что научная фантастика в своем развитии, отталкиваясь от общелитературной трактовки образа океана, приближается к фольклорно-сказочному его изображению. В романе С. Лема воплощается и противопоставление «чужого», непонятного, неосвоенного, грозного молчащего живого океана кораблю-дому (космической станции) как «своему», земному пространству. «Солярис» — в сущности, современная психологическая волшебная сказка для взрослых, но еще помнящая своих предков. Сложная трагическая проблематика романа в гораздо меньшей степени связана с чисто научными проблемами, она, как и полагается в сказке, — социально-нравственного порядка. Поэтому имеющиеся в критике попытки доказывать «ненаучность» океана у С. Лема (и тем самым его несостоятельность) заведомо бессмысленны: это то же самое, что доказывать «ненаучность» волшебного окиян-моря.

Рассматривая эволюцию интересующего нас образа, можно утверждать, что если в «обычной» литературе образ океана — это традиционный символ народной жизни (а буря, соответственно, — символ социальных потрясений), то в научной фантастике образ океана становится символом некоего жизненного, жизнетворного начала, символом жизни и разума. И строится этот символический образ не только в метафорическом плане, но и в формах «буквального» волшебно-сказочного отождествления океана и живого существа.

Кроме того, стоит подчеркнуть, что волшебно-сказочное уподобление океана миру, включающее в себя и небо, находит выражение в широко распространенном в научной фантастике изображении Вселенной, космоса как бесконечного океана. Это изображение отчетливо прослеживается в целом ряде современных научно-фантастических произведений и служит основой для развития действия, например, в повести А. и Б. Стругацких «Обитаемый остров» (1971), романах Е. Войскунского и И. Лукодьянова «Плеск звездных морей» (1970), С. Жемайтиса «Вечный ветер» (1970), В. Михайлова «Дверь с той стороны» (1974) и др.

Изображение космоса как океана зачастую определяет собой систему художественных деталей в том или ином произведении. Так, в знаменитом романе И. А. Ефремова «Туманность Андромеды», где тоже имеется уподобление Вселенной океану, подобного рода детали незаметно создают в сознании читателя впечатляющую картину вселенского звездного океана. Вот некоторые из них: «Звездолет обгонял планету, и ее тяготение заставляло корабль качаться вдоль изменчивого напряжения поля гравитации».[225] Здесь в «научном» по видимости описании спрятана, «клеточка» морского образа — корабль, качающийся на волнах прибрежного прибоя, что и создает необходимое для замысла автора ощущение опасности. Или: «...световые волны в очень далеком пути по пространству “раскачиваются” и кванты света теряют часть энергии. Теперь это явление изучено — красные волны могут быть усталыми, “старыми” волнами обычного света. Даже всепроникающие световые волны “стареют”, пробегая немыслимые расстояния».[226] Функция этого описания заключается не в том, чтобы дать читателю сведения из области физики (их научную достоверность смог бы оценить лишь специалист), а в том, чтобы, создав ощущение «научности», перевести эту отвлеченную научность в наглядное представление: световые волны, которые «раскачиваются» и «устают» в безмерном пространстве, — это ведь уже картина мертвой зыби в безграничном океане. Здесь, отметим попутно, наглядно виден механизм превращения «научного» в «художественное», незнакомого, непредставимого в знакомое и представимое: из понятий сугубо физических на наших глазах возникает художественный микрообраз океана, примыкающий не к научной, а к многовековой фольклорной и литературной традиции.

Приближение многогранного образа океана в научной фантастике к волшебно-сказочной трактовке этого образа соответственно отражается и на научно-фантастическом образе корабля. Древний образ корабля-дома, противостоящий неосвоенному пространству океана, проступает в облике космических кораблей во всех упоминавшихся выше произведениях. Тип живого корабля, связанного с фольклорным отождествлением «океан — жизнь», также широко представлен в научной фантастике.

Образ космического корабля в своем традиционном варианте (скажем, в фантастике «ближнего прицела») воспринимается как антитеза сказочному. Он строится обычно как гиперболизированный образ самолета, ракеты (стоит вспомнить, например, ракету «Хиус» из ранней повести Стругацких «Страна багровых туч»). Однако дальнейшие развитие этого образа у тех же писателей превращает его в сказочное волшебное существо, подчиняющееся единственно желаниям человека: «Корабль был совсем молодой, ему не исполнилось и двух лет. Черные матовые бока его были абсолютно сухи и едва заметно колыхались...».[227] Корабль оживает, становится одухотворенным, волшебным «добрым помощником», подобным сказочному коню или волшебной птице. Такая трансформация образа корабля — не редкость в современной научной фантастике, в самых различных ее школах, у разных писателей. Вот ее пример у Р. Бредбери, писателя, весьма непохожего на Стругацких: «Корабль был новый, в его жилах струилось пламя, в его металлических клетках сидели люди, он летел в строгом величавом безмолвии, пылкий, горячий».[228]

Наконец, приближение к волшебно-сказочному изображению «живого Корабля» дает основу для широкого распространения сюжета «разумного Корабля» в научной фантастике. В произведениях самых разных писателей, от советских фантастов В. Михайлова («Люди и корабли»), С. Снегова («Люди как боги») до А. Кларка («Космическая одиссея 2001 года») возникает образ мыслящего, наделенного свободой воли, в буквальном смысле слова живого космического Корабля, помогающего или же, напротив, противодействующего герою. И здесь, вероятно, надо говорить уже не о научной, а о сказочной стороне научной фантастики.

В силу одушевленности корабля — коня-помощника или птицы в народной сказке, — как отмечают фольклористы, происходит своеобразное слияние образов живого корабля-помощника и героя. Такое же слияние образов характерно и для научной фантастики (Капитан Немо и «Наутилус», Эрг Ноор и звездолет «Тантра» и т. д.). Живой, разумный космический корабль становится, подобно своему сказочному собрату, своеобразной персонифицированной способностью (или комплексом способностей) научно-фантастического героя.

Обобщая сказанное, можно утверждать, что образ океана, как и другие родственные ему образы, в процессе исторического развития научной фантастики все больше и больше приближается к фольклорно-сказочной его трактовке. Прямое или косвенное использование принципов волшебно-сказочной поэтики, приводящее к изображению Вселенной как живого океана, имеет в научной фантастике непосредственно содержательный смысл: подобно тому, как сказочный океан не «нейтрален» по отношению к герою, научно-фантастический океан-космос тоже не является просто фоном действия. Вселенная в научной фантастике активна, она либо дружественна, либо враждебна, но никогда не равнодушна к человеку, и вот эта-то внутренняя, сокровенная связь человека и мироздания, разума и природы в их противоречивом единстве, единстве-борьбе, и определяет собой пафос жанра научной фантастики. Только связь эта носит уже не мифологический характер, как в архаическом фольклоре, а рациональный, уже переосмысленный на классической стадии развития устного народного творчества. В силу этого анализировавшиеся выше мифологические тождества «океан — мир» и «океан — живой», сохраненные в памяти словесного искусства и возрождающиеся в литературе в жанре научной фантастики, приобретают новое качество: в них открывается элемент положительного знания, как бы «вылущенный» из первоначального синкретизма мифа.

Мы стремились показать присутствие сказочного начала внутри, казалось бы, сугубо «научных» форм фантастики. Но ведь это сказочное начало, определившее развитие научно-фантастического образа океана, оказывается удивительно близким современным научным взглядам на реальную природу океана. Как утверждают современные океанологи, «если мы отвлечемся от бесконечных просторов океана... если мы мысленно стянем океан до малых размеров, то можем сказать, что океан имеет сходство с единой живой клеткой».[229] И далее: «Единая суть, важнейшее обстоятельство, объединяющее и клетку, и организм, и Океан, заключается в том, что все это — единые упорядоченные динамические системы».[230]

Научное в фантастическом жанре оборачивается сказочным, сказочное — научным, и в этом непосредственно проявляется синтезирующая художественная диалектика научно-фантастической литературы.