Мир и герой в волшебной сказке и научной фантастике

Мир и герой в волшебной сказке и научной фантастике

Центральный сказочный конфликт «своего» и «чужого» миров раскрывается по меньшей мере в двух взаимосвязанных аспектах: социальном и натурфилософском. Литература, обращаясь к миру народной сказки, издавна использовала, обнажала и усиливала именно первый, социальный, аспект, что наглядно видно в творчестве А. Пушкина, П. Ершова, Н. Некрасова и других писателей. Но в волшебной сказке не менее важен и второй, натурфилософский, аспект, связанный с отношениями человека и природы. В самом деле, по справедливому замечанию испанского философа Ф. Саватера, «природа — это сама ткань, фактура сказки».[176] В сказочном мире изображается родовой человек, стоящий лицом к лицу с природой, и весь мир, стало быть, большая семья; в героическом эпосе тот же родовой человек уже оказывается включенным в новое единство — государственное, и весь мир в былинах — государство.

Поэтому волшебная сказка дает более древнюю (не только генетически, но и стадиально) картину мира, нежели эпос. «...Можно сказать, правда, с некоторыми оговорками, что эпос начинается там, где кончается сказка».[177] Сказка, в отличие от эпоса, изображает стадию единства человека и природы, причем, единства не только духовного, что вполне возможно и в литературе, но и материально-телесного, в психологической литературе уже отсутствующего.

В волшебной сказке человек связан с природой, если воспользоваться словами М. М. Бахтина, «реально и существенно».[178] Однако в отличие от мифа, в сказке человек, существуя в единстве с природой, в то же время отделен от нее. Поэтому в сказке отношение человека к природе есть отношение единства-борьбы. В самом деле, как отмечается в фольклористике, в сказке существует «всеобщая солидарность, связующая человека со всей тварью поднебесной, общение с ней в страдании и радости».[179] Поэтому «характернейшим моментом в русском сказочном фольклоре является единение положительного героя с природой, сочувствие ему со стороны живых существ».[180] В этом наглядно виден момент единства. Момент же борьбы легко обнаруживается в конфликте положительного героя сказки и Кощея Бессмертного: «Борьба Ивана-царевича со Змеем или Кощеем в общесюжетном плане может рассматриваться как борьба человеческого начала с нечеловеческим».[181] «Нечеловеческое» начало, олицетворенное в образах Змея или Кощея, — это (в своем реальном содержании) запредельные, опасные стороны природы, находящиеся вне освоенного человеком природного мира.

Итак, в сказке в конечном счете в борьбе с Кощеем человек и природа едины. Отношения человека и природы даже в борьбе с этой самой природой оказываются гармоничными. Поэтому нельзя согласиться с мыслью о том, что в сказке изображается личная судьба героя, «заботящегося не о судьбах мира или народа, а о собственном благополучии».[182] При такой трактовке противопоставление собственного благополучия героя судьбам мира неизбежно должно привести к отрицательной оценке идейно-художественного смысла сказки, ибо герой, заботящийся лишь о собственном благополучии, — это уже весьма сомнительный герой. В том-то и дело, что собственное благополучие героя и судьбы мира взаимосвязаны, и об этом еще пойдет речь в последующих главах.

В более широком, теоретическом плане, тезис о противопоставлении судьбы героя и судьбы мира утверждают авторы коллективной статьи о проблемах структурного описания волшебной сказки: «Сказка направлена не на изображение и объяснение состояния мира и его изменений в результате деятельности героя, а на показ состояния героя и изменение этого состояния в результате успешного преодоления им бед, несчастий и препятствий».[183] Это неверно, ибо мир и герой в сказке взаимосвязаны: ведь, как справедливо заметили в другой своей работе авторы только что приведенного высказывания, в волшебной сказке «характеристика внутреннего состояния мира и человека часто совпадает (в мире темно и холодно, а человеку страшно и зябко)».[184] Но коль скоро так, то изменение состояния героя приводит и к изменению состояния мира: бесспорно, что сказочный мир в конце действия становится лучше, нежели он был вначале. Сказка в равной степени направлена и на изображение состояния мира, и на изображение состояния героя. Характерно и не случайно своеобразное соответствие в изображении материального мира и психической жизни героев: тому и другому отпускается одинаковое (минимальное) количество художественных средств; используются некие одинаковые формулы и стереотипы, отсутствию портрета в изображении сказочных персонажей соответствует отсутствие пейзажа в описании природы, и т. д.

Все сказанное имеет прямое отношение к научной фантастике, которой очень близок не только социальный, что привычно для литературной традиции, но именно натурфилософский аспект волшебной сказки. Данный аспект выразительно иллюстрирует, например, литературная судьба народной сказки о Снегурочке. Эта сказка показательна по двум причинам. Во-первых, она уже давно, начиная, пожалуй, с А. Н. Островского, нашла отражение в литературе в самых разнообразных формах, а, во-вторых, литературой в данном случае усваивается фольклорно-сказочный сюжет и образ с ярко выраженным натурфилософским планом содержания.

Существующие варианты сказки о Снегурочке (Снежурочке, Снегурушке, Снежевиночке, Снегурке) можно разделить на два типа, что было отмечено еще А. Н. Афанасьевым, говорившим о двух «вариациях сказки о Снегурке».[185] Первый тип представлен небольшим количеством вариантов и разрабатывает широкоизвестную вариацию сюжета, заканчивающуюся гибелью Снегурочки, точнее, возвращением ее в исходное состояние «тонкого облачка».[186] Второй тип, напротив, существует в значительно большем количестве вариантов, но зато известен гораздо меньше. В этой вариации сюжета Снегурочка благополучно преодолевает различного рода опасности, встречающиеся ей в лесу (Баба-яга, старик, медведь, злые подружки, барин), и возвращается домой.[187]

Именно первый — классический — тип сюжета и усваивается литературой. И именно в этом типе натурфилософский план содержания, связанный с проблемой «человек и природа», определяет художественный смысл сказки. Сравнение различного рода отражений «Снегурочки» в русской литературе XIX–XX вв. показывает,[188] что даже те сказочные структуры, образы и мотивы, которые в фольклорном тексте связаны со своеобразным наивно-философским взглядом крестьянина на природу, в литературе последовательно трактуются не в «природном», а социально-нравственном плане, и лишь в научной фантастике натурфилософский, «природный», аспект оказывается актуальным. Недаром в последние десятилетия часто говорят о том, что в научной фантастике «все явственней различимы черты натурфилософии»,[189] что в ней «отчетливо различается натурфилософское направление».[190]

«Типологическая (и отчасти методологическая) родственность научной фантастики фольклору... — отмечает А. Ф. Бритиков, — раскрывается как оборотная сторона ее отношения к науке».[191] Стыковка фольклора и научной фантастики в этом смысле возможна лишь на почве натурфилософского воззрения на мир, стихийно выражаемого народной сказкой, что конечно, не исключает и аспект социально-нравственный.

Первоначально-сказочная гармония (даже в ситуации борьбы человека с природой) в высшей степени характерна для научной фантастики. Она все более явственно обнаруживается в ходе эволюции жанра. Так, если на раннем этапе своего существования научная фантастика была проникнута пафосом покорения неведомого, подчас опасного и страшного, пафосом переустройства природы, то постепенно в борьбе героя с природой все больше обнаруживается его единство с нею. Это видно уже, скажем, в образе Ихтиандра. Характерный пример сказочного единства-борьбы человека и природы в современной фантастике дают романы С. Жемайтиса «Вечный ветер» (1970) и «Большая лагуна» (1977), составляющие дилогию о будущем возвращении человека в Океан. Еще один пример такого единства — повесть А. и Б. Стругацких «Пикник на обочине», где природа, неведомое олицетворены в образе Зоны — некоего места пребывания на Земле космических пришельцев. Эта опасная для героя Зона — аналог волшебно-сказочного опасного Леса. Герой, сталкер Редрик Шухарт, вступает в борьбу с Зоной, проникая в нее каждый раз с опасностью для жизни. Но эта борьба, оставаясь борьбой, оборачивается и иной стороной: герой чувствует свое единство с Зоной, которая постепенно меняет его и внешне и внутренне, он сам становится как бы частью Зоны: нечеловеческие свойства и качества, порожденные Зоной, по наследству передаются его дочери, и т. д.

В другом плане единство-борьба научно-фантастического героя и природы обнаруживается в его отношениях с миром машин, механизмов и прочего, чему посвящено огромное количество произведений. Детализированный фантастический мир становится средством характеристики героя, но не через психологическую обусловленность героя этим миром, а благодаря их поистине сказочному единству.

Изображение человека в научной фантастике, как и в волшебной сказке, носит родовой характер. Известный писатель-фантаст Д. Биленкин, говоря о том, что «научная фантастика, помимо прочего, ввела в литературу героя, какого в ней прежде не было», подчеркивает: «Этот герой — весь человеческий род!»[192] Здесь нужно только уточнить, что такой герой был — и прежде всего в фольклоре. Правда, родовой характер героя в научной фантастике строится уже на иной основе, нежели в волшебной сказке. В волшебной сказке оппозиция «человек — природа» оказывается ведущей (в отличие от былины) потому, что еще нет государства, и это отражается в изображении мира как большой семьи. В научной фантастике оппозиция «человек — природа» тоже оказывается ведущей (особенно в произведениях, посвященных будущему), но потому, что уже нет государства, и мир снова большая семья, однако построенная на совершенно иной, нежели в сказке, основе. Другими словами, в волшебной сказке еще «человек — природа», а в научной фантастике уже «человек — природа». В волшебной сказке человек родовой, ибо еще не развилась и даже не возникла личность, а в научной фантастике человек родовой потому, что уже преодолел ограниченность замкнутой, автономной личности и вобрал в себя весь мир. Собственно, научная фантастика (особенно в произведениях о будущем) фантастически укрупненно отражает процесс, в известной степени определяющий изображение человека в современной литературе вообще: «В результате невиданных социальных потрясений человек оказался поставленным лицом к лицу с историей, начавшей влиять на его “частное существование”, при этом не косвенно — через условия среды (этот аспект соотношения человека и общества блестяще разработан в реалистическом романе XIX в.), а непосредственно. Тяжесть исторических катаклизмов ложится на плечи буквально каждого человека, бесконечно расширяя его жизненный опыт, выводя его за пределы частного существования».[193]

Именно обращение к ситуации «человек (родовой) — природа» и заставляет научную фантастику вспомнить «старые» фольклорно-сказочные принципы построения персонажа. Выше уже цитировалась мысль К. Леви-Стросса о том, что перед лицом природы — живой и неживой — «все многочисленные различия между людьми ничтожны». И коль скоро это так, то почва для создания характера в современном общелитературном смысле этого понятия еще не могла появиться — в волшебной сказке и уже не появляется — в научной фантастике. В научной фантастике, как и в сказке, если говорить о ядре образа человека, характер не создается.

«В отличие от литературного... сказочный образ... обладает, если можно так выразиться, чертами “групповой индивидуальности”, являясь в самом прямом смысле слова типом».[194] Эти слова фольклориста прямо перекликаются со словами «фантастоведа»: «...Характер выступает как аргумент доказательства идеи или как среднетипическая фигура, реакции которой выявляют то или иное влияние фантастических обстоятельств. Отсюда образы-маски, образы-стереотипы в фантастике».[195] Герой научной фантастики, как и герой волшебной сказки — тоже в прямом смысле слова тип. Ведь жанровые фигуры У, -У, ЧП вполне могут быть поняты не только как роли или комбинации ролей конкретных персонажей, но и как типы или, точнее, совокупности типов в научной фантастике («ученый», «не-ученый», «чудесный персонаж»). В волшебной сказке «тип героя связывается с типовой коллизией: сиротка, падчерица, младший брат и т. д. — это не только тип героя, но и определенная сказочная коллизия».[196] То же самое происходит и в научной фантастике.

В целом же образ человека в научно-фантастической литературе строится как взаимодействие по меньшей мере двух систем: одна из них составляет ядро, обеспечивающее жанровую определенность образа и эта система организована по фольклорно-сказочным принципам (различные модификации и трансформации У, -У, ЧП); вторая же подчиняется литературным принципам, в том числе и принципам психологической прозы.[197]

Первая, организованная по фольклорно-сказочным законам система, является собственно научно-фантастической, вторая же жанрово не закреплена, это область индивидуального творчества и мастерства писателя-фантаста.

Фольклорно-сказочная (собственно научно-фантастическая) и литературная системы, взятые отдельно, диаметрально противоположны друг другу, но в структуре образа человека в научной фантастике они оказываются равно необходимы и их противоположность является диалектической: их отношения — отношения дополнительности.

В чем это конкретно проявляется?

Обе системы могут влиять друг на друга, взаимно ограничивать и одновременно «расшатывать» друг друга. Так, например, фольклорно-сказочная система, занимая доминирующее, «ядерное» положение в структуре научно-фантастического персонажа, несомненно ограничивает возможности психологического раскрытия образа, чего требует дополняющая фольклорную вторая, собственно литературная, система. «Литературный психологизм, — подчеркивает Л. Я. Гинзбург, — начинается с несовпадений, с непредсказуемости поведения героя».[198] При этом «неожиданное в литературе не следует понимать буквально. Это не всегда то, чего не ожидает читатель; скорее то, что не исчерпывается каноническими моделями поведения героев».[199] В волшебной сказке в этом смысле нет неожиданного, ибо все исчерпывается «каноническими моделями поведения героев». Волшебно-сказочный мир, с точки зрения героев этого мира — мир без неожиданностей. Поведение научно-фантастических персонажей в рамках фольклорно-сказочной системы (У, -У, ЧП и их комбинации) тоже исчерпывается «каноническими моделями». Получается, что изображая встречу человека с неизвестным, научная фантастика парадоксально само это неизвестное изображает как нечто знакомое, отвечающее ожиданиям читателей, подчиняющееся неким знакомым жанровым, действительно каноническим моделям, круг которых ограничен. Причем, по мере развития научной фантастики фантастический мир все больше теряет черты неизвестного как непредсказуемого, становится все более знакомым, предсказуемым (поэтому так ценятся новые научно-фантастические идеи, и новые формы неизвестного, как правило, производят сильный эффект). Размышляя о судьбе утопии в научно-фантастической литературе, Т. А. Чернышева справедливо замечает: «Т. Мор должен был рассказать все, что он знал о своей Утопии. Для современных утопистов это уже не является необходимостью, так как за многие века читательское воображение привыкло к Утопии, и, несмотря на значительные разногласия, а порой и противоречия во взглядах утопистов, постепенно в сознании людей закреплялись некие основные принципы Утопии; они воспринимаются уже как незыблемые».[200]

Таким образом, неизвестное в психологической литературе обеспечивает непредсказуемость поведения героя, а в научной фантастике, как и в фольклорной волшебной сказке, наоборот, — неизвестное, во-первых, само отлито в канонические модели (различные формы инопланетной жизни, космические пришельцы, путешествия во времени, различные научные открытия и т. п.), а во-вторых, неизвестное порождает как раз предсказуемые, «запрограммированные» действия жанровых персонажей. «Человеческие отношения шифруются особым кодом, прелесть которого в том, что он без труда понятен любому постоянному читателю научной фантастики. Отношения предельно формализованы и помимо такой формализации попросту не существуют».[201]

Итак, фольклорно-сказочная система ограничивает психологические возможности собственно литературной системы в создании образа человека в научной фантастике. Поэтому следует с известной долей осторожности относиться к получившим в последнее время широкое распространение утверждениям о том, что главное в научной фантастике — это «достоверно представить психологию человека»,[202] что «психологизм, неотделимый от этики, пожалуй, главное, что доминирует сейчас в фантастическом творчестве».[203] Эти утверждения звучат очень привлекательно, но ведь ясно, что безусловно усилившаяся в последние десятилетия тяга к психологизму не привела в фантастике к созданию образов такого психологического наполнения как, скажем, в так называемой «деревенской прозе», да и не могла привести. Более прав, вероятно, Ю. С. Смелков, говорящий о «психологической однозначности» героев научной фантастики и подчеркивающий, что это «не недостаток, а особенность фантастической прозы».[204]

Однако собственно литературная система не только пассивно терпит ограничения со стороны фольклорно-сказочной системы, она тоже может влиять на последнюю. Когда поведение персонажа выходит за рамки «канонических моделей» У, -У, ЧП, это означает активизацию в структуре персонажа ее литературно-психологической «периферии», которая тем самым перестает быть периферией и начинает двигаться к центру. И чем больше таких отклонений, тем больше усиливается в структуре персонажа психологическое начало и — такова плата за психологию! — тем меньше он воспринимается как персонаж научно-фантастический.[205] В 70-е годы в научной фантастике активизация литературной системы и некоторое подавление ею фольклорно-сказочного «ядра» в изображении человека стали особенно заметны. В этом смысле цитировавшиеся слова Е. Брандиса и Д. Биленкина о росте психологизма в научной фантастике вполне правомерны и безусловно справедливы. Но надо подчеркнуть, что этот рост идет не в самой научно-фантастической (фольклорно-сказочной) составляющей образа человека, а в его собственно литературной «части».

Итак, психологизм, и психологизм сколь угодно тонкий, в научной фантастике возможен. Но его усиление всегда означает уменьшение жанровой определенности образа. В этом смысле сегодня реально сосуществуют самые разные типы героев: от «жестко» научно-фантастических (даже совпадающих с жанровыми фигурами У, -У, ЧП) до, в сущности, нефантастических — в прозе, заимствующей лишь некоторые приемы и стороны научной фантастики. Сказать, что один из этих типов лучше другого, — значит попытаться нормативно ограничить творческую интуицию писателя: ведь в выборе того или иного типа уже проявляется его индивидуальность. Нам же важно подчеркнуть, что жанровая определенность образа всегда связана в научной фантастике с «жесткими» принципами фольклорно-сказочной поэтики. И поскольку писатель-фантаст создает, как правило, все-таки фантастическое произведение, он вольно или невольно заботится о жанровой определенности. А это означает, что пока научная фантастика не растворилась, как иногда полагают, в общем потоке литературы, она будет использовать фольклорные принципы построения «ядра» персонажа.

Влияние собственно литературной системы на фольклорно-сказочную проявляются и в том, что научно-фантастический персонаж, как правило, лишен характерного, давно отмеченного в фольклористике качества волшебно-сказочного персонажа — его статичности. Если образ героя волшебной сказки не развивается, не меняется на протяжении всего действия, а как бы развертывается перед читателем, то герой научно-фантастического произведения в принципе всегда динамичен, всегда развивается по ходу сюжета. Правда, на ранних этапах научной фантастики герой гораздо чаще был статичен, чем в новейший период. И его возможное развитие осуществлялось в статичных формах — как смена ролей У, -У, ЧП (Жюль Верн, А. Р. Беляев и советская научная фантастика 20–50-х годов), т. е. так же, как и в волшебной сказке, где движение образа, скажем, Ивана-дурака осуществляется не в динамических, а статичных формах смены ролей, масок.

Итак, если в образе человека в нефантастической литературе нового и новейшего времени «ядро, содержательная сердцевина — характер»,[206] то в научной фантастике ядро образа человека составляет фольклорно-сказочная система комбинаций У, -У, ЧП, которая может «обволакиваться» литературной системой, создающей характер.

И образ человека в научной фантастике оказывается проникнут особыми художественными напряжениями. Как было показано выше, во-первых, уже внутри фольклорно-сказочной системы обнаруживается единство-борьба «склеенных» персонажей У -У, УЧП, -УЧП, У -УЧП. Во-вторых, сама эта фольклорно-сказочная система находится в отношениях единства-борьбы с противоположной ей собственно литературной системой. Эти отношения, обнаруживаясь на различных уровнях, глубоко закономерны. Они преломляют в формально-поэтическом плане главный содержательный момент образа человека в научной фантастике, роднящий его с образом человека в волшебной сказке: единство-борьбу человека с природой.

Вместе с тем сказочное единство человека, и мира не исключает, а предполагает известную обособленность их изображения. В волшебной сказке можно специально говорить не только об образе человека, но и об особых образах пространства-времени.

Законы сказочного пространства-времени имеют прямое отношение к поэтике научной фантастики и их анализ помогает понять своеобразие жанра. Эти законы активно изучаются в современной фольклористике, однако исследователей, как правило, интересует общая структура сказочного пространства-времени. Меньше внимания уделяется конкретному воплощению этой структуры в ткань сказочного повествования. Вероятно, увлечение именно анализом самой структуры пространственно-временных отношений в ее общем виде в противовес исследованию конкретных образов пространства и времени и приводит некоторых фольклористов к мысли о том, что «судьба героя» в волшебной сказке не связана с «судьбой мира». Этому весьма спорному тезису безусловно соответствует, например, следующее утверждение: «Существенно, однако, что если в мифе пространственно-временная организация относится к содержательному плану, до известной степени являясь объектом его изображения, то для эпоса и сказки она лишь играет роль фона, своего рода “шахматной доски”, на которой разыгрываются изображаемые события, т. е. является элементом формальной структуры».[207]

Это и верно, и не верно. Верно, что в волшебной сказке происходит по сравнению с древним мифом дальнейшая формализация структуры пространства и времени, но неверно, что эта структура служит лишь «фоном» или «шахматной доской». Пространственно-временная организация сказочного мира не только является «элементом формальной структуры», но и прямо и непосредственно относится к содержанию. Это становится очевидным, если обратиться к конкретным образам океана, леса, пути-дороги, которые в сказке представляют пространство.