Глава I. Миф и научная фантастика

Глава I. Миф и научная фантастика

Всякий фольклорный образ, подобно двуликому Янусу, обращен одновременно и назад, и вперед: он, с одной стороны, связан с прошлым и этим прошлым объясняется, поскольку является продуктом исторического развития того или иного жанра; с другой стороны, он устремлен в будущее, ибо на его основе, если он жизнеспособен, возникает новая традиция, и тогда данный образ сам, в свою очередь, может служить для понимания и объяснения новой традиции. «Любая эпическая система, — пишет Б. Н. Путилов, — представляет собой результат (и вместе с тем этап) закономерного развития, трансформации и отрицания типологически предшествующих систем, поэтому она может быть понята только в более широких связях с традицией, которая оставила в ней многочисленные следы. С другой стороны, система несет в себе элементы, которым суждено будет развиться и стать определяющими в рамках новых жанров и жанровых разновидностей».[13]

Закономерность, отмеченная исследователем, носит, думается, универсальный характер. С этой точки зрения фольклор может быть понят «только в более широких связях» с мифологической традицией, которая оставила в нем «многочисленные следы». Вместе с тем фольклор является результатом закономерной «трансформации и отрицания» мифологии и принципиально несводим к ней. В нем уже появляются те элементы, которым суждено развиться в рамках собственно литературы. В свою очередь, литература также может быть понята «только в более широких связях с традицией», хотя, естественно, и не сводится только к этой фольклорной традиции. В этом смысле «наличие в словесной культуре нового и новейшего времени значительного “строительного” фонда, имеющего фольклорную, достаточно архаичную основу, — очевидность».[14] В наших дальнейших рассуждениях мы будем исходить из этой очевидности.

Однако эта «очевидность» сама по себе далеко не очевидна, ибо даже обнаружение ее в тех или иных исторических и социальных явлениях культуры зачастую требует специального анализа, который, по замечанию С. Жукаса, «представляется первым шагом в изучении фольклорной традиции в современной литературе».[15]

Итак, анализ проблемы волшебно-сказочных корней научной фантастики с точки зрения проблемы «фольклор и литература» требует, во-первых, выявления «очевидного» присутствия элементов поэтики фольклорной волшебной сказки в научной фантастике, во-вторых, «реставрации» их фольклорного содержания и рассмотрения их «нового смысла и функций». Наконец, в-третьих, исследование должно осуществляться с учетом как исторического, так и типологического аспектов взаимодействия мифологии, фольклора и литературы, то есть, с учетом «более широких связей с традицией».

Методологическое значение для нашей темы имеет вопрос о самой принципиальной возможности рассматривав научную фантастику с позиции фольклорной волшебной сказки.

Традиционная точка зрения, при которой научная фантастика понимается как некая разновидность популяризации науки, сводится прежде всего к утверждению различий между народной сказкой и научной фантастикой. Так, Г.-И. Флехтнер, справедливо отмечая, что «изображение невозможного» сближает, казалось бы, сказку и фантастику, тут же подчеркивает «существенное различие», которое он видит в том, что в фантастической литературе, в отличие от сказки и саги, «поэзия» как таковая несущественна, а главную роль играет «деловое начало», изображение научно-фантастической идеи.[16]

Подобная позиция сегодня, конечно, уже устарела, хотя рецидивы ее нередко встречаются и в наши дни. Для нас же эта позиция важна тем, что наглядно убеждает в некой безусловной сопоставимости волшебной сказки и научной фантастики, коль скоро даже сторонники «делового начала» в фантастике всегда считали необходимым специально подчеркивать различие этих — фольклорного и литературного — жанров, тем самым невольно признавая возможность их сопоставления.

Мысль о близости научной фантастики и фольклорной волшебной сказки высказывалась некоторыми писателями-фантастами и критиками давно, и в этом проявилась интуиция творцов и знатоков научно-фантастического жанра, порожденная самим исходным материалом, самой спецификой фантастического отражения действительности.

Немногочисленные суждения о родстве научной фантастики и волшебной сказки были вначале неразвернутыми, носили характер своеобразных «заметок на полях» в выступлениях писателей и критических обзорах научно-фантастической литературы. Постепенно, однако, складывается представление о генетическом характере связи фольклорного и литературного жанров. Так, классик советской научной фантастики А. Р. Беляев писал в конце 30-х годов: «Всем известны сказочные сапоги-скороходы, ковер-самолет, волшебные зеркала, при помощи которых можно видеть на далекое расстояние. Подобные сказки — предшественники научной фантастики».[17] В 50-е годы известный критик С. Полтавский утверждал: «Научная фантастика в подавляющем большинстве случаев ведет свой род скорее от большой народной мечты, от древних мифов и сказок, чем социальных утопий...».[18] В 60-е годы писатель-фантаст Г. Гуревич подчеркивал: «Научная фантастика продолжает линию тех волшебных сказок, которые выражали мечту человека о власти над природой».[19] В 70-е годы В. А. Ревич с уверенностью констатировал: «Несомненно, что фольклорные жанры, в частности сказки, были предшественниками современной фантастической литературы».[20]

Процитированные суждения писателей и критиков разделяют десятилетия, но в них выражена одна и та же мысль о волшебной сказке как первом этапе становления фантастики в искусстве слова. В начале 80-х годов эта мысль стала «очевидной».[21] Восходит она к известным положениям М. Горького о роли сказки в литературе, о роли сказочной фантастики в развитии творческих способностей человека. С этой точки зрения место волшебной сказки — не в истории, а в предыстории научной фантастики, и в последнее десятилетие стало даже традицией начинать работы, посвященные научной фантастике, с характеристики фантастики сказочной.

Вместе с тем в 70-е годы были предприняты попытки белее широкого толкования близости фольклорной волшебной сказки и научной фантастики, связанные с анализом прежде всего поэтики научно-фантастической литературы. Работы Т. А. Чернышевой, посвященные этой теме, при всей спорности некоторых их положений и выводов, в целом убедительно показали, что «мир современной фантастики создается не одними только чудесами науки, он буквально “начинен” сказочными и мифологическими образами».[22]

Думается, что изучение поэтики научной фантастики именно в сравнении с поэтикой фольклорной волшебной сказки позволит понять многие «секреты жанра».

Однако, чтобы быть плодотворным, это изучение должно вестись на научной, в данном случае фольклористической, основе, ибо приблизительные параллели и аналогии способны не прояснить, а лишь запутать проблему взаимосвязи волшебно-сказочного и научно-фантастического жанров. Между тем во многих работах огорчает именно отсутствие фольклористического аспекта, обнаруживается незнание и непонимание особенностей фольклорной сказки, смешение различных фольклорных жанров, неразличение сказки фольклорной и литературной.

Часто отождествляют сказку и миф. Этот вопрос имеет для нас принципиальное значение: ведь от того, что берется в качестве «точки отсчета» (миф или сказка), зависит и весь дальнейший ход исследования. Это тем более важно, что широкое распространение получила теория «мифотворческой» функции научной фантастики. Утверждается, что «научная фантастика олицетворяет в соответствующей форме мифологию нашего времени»,[23] «что в фантастике наука “играет роль мифа”»,[24] что «создалась целая система, мир и миф научной фантастики».[25] Т. А. Чернышева посвятила доказательству этой теории серию статей.[26] Эта теория проникла даже в фольклористику: в энциклопедии «Мифы народов мира» в качестве примера «связи мифологизирующей поэтики с темами современности, с вопросом о путях человеческой истории» дается ссылка на «роль “авторских мифов” в современных утопических или антиутопических произведениях так называемой научной фантастики».[27]

Теория «мифотворческой» функции научной фантастики заслуживает внимания. Однако разговор о ней нужно начинать не с утверждения «мифологизирующей» природы научно-фантастического жанра. Как замечает Д. М. Урнов, «когда проблема сколько-нибудь специализируется, тогда терминологическая скрупулезность необходима».[28] Поэтому необходимым условием нашего анализа является попытка прежде всего ответить на вопрос: что понимается под термином «миф» применительно к научно-фантастической литературе?

При подобной постановке вопроса мы ступаем на довольно зыбкую почву: область мифа и его различных интерпретаций настолько обширна и неопределенна, что может включать в себя прямо противоположные истолкования понятия. Такая неопределенность — следствие исключительной сложности самого явления, и поэтому, не ставя перед собой непосильную задачу дать исчерпывающую характеристику и определение мифа, мы коснемся этого понятия лишь в той мере, в какой оно может быть связано с научной фантастикой.

«При всем многообразии определений мифа два из них — основополагающие, — пишет Ю. И. Кагарлицкий в своей монографии “Что такое фантастика?” — Речь может идти об исторически-конкретных формах мифа или о метафорическом употреблении этого слова».[29] Очевидно, нужно говорить не о двух, а по крайней мере о четырех основополагающих определениях мифа, ибо и конкретно-исторические, и метафорические толкования термина порой совершенно отличны друг от друга.

На наш взгляд, следовало бы различать следующие формы мифа: а) древний миф (то есть миф в собственном смысле слова); б) новый миф (являющийся конкретно-исторической формой существования этого явления в новое время вплоть до наших дней); в) переносное употребление слова «миф» в обыденной речи как синонима «выдумки», «чепухи», «лжи», «неправды»; г) переносное употребление слова «миф» для объяснения различного рода психологических состояний человека, как пассивных, так и активно-творческих, направленных на некую «реорганизацию» действительности и ее переработку в сознании субъекта.

Рассмотрим их по порядку.

Безусловно, древний миф имеет отношение к научной фантастике, но лишь в той мере, в какой это справедливо для всей литературы. Существует ряд исследований о мифе как одном из источников фантастики (и не только научной). В частности, в уже упоминавшейся книге Ю. И. Кагарлицкого дается краткий анализ постепенного становления фантастики через разложение мифа и последующую (а в некотором смысле — сопутствующую) фольклорную стадию ее развития вплоть до усвоения фантастики различными литературными формами. В этом смысле научная фантастика, конечно, связана с древним мифом, и связь эта очень важна, но в ней нет ничего специфического для данного жанра. Говоря о подобной историко-генетической связи научной фантастики с древним мифом, необходимо выделить именно фольклорную стадию развития фантастики, которая является стадией эстетического переосмысления мифа. Это отражается в появлении особых — сказочных — жанров, и в них-то фантастика становится структурно организованным, специфическим для данного жанра явлением, которое может в строгом смысле слова считаться моментом рождения фантастики. Как отмечает В. Я. Пропп, «уже очень рано начинается “профанация” священного сюжета», понимая под «профанацией» «превращение священного рассказа в профанный, т. е. не духовный, не “эсотерический”, а художественный. Это и есть момент рождения собственно сказки».[30]

Древний миф можно рассматривать не только исторически, но и как своеобразный «арсенал» сюжетов, тем, образов современной литературы. Кроме того, литература может использовать и сам «язык» древнего мифа, и «в связи с этим происходит и вторичное оживление мифологических ходов повествования, которые перестают быть чисто формальными организаторами текстовых последовательностей и обрастают новыми смыслами, часто возвращающими нас — сознательно или невольно — к мифу».[31]

Использовать содержание и «язык» древнего мифа может и научная фантастика, но в этом опять-таки нет ничего специфического для нее: научная фантастика в данном случае подчиняется общелитературным закономерностям в области контактов с древней мифологией. Древний мифологический сюжет, воплощаясь в научно-фантастическом произведении, так или иначе подвергается рационалистическому переосмыслению, а в случае, когда это сознательно подчеркивается автором, мифологический сюжет еще и «выворачивается наизнанку», следствием чего нередко является юмористическая окрашенность произведения. Этот процесс переосмысления хорошо показан известным американским фантастом Ф. Брауном. Он берет античный миф о Мидасе и «переводит» его на язык научной фантастики: «Мистер Мидас, хозяин греческого ресторана в Бронксе, спасает обитателя далекой планеты, тайно живущего в Нью-Йорке в качестве наблюдателя Галактической Федерации. Земля по понятным причинам не подготовилась еще к вступлению в Федерацию. Спасенный, обладая познаниями, далеко превосходящими наши, конструирует машину, которая преображает вибрацию молекул тела мистера Мидаса таким образом, что его прикосновение меняет сущность предмета...».

В. Ревич, из статьи которого извлечен пример Ф. Брауна, пишет: «Какой же вывод можно сделать из этой занимательной притчи? Пожалуй тот, что мораль обоих вариантов (мифологического и научно-фантастического. — Е. Н.) совершенно одинакова, и дело эстетического вкуса писателей и читателей выбирать между ними».[32]

В том-то и дело, что мораль здесь совершенно различна. Перед нами наглядно предстает ситуация кардинального переосмысления, даже можно сказать сильнее — разрушения мифа, за счет чего научно-фантастический текст и обогащается в данном случае дополнительными оттенками художественного смысла.

Итак, древний миф и научная фантастика никоим образом не связаны друг с другом какими-то особыми, только данным жанрам присущими отношениями.

Необходимо подчеркнуть, что использование тех или иных элементов как формы, так и содержания древнего мифа не приводит к его возрождению: возрождаться могут именно элементы, но не миф как целостное и живое явление. Это наглядно видно уже на фольклорной стадии. При всей близости некоторых фольклорных жанров к мифу, «тем не менее тождества тут нет. Художественные структуры, по отношению к которым какие-либо мифологические модели представляются архетипическими, не сводимы к ним непосредственно — ни в синхронии, ни в диахронии».[33] Тем более не следует путать современные интерпретации мифа древнего с новым мифом, хотя эти интерпретации могут быть исключительно сложны и касаться не только сюжета, как в примере Ф. Брауна, но и самого духа древней мифологии. Примерами переосмысления древнего мифа в рамках немифологической структуры современного сознания являются, например, «Кентавр» Д. Апдайка, в советской литературе — «Белый пароход» Ч. Айтматова.

Обратимся теперь к новому мифу. Очевидно, таковым может быть назван миф, который не воспроизводится на материале известных мифологий древности, а создается заново. Следовательно, новый миф, как правило, генетически не связан с древним (связь здесь другая — структурного, типологического порядка). Вопрос об этой связи часто запутывается из-за уже отмеченной многозначности термина «миф». Говорят о мифах, создаваемых Пушкиным, Тютчевым, Гоголем, Достоевским, советскими писателями, и в этом потоке «мифотворчества» тонут и литература, и мифология. Исследователи не случайно отмечают «типичный для искусства XX века панмифологизм», который уравнивает «миф, художественный текст, а зачастую и отождествленные с мифом исторические ситуации».[34] Прав М. И. Стеблин-Каменский, заявляя, что слово «миф» стало просто модным и употребляется «в основном как средство для придания стилю элегантности... так что становится возможным все что угодно назвать “мифом”».[35] Вместе с тем Е. М. Мелетинский подчеркивает, что «вопрос об “имплицитном” мифологизме реалистической литературы очень сложен», но он, как мы полагаем, не имеет отношения к вопросу о новом или современном мифе, ибо, по словам исследователя, «речь опять-таки идет не о редукции (и, следовательно, архаизации реалистической литературы с одновременной модернизацией мифа), а о широком изучении поэтической перцепции».[36]

Итак, далеко не все, что именуют «новым», или «современным», или «авторским» мифом, таковым является. Но все-таки — что же им является?

Попытку ответить на этот вопрос применительно к нашей теме предприняла Т. А. Чернышева в уже упоминавшейся статье «Научная фантастика и современное мифотворчество». В этой статье есть немало интересных и ценных наблюдений над спецификой фантастической литературы. Однако с главным в статье нельзя согласиться. Исследовательница, опираясь на конкретно-исторические формы мифа, пытается найти то, что объединяет древний и новый миф. Подчеркивая «внутреннее единство мышления древнего создателя мифов и современного человека», она дает следующее определение мифа, применимое к его различным — и древним, и современным — формам: «Мифологическая модель мира обладает одним непременным свойством — это ложная модель, ложная картина действительности».[37] И далее: «Мышление по аналог™, являющееся основой мифотворчества, вовсе не упразднено с появлением науки... А там, где есть место аналогии, всегда сохраняется лазейка для мифотворчества, для построения ложной познавательной модели мира».[38]

Из этой посылки естественно вытекает вывод: коль скоро научные знания (факты, гипотезы, предположения и т. д.), которыми оперирует научная фантастика, являются неточными, приблизительными, коль скоро здесь сохраняется мышление по аналогии, разрабатываются различные вымышленные, «ложные» модели действительности, то, стало быть, можно говорить о мифах, создаваемых научной фантастикой.

Эта теория вызывает сомнение уже в своих исходных посылках. Т. А. Чернышева пишет: «Если уж искать всеобъемлющее определение мифа, то нельзя забывать, что мифология есть “мышление на определенной ступени человеческого развития”».[39] Тезис о том, что «мифология есть мышление», позаимствован исследовательницей, как она сама указывает, из монографии А. Ф. Лосева «Античная мифология».[40] Но сам А. Ф. Лосев, на работу которого ссылается Т. А. Чернышева, в конце своей книги специально подчеркивает: «В настоящем труде о мифологии говорится как о разновидности мышления, о мифологическом мышлении, исключительно ради различения мифологии и религии, поскольку всякий миф всегда есть некоторого рода конструктивный образ, религия же есть вера в сверхъестественное и совокупность магических и вообще практически-жизненных актов. Отождествлять мифологию с мышлением было бы грубой ошибкой и исторической, и этнографической, и вообще логической».[41]

Думается, что эту ошибку и совершает Т. А. Чернышева, утверждая, что миф есть «ложная познавательная модель мира». Действительно, при таком понимании мифа чуть ли не вся история человечества (как и история отдельных, например, естественных наук), в которой на каждом этапе ее развития таких «ложных познавательных моделей» было сколько угодно, окажется мифологической.

Более правомерно выделять иные критерии при анализе такого сложного явления социально-духовной культуры, каким является миф. Безусловно, между древним и современным мифом имеются колоссальные различия. Но что же служит объединяющим началом? Этнография и фольклористика, как известно, накопили большое количество сведений о функциях, структурах, свойствах и качествах древних мифов. Какие же из этих свойств и качеств являются минимально необходимыми и достаточными, чтобы можно было говорить о мифе как живом явлении? (Ведь современный миф — это именно живой миф.)

М. И. Стеблин-Каменский так отвечает на этот вопрос: «...Основное и, в сущности, единственное, что характерно для всякого мифа, это то, что он — повествование, которое принимается за правду, каким бы неправдоподобным оно не было».[42] Думается, этот принцип абсолютной веры — первейшее условие существования живого мифа. Второй принцип — это известный принцип тождества, проявляющийся в древнем мифе в самых разнообразных формах и приводящий к тому, что универсальным законом мифологического мира «является подобие всего всему».[43]

Эти два принципа — абсолютной веры и тождества — и служат тем минимально необходимым и достаточным, что позволяет возникнуть живому мифу. Как отмечает Б. Малиновский, миф в его живой целостности — это «реальность, которой живут...».[44] Поэтому мифотворчество всегда предполагает «непроизвольное восприятие действительности»,[45] которое и обеспечивается сочетанием принципов абсолютности и тождества. Сконструировать живой миф нельзя, он всегда рождается сам. Специально создать, сконструировать можно лишь модель мифа. А модель, как известно, всегда отличается от моделируемого. «Говоря иначе, — пишет К. Леви-Стросс, — миф остается мифом, пока он воспринимается как миф».[46]

Итак, вероятно, самая простая, «минимальная» и, конечно, условная характеристика живого мифа может звучать так: миф — это то, во что человек слепо верит и при этом отождествляет себя с тем, во что он верит.

Принципы абсолютной веры и тождества объединяют как живые явления и древние, и новые мифы. Но из этого следует что новый миф, в отличие от древнего, не помогает, а мешает человеку, ибо принципы абсолютности и тождества на современном этапе приобретают противоположный смысл по сравнению с эпохой существования первобытного мифа (единственное, пожалуй, исключение в современной культуре — продуктивность этих мифологических принципов в детском возрасте «от двух до пяти»). Историческая закономерность такого превращения (древний миф в его живом бытовании — всегда хорошо, современный миф за исключением раннего детского возраста — всегда плохо) раскрыта в широко известных словах К. Маркса, сказанных по поводу отношения искусства к мифологии: «Мужчина не может снова превратиться в ребенка, не впадая в ребячество. Но разве его не радует наивность ребенка и разве он сам не должен стремиться к тому, чтобы на более высокой ступени воспроизводить свою истинную сущность?».[47] Древний миф обладает «вечной прелестью» для современной культуры, но поскольку, поскольку она воспринимает его с позиций немифологического сознания (глазами взрослого); появление же новых мифов (в их живой форме) — это, в сущности, аномалия, то, про что К. Маркс говорил «впасть в ребячество».

Вернемся теперь к фантастике. Как ни удивительно, но именно мифологический принцип абсолютной веры побуждает зачастую критиков отождествлять научную фантастику с неким современным мифом. Так, например, Ю. И. Кагарлицкий пишет: «Начали стираться грани между фантастикой и мифом. Фантастика всегда отличала себя от мифа — она развивала у читателя исследовательскую способность разума. Как всякая литература, она требовала веры, но она же учила сомневаться. Однако раз и навсегда обжитой фантастический мир уже не порождал сомнений. Он был отныне в чем-то подобен “второй реальности” средневекового христианского мифа».[48] Итак, получается, что современные читатели безусловно верят, подобно тому, как их предки верили во «вторую реальность» в средние века, в ту фантастическую картину мира (действительно «обжитую»), которая создавалась и создается коллективными усилиями писателей-фантастов. «Обжитой» фантастический мир уже «не порождает сомнений».

Это утверждение весьма проблематично. Ведь как быть с «обжитой» картиной мира, которая рисуется, скажем, в многочисленных исторических романах или в психологических произведениях, посвященных современности? Здесь тоже стираются грани между литературой и мифологией, ибо изображаемая действительность «не порождает сомнений»? Или все-таки читатель в любом случае (в том числе и в научной фантастике) понимает, что имеет дело с художественной литературой, понимает законы художественной условности и не отождествляет буквально изображаемое с реальной действительностью? Правда, стирание граней между фантастикой и мифом особо объясняется, как это ни парадоксально, влиянием науки, «которую не знают — в нее просто верят».[49] Об этом же говорит и Т. А. Чернышева: «Прежде всего точное знание, становясь достижением не только специалистов, теряет право называться точным, это знание приблизительное, оно принимается на веру, поскольку носитель его ни доказать, ни обосновать его не может... Научное знание превращается в миф».[50] Ю. И. Кагарлицкий пишет, что «Бернард Шоу предупреждал в свое время о подобной опасности» и приводит далее его слова: «В средние века люди верили, что Земля плоская и у них по крайней мере было для этого свидетельство опыта; мы верим, что она круглая, притом, что не более одного процента из нас могло бы привести какие-либо реальные аргументы в защиту столь странного убеждения, и делаем это лишь потому, что современная наука отучила пас верить собственным глазам, но зато поддержала своим авторитетом все магическое, невозможное, невероятное...».[51]

Конечно же, это не так, научное знание не превращается в миф. Во-первых, степень научной некомпетентности современного человека в подобных суждениях сильно преувеличена (ибо учился же он чему-нибудь в школе), а, во-вторых, даже тогда, когда он принимает какие-то научные факты, гипотезы и теории «на веру» (а многое, и тут цитировавшиеся исследователи безусловно правы, современный человек действительно принимает «на веру»), все равно речи о мифе идти не может. Путаница возникает потому, что в рассуждениях о «вере» происходит незаметная и, вероятно, невольная подмена понятия. На этот счет К. К. Платонов приводит любопытную историю: «— Как же вы можете утверждать, что Эйфелева башня есть, раз вы ее не видели? А вы это утверждаете! Почему? Да потому, что верите тем, кто вам о ней говорит. Верите книгам. И я тоже верю нашему пресвитеру. Тоже верю книге евангелию. Значит, — здесь голос говорившего приобрел торжественность, свойственную прокурорам, указывающим на неопровержимую улику, — значит, — повторил он для усиления впечатления, — различия между нами нет. И я верю, и вы верите».[52] В этой выразительной сценке хорошо виден процесс подмены понятия в термине «вера». «Я знал, — продолжает К. К. Платонов, — что Эйфелева башня есть (а не верил в то, что она есть) раньше даже, чем увидел ее на фото, в кино и своими глазами. Знал потому, что доверял людям, ее видевшим, и не имел никаких фактов, противоречащих моему доверию».[53] И далее, вывод автора: «Вера, уверенность и доверие — это совершенно различные психологические явления, имеющие только общий корень в их словесном обозначении».[54]

Таким образом, когда речь идет о «вере» современного человека в науку, очень часто подразумевается именно противоположное слепой абсолютной вере разумное «доверие». А «доверие» научной фантастике (и не только ей одной), конечно же, необходимо.

Это представляется нам достаточно «очевидным», не случайно Т. А. Чернышева в одной из своих статей делает характерную оговорку о «неучтенной сложности» в определении нового мифа: «Современный миф... проявляет странную и противозаконную тенденцию переместиться из области веры в область сомнения... Миф, когда ему верят, не нуждается в доказательствах. Нужда в них появляется, если вера пошатнулась. Здесь уже изначально нет безоглядной веры. Наука сообщает мифу свое умение усомниться даже в очевидном».[55]

На наш взгляд, перемещение мифа «из области веры в область сомнения» означает просто-напросто разрушение его как цельного и живого явления.

Однако сложность, которую надо учитывать, все-таки имеется. В XX в., отмечает Ю. М. Лотман, «возникла проблема массового сознания — сознания, стоящего между традиционным фольклорным мышлением и традиционной письменной культурой».[56] И хотя между понятиями массового сознания, массовой культуры, массовой литературы нельзя ставить знак равенства, связь здесь, конечно, есть. Возникновение массового искусства в России в начале XX в., стоящего именно «между традиционным фольклорным мышлением и традиционной письменной культурой», хорошо показано в книге Н. М. Зоркой. «Бесспорно, — подчеркивает исследовательница, — что именно массовая культура нашего века, неопровержимо подтвердив устойчивость стереотипов, “топосов” в искусстве и корреспондирующихся с ними архетипов восприятия, стимулировала новый расцвет фольклористики, вызвала особый интерес к мифу, исследование которого потребовало нового комплексного изучения и применения новых методов анализа. Бесспорно и то, что сопоставление современной “машинной” культуры и культуры примитивной, сама тема мифологии XX века, популярная сегодня, также не случайны».[57]

Массовая культура — сложное и противоречивое явление, имеющее и негативный, и позитивный аспекты. Так, скажем, «мозаичная культура» А. Моля, т. е. культура, являющаяся итогом «ежедневно воздействующего на нас непрерывного, обильного и беспорядочного потока случайных сведений»,[58] — яркий пример массовой культуры в ее негативном аспекте. Собственно, негативный аспект изначально присущ буржуазной массовой культуре. И вот здесь-то и появляется питательная среда для рождения новых, современных мифов, ибо эта негативная массовая культура всегда апеллирует к мифологическим принципам абсолютной веры и тождества. В этом смысле прав Ю. М. Ханютин, рассматривающий западную коммерческую кинофантастику как «мифологию технической эры».[59] Только в условиях буржуазной массовой культуры возможно то превращение науки в миф, о котором говорит Т. А. Чернышева. Именно в этих условиях «наука, оставаясь непонятной и непокоренной, своим могуществом наводит на всех ужас и в этом качестве служит материалом для низкопробной беллетристики, комиксов, кинокартин».[60] Именно в этих условиях «на место авторитета бога обыватель, запутавшийся в сложности современного мира, готов поставить авторитет науки. Он ждет от нее готовых решений, точных рекомендаций, а если таковых нет, он сам как бы вырывает эти рекомендации из весьма осторожных и предположительных прогнозов науки».[61] Такое отношение к науке действительно превращает ее в миф, но вряд ли надо доказывать, что это отношение — аномалия, а не норма.

Итак, научная фантастика в условиях буржуазной массовой культуры может стать мифом, но при этом она перестает быть научной фантастикой и вообще оказывается за пределами искусства.

В самом деле, в возможном функционировании научной фантастики как вульгарной «мифологии технической эры» нет ничего от самой фантастики: возможная мифологизация вызывается не спецификой жанра, а механизмами действия негативной коммерческой массовой культуры, которая, к сожалению, всеядна и может перерабатывать в своем духе любые литературные жанры и произведения.

Плохой коммерческой фантастике противостоит прежде всего сама научная фантастика как явление искусства.

Перейдем теперь к переносному употреблению термина «миф».

Сразу же бросается в глаза, что истолкование мифа как «иллюзии», «выдумки» вполне может быть применено к научной фантастике в рамках обыденного сознания. В самом деле, с наивно-реалистической точки зрения данного сознания нет никакой разницы между мифом, сказкой и научной фантастикой — все одинаково расценивается как то, чего «в жизни не бывает». В таком представлении тоже есть, конечно, свой резон: воспринимать миф как «иллюзию» человек может только при взгляде на него со стороны, когда мифологические принципы абсолютной веры и тождества не действуют. При этом от живого мифа остается многое — сюжет, традиция, комплекс представлений, образная система и т. д. Но все это теперь воспринимается как то, чего «в жизни не бывает».

Однако в целом представление о мифе, сказке и фантастике как о «выдумке» и «неправде» — антитеза научному представлению и лежит за пределами искусства. Поэтому обращение к подобному представлению ни в коем случае не может служить аргументом в споре.[62]

Нам осталось рассмотреть последний из намеченных выше вариантов истолкования мифа — переносное употребление этого термина, при котором имеется в виду «миф как феномен сознания».[63] Здесь возникает широкий спектр самых различных толкований, и, пожалуй, это единственный случай, когда определение мифа оказывается близким специфике научной фантастики. Так, например, А. М. Пятигорский, описывая особую структуру сознания, названную им мифологической, замечает: «Миф можно рассматривать как то, что возникает при нейтрализации одной оппозиции поведения другой оппозицией поведения... Для нас миф всегда будет лежать на грани двух миров, двух точек зрения, двух типов отношения или поведения».[64] Такая ситуация очень близка научной фантастике, которая часто изображает героя, находящегося как раз «на грани двух миров, двух точек зрения, двух типов поведения». Классическими примерами могут служить широко известные романы «Война миров» и «Машина времени» Г. Уэллса, «Человек-амфибия» А. Р. Беляева, «Солярис» С. Лема, многие романы и повести А. и Б. Стругацких.

Весьма близка к специфике научной фантастики и та характеристика мифа, которую дает С. С. Аверинцев: «При самом приблизительном описании того, как мы представляем себе миф, невозможно обойтись без таких слов как “первоэлементы”, “первообразы”, “схемы”, “типы” и их синонимов. Стало быть, мифологичны какие-то изначальные схемы представлений, которые ложатся в основу самых сложных художественных структур».[65] В научной фантастике выявить некоторые «первосхемы», «первообразы», быть может, легче, нежели, в каком-нибудь ином жанре. Т. А. Чернышева справедливо замечает, что при изучении научной фантастики «явно можно оперировать понятиями, подобными мифологемам К. Леви-Стросса».[66]

Таким образом, наметились, казалось бы, возможные точки соприкосновения научной фантастики и мифа. Но именно — казалось бы. Ведь в данном случае само употребление термина. «миф» является в достаточной степени условным.[67] С. С. Аверинцев, например, отождествляет миф и фольклор: «Исходная точка литературы — фольклор, то есть миф...» — пишет он.[68] И это звучит вполне в духе неомифологической школы, отождествляющей миф и сказку. Собственно, С. С. Аверинцев сам подчеркивает условность употребления термина «миф», отмечая, что «миф в собственном смысле слова есть миф первобытный и никакой иной».[69] Словом, термин «миф» в данном случае обозначает нечто совсем иное, чем тогда, когда речь идет о конкретно-исторических формах мифологии.

Итак, жанр научной фантастики не имеет какого-то особого отношения к конкретно-историческим формам мифологии, более того, как мы видели, противостоит им. При этом, однако, возможна перекличка научной фантастики и различных переносных истолкований мифа, но тогда термин «миф» лишь затемняет суть, ибо он сразу влечет за собой массу побочных конкретно-исторических ассоциаций. Поэтому этот термин даже в переносном, метафорическом его истолковании оказывается неудобным.

Таким образом, апелляция к мифу в процессе изучения научной фантастики в методологическом отношении оказывается в большинстве случаев бесперспективной. Это, естественно, не значит, что древние мифологические мотивы и образы можно оставить без внимания. Они очень важны для изучения исторических корней научной фантастики, но не сами по себе, а, так сказать, «пропущенные» через мир фольклорной волшебной сказки. Иными словами, древний миф для нас важен постольку, поскольку помогает понять волшебную сказку, которая, в свою очередь, помогает понять научную фантастику. Здесь важно соблюдать логику исторической и типологической преемственности, о которой говорилось в начале главы. Поэтому, отрицая прямую связь мифа и научной фантастики, не следует впадать в противоположную крайность: отрицать связь фантастики и фольклорной сказки. Известный исследователь фантастики Дарко Сувин, например, пишет: «Где миф утверждает, что объяснил раз и навсегда сущность феномена, научная фантастика сначала делает его проблемой и затем исследует, куда она ведет», а далее подчеркивает: «В сказке все возможно, так как сама сказка явно невозможна. Поэтому та научная фантастика, которая превращается в сказку... в своих творческих возможностях совершает самоубийство».[70] Первое здесь глубоко справедливо, второе же можно оспорить. Элементы художественной системы фольклорной волшебной сказки, в которой, к слову сказать, далеко не все возможно, сравнительно легко обнаруживаются в поэтике научной фантастики. Собственно, об этом и пойдет речь далее.