Глава II. Сказочная и научная фантастика

Глава II. Сказочная и научная фантастика

«...Гипотеза мифа так удобна! — писал в 1873 г. А. Н. Веселовский. — Общие места, мотивы и положения, повторяющиеся там и здесь, иногда на таких расстояниях и в таких обстоятельствах, что между ними нет видимой, уследимой связи, — что это такое, как не мифы, как не осколки какого-нибудь общего мифа? Стоит только однажды стать на эту точку зрения, а воссоздание этого мифа и объяснение его — дело легкое...».[71]

Ирония А. Н. Веселовского по поводу панмифологизма, как мы убедились, и сегодня еще злободневна. Поэтому и важно было поставить миф на подобающее ему место, провести предварительный анализ взаимоотношений древнего и нового мифа с научной фантастикой.

Результаты этого анализа подтверждают мысль о плодотворности изучения научной фантастики в плане именно фольклорной волшебной сказки, а не мифа. Вместе с тем, строго разграничивая сказку и миф, мы, естественно, будем учитывать важность древних мифологических элементов в эволюции собственно сказочной семантики.

Проблема волшебно-сказочных корней научной фантастики может решаться в двух взаимосвязанных аспектах. Первый предполагает изучение фольклорно-сказочных мотивов в творчестве конкретных писателей-фантастов, второй подразумевает сопоставление самих поэтических систем, позволяет говорить о волшебно-сказочной основе научной фантастики как художественного целого, о жанровой соотнесенности и, в известной мере, жанровой преемственности волшебной сказки и научной фантастики в области поэтики.[72] Как отмечают исследователи, в литературоведении «анализ преемственности жанрового развития нацелен на выявление наиболее устойчивых черт жанра, на обнаружение связей между различными жанровыми системами, связей, часто скрытых от непосредственных участников литературного процесса».[73] Эта задача, думается, весьма актуальна и для анализа фольклорно-литературных связей, ведь «при жанровой дифференциации, которая свойственна в одинаковой мере фольклору и литературе, есть некоторые жанры, общие для той и другой разновидности поэтического искусства».[74]

Что является общим, что роднит фольклорную волшебную сказку и литературную научную фантастику?

В первую очередь — само наличие фантастики. «Сказка характеризуется прежде всего поэтическим вымыслом — это положение давно уже стало в фольклористике аксиомой».[75] «Фантастика, установка на вымысел, — пишет Э. В. Померанцева, — первичный, основной признак сказки как жанра».[76] Термин Э. В. Померанцевой «установка на вымысел» стал широко популярным. Вместе с тем, как отмечает болгарская исследовательница Л. Парпулова, «в советской фольклористике долгие годы ведется спор относительно роли “установки на вымысел”».[77] Одну из важнейших причин спора Л. Парпулова видит в многозначности содержания, вкладываемого в этот термин. Это, вероятно, закономерно, ибо связано со сложностью самой проблемы отношения фантастического вымысла к действительности, которая некоторыми исследователями не случайно называется «центральной проблемой науки о сказке».[78]

Нам важно, вслед за исследователями, разделяющими точку зрения Э. В. Померанцевой, подчеркнуть по меньшей мере два значения многозначного термина: «установка на вымысел» означает, во-первых, что в сказку не верят, поэтому «сказка есть нарочитая и поэтическая фикция. Она никогда не выдается за действительность».[79] Во-вторых, и это связано с первым, «установка на вымысел» может трактоваться как установка на фантастику.

Рассмотрим оба значения термина. Мысль о том, что сказка не требует веры слушателей в изображаемые события, иногда оспаривается. В. Е. Гусев считает, что «принцип неверия» есть «субъективный принцип, обращающий внимание на несущественный признак жанра, а главное — весьма неустойчивый и неопределенный».[80] Думается, более прав В. Я. Пропп, подчеркивающий, что «этот признак не вторичен и не случаен».[81] Этот признак, как можно полагать, не случаен по ряду причин. Прежде всего попытки доказать, что еще в XIX в. носители сказочных сюжетов верили в их реальность, приводят скорее к обратному результату. Показательно, что Н. В. Новиков, специально рассматривающий свидетельства собирателей и знатоков фольклора XIX в., приходит к осторожному выводу: «Не вызывает сомнения, что взгляд восточнославянских народов на сказку в XIX – начале XX в. отличался противоречивостью: ей верят и не верят».[82] Нам представляется, что если во что-то «верят и не верят», это значит все-таки «не верят» (скорее — «доверяют»), ибо любое сомнение убивает абсолютную веру. Но дело даже не в этом. Необходимо различать веру в сказочные события как факт личного восприятия того или иного слушателя и веру в реальность изображаемого как художественную установку, аккумулирующую в себе опыт коллектива, являющуюся, если следовать терминологии П. Г. Богатырева, «активно-коллективным фактом».[83] В первом случае в сказку, конечно, можно верить, как верят в сказку дети.[84]

Однако возможная в каких-то случаях вера в сказочные события и образы неадекватна художественной структуре сказки. Ребенок, буквально верящий в сказочных героев, воспринимает сказку не эстетически, а мифологически, и в «возрасте сказок» это прекрасно. Но, став взрослым, он должен распроститься со своей детской верой. И если он не выработает в себе эстетического отношения к сказке, не примет «установку на вымысел» как обязательное условие сказочного мира, сказка перестанет быть интересной и станет для него синонимом слова «неправда». Отрицание сказки как «чепухи» — оборотная сторона буквальной веры в сказочные события: когда уходит вера (а она рано или поздно уходит), для человека, не принимающего фантастики, сказка превращается в «чепуху» и «выдумку».

Поэтому, соглашаясь с Т. А. Чернышевой в необходимости рассматривать фантастику научную в контексте сказочной фантастики, мы не можем согласиться с ее стремлением рассматривать эту сказочную фантастику как следствие веры людей в ее реальность. Такой подход закономерно приводит к выводу о том, что фантастический образ «сохраняет относительную самостоятельную ценность до тех пор, пока существует хотя бы “мерцающая вера” (Э. Померанцева) в реальность фантастического персонажа или ситуации. Только в этом случае фантастический образ интересен своим собственным содержанием».[85] С исчезновением веры фантастический образ перестает быть интересным, он «становится формой, сосудом, который можно заполнить чем-то другим... Подобные процессы и наблюдаются в литературной сказке. Фантастические образы в ней уже утратили связь с мировоззрением, потеряли самостоятельную ценность, и “интерес во всех историях подобного типа поддерживается не самой выдумкой, а нефантастическими элементами”, как писал Г. Уэллс, развивая свою мысль о фантазиях, которые авторы и не собираются выдавать за действительность».[86] Надо ли доказывать, что это не так? Стоит вспомнить только знаменитого Чебурашку из литературной сказки Э. Успенского, которого автор, естественно, не выдает за действительность, чтобы усомниться в тезисе о том, что выдумка вне веры в ее реальность, фантастика сама по себе «потеряли самостоятельную ценность».

Подобного рода взгляды можно рассматривать как рецидив характерного для критики 30-х годов резкого противопоставления реального и фантастического и отрицательной оценки последнего. Так, Е. Шабад в 1929 г., говоря о юном читателе, требовала: «Покажите (ребенку. — Е. Н.) аэроплан и радио, которые чудеснее всякой сказки».[87] Даже такой серьезный исследователь, как А. Бабушкина, писала: «...В народной сказке чисто волшебный момент... играет последнестепенную роль».[88] Отсюда делался вывод и о роли фантастики в литературных жанрах, связанных с фольклорной сказкой.

Отсутствие более или менее определенных критериев является питательной средой для сохранения подобных взглядов. Очень часто такие взгляды выражаются неявным, опосредованным образом, однако нередки случаи и открытой отрицательной оценки сказочной фантастики, коль скоро в нее уже не верят. Вот один из наиболее показательных примеров. Э. В. Привалова в статье о сказочной повести Л. Лагина «Старик Хоттабыч» отмечает: «В сравнении с реальными чудесами современной науки и техники его (старика Хоттабыча — Е. Н.) магическое искусство потеряло всякую цену, всякий смысл».[89] Это почти буквально совпадает с выводом Т. А. Чернышевой о потере самостоятельной ценности фантастических образов в литературной сказке.

Спрашивается, если фантастика, волшебство потеряли всякую цену, зачем тогда нужна сказка? Логика, исходящая из необходимости веры в реальность «на самом деле» сказочного мира, неизбежно приводит к его отрицанию, поскольку установка на абсолютную веру является, как уже отмечалось, мифологической, и тем самым уничтожающей фантастику.

Итак, «установка на вымысел» предполагает, что слушатели не верят в буквальную реальность изображаемых событий и персонажей. Это самым тесным образом связано с пониманием «установки на вымысел» как установки на фантастику.

«Что такое фантастическое? — писал в 1890 г. И. Анненский. — Вымышленное, чего не бывает и не может быть».[90] Это, вероятно, самое простое и в то же время достаточно точное определение фантастики. Это определение сразу же позволяет подчеркнуть, что термин «фантастика» гораздо уже термина «фантазия» (хотя их часто путают). «Фантазия (строже — “продуктивное воображение”) есть универсальная человеческая способность, обеспечивающая человеческую активность восприятия окружающего мира».[91] Гегель называл фантазию «ведущей художественной способностью».[92] В. Вундт писал о фантазии: «Этот процесс сопровождает до известной степени все содержание сознания».[93] Таким образом, «фантастика» занимает гораздо более скромное место, чем «фантазия». Фантастика не равна и художественному вымыслу, она — одна из его разновидностей, связанная с изображением того, чего «не бывает и не может быть». Действительно, если исходить из соотношения реального и фантастического (а это, безусловно, важнейший аспект проблемы), то тогда придется признать, что «в основе внутренней художественно-смысловой структуры фантастического образа лежит неразрывное противоречие возможного и невозможного».[94]

Однако не всякое невозможное является фантастическим. «Деформацию, вызванную условностью и, следовательно, присущую всякому тексту, следует отличать от деформации как следствия фантастики... Фантастика реализуется в тексте как нарушение принятой в нем нормы условности».[95] Исключая из понятия фантастического различные системы художественной условности, которые тоже являются «невозможными» в реальной действительности, мы получаем два типа фантастических элементов (в широком смысле слова). Один из них может быть назван волшебным, другой — собственно фантастическим.

Хотя термины «волшебное» и «фантастическое» часто употребляются как синонимы, в фольклористике имеются попытки их разграничить, выделить разные типы фантастики. Так, Л. Парпулова говорит о «фантастически-чудесном» и «фантастически-странном», считая первое основным жанрообразующим признаком волшебной сказки.[96] Н. В. Новиков предлагает различать «два начала в сказке — волшебное и фантастическое, на котором собственно и покоится ее поэтический вымысел. Начало волшебное заключает так называемые пережиточные моменты и прежде всего религиозно-мифологические воззрения первобытного человека, одухотворение им вещей и явлений природы... Фантастическое же начало сказки вырастает на стихийно-материалистической основе, замечательно верно улавливает закономерности развития объективной действительности и в свою очередь способствует развитию этой действительности».[97]

Разделение исследователем волшебного и фантастического, а также мысль о наличии в фольклорной волшебной сказке и того, и другого, — очень плодотворны. Однако вызывает возражение сам принцип выделения волшебного и фантастического. Принцип этот генетический. Он правомерен при изучении исторических корней сказочной фантастики,[98] но при изучении ее структуры и идейно-художественной функции все-таки недостаточен. Во-первых, весьма сложно обнаружить в чистом виде «пережиточные» моменты и моменты «стихийно-материалистические»: они существуют в древнем мифе не порознь, а слитно. Во-вторых, «сама же сказка безразлична к происхождению своих компонентов — они живут в ней по законам, отличие которых от закономерностей реальной действительности осознается и подчеркивается».[99] В-третьих, в разделение волшебного и фантастического, коль скоро первое связано с «религиозно-мифологическими воззрениями», а второе со «стихийно-материалистическими», вносится не нужный в данном случае оценочный момент: вольно или невольно «материалистическое» фантастическое оказывается более желательным (например, уже в литературной фантастике, в авторских обработках народных сказок, в литературной сказке и т. д.), нежели «религиозно-мифологическое» волшебное. Например, мотив превращения людей в животных Н. В. Новиков относит к области волшебного, а, скажем, ковер-самолет считает фантастическим образом. Но разве в этом мотиве превращения нет элементов «стихийно-материалистического», а в образе ковра-самолета — элементов, восходящих к древнему мифу? С нашей точки зрения, ковер-самолет не менее волшебен, нежели сказочные мотивы чудесного рождения или превращения человека в животное.

Думается, необходимым условием выделения волшебного и фантастического является предварительный анализ самого понятия «невозможное», из которого исходит фантастика. Это сложное понятие. В каждую конкретную эпоху существует, по всей видимости, своя эмпирическая «норма невозможного». В средние века, скажем, эта норма определялась религиозной системой взглядов, сегодня — научной.

«Современное естествознание, — отмечает академик И. М. Лифшиц, — позволяет разделить ситуации, которые противоречат законам природы и отрицаются наукой, на две категории: ситуации невозможные, которые противоречат абсолютным законам природы, и ситуации невероятные, которые противоречат законам природы, имеющим статистический характер. Хочу подчеркнуть, что, говоря о невероятных событиях, мы можем практически иметь в виду их невозможность... Путешествие назад во времени есть пример невозможного события», пример же события невероятного, не противоречащего абсолютным законам природы, — «самопроизвольное скопление всего воздуха в каком-либо зале в одном из уголков».[100] Другие авторы предлагают более дробную классификацию.[101] Следуя этой классификации, можно выделить несколько уровней невозможного: 1) принципиальная (абстрактная) невозможность; 2) реальная невозможность («невероятное», по терминологии И. М. Лифшица); 3) техническая нереализуемость; 4) практическая нецелесообразность.

Фантастика, возникающая на основе невозможного первого и второго уровней, дает нам волшебное. Фантастика, возникающая на основе второго и третьего уровней, — собственно фантастическое. Таким образом, второй уровень является переходным между волшебным и фантастическим, а четвертый уровень — это уровень, где невозможное переходит в возможное и соответственно фантастика переходит в нефантастику.

Из такого понимания фантастики вытекает несколько следствий. Прежде всего, поскольку невозможное имеет сложную структуру и в разные эпохи понимается по-разному, фантастическое и волшебное исторически относительны. То, что ранее было или казалось «реальным», в более позднюю эпоху может стать фантастическим или волшебным. Такова судьба многих мифологических или средневековых религиозно-мифологических образов. Для средневековой литературы, например, в житии, образ черта — не фантастический образ, а, скорее, мифологический, требующий веры в свою реальность. Но даже в фольклоре «вера в подлинное существование черта начала меркнуть еще в XIX в.».[102] В литературе это произошло значительно раньше. Собственно, историко-генетическое изучение эволюции фольклорной фантастики наглядно показывает этот процесс исторического расширения сферы фантастического.

Итак, первое следствие: сфера фантастики в ходе исторического развития неуклонно расширяется.

А может ли быть наоборот? Может ли образ, осознававшийся в какую-то эпоху как фантастический, в дальнейшем потерять свой фантастический характер, стать «реальным?». Обычно считают такой процесс возможным, и с этим связано широко распространенное представление о том, что «область фантастического постоянно завоевывается умом, который переводит фантастическое в реальное и вносит в его область законы природы».[103] Отсюда возникает и убеждение, что развитие науки и техники воплощает сказочное волшебство и фантастику в действительность.

Думается, это неверно, хотя часто такого рода суждения подкрепляются ссылками на М. Горького. Действительно, М. Горький говорил: «Уже скучно слушать о “ковре-самолете”, когда в небе гудит аэроплан, и “сапоги-скороходы” не могут удивить, так же как не удивит ни плавание “Наутилуса” под водой, ни “Путешествие на луну”, — дети знают, видят, что вся фантастика сказок воплощена отцами в действительность...». Однако, сразу же за этими словами у М. Горького следует характерное добавление: «Я не против фантастики сказок...».[104] Вторая часть цитаты порой не учитывается, и тем самым диалектически сложное отношение М. Горького к проблеме сказочной фантастики упрощается.[105]

Отвечая на вопрос, остался ли сегодня, скажем, ковер-самолет волшебно-фантастическим образом или уже «воплотился в действительность», стоит вдуматься в то, что воплотилось. А воплотилась в действительность лишь сама «техническая идея», — идея полета. Но в строгом смысле слова идеи не могут быть фантастическими или нефантастическими: они могут быть верными или ошибочными. Идея полета всегда, во все эпохи была верной идеей. Она и воплотилась в реальности. Но образ ковра-самолета, как и образ любого другого волшебно сказочного «чудесного предмета», нетождествен самой своей идее. Это общеизвестно, и тем не менее это часто упускается из виду, ибо для фантастики — и фольклорной, и литературной — характерна особенная «зависимость вымышленных ситуаций и образов от идеи».[106] Особая важность идеи, лежащей в основе фантастического или волшебного образа, порой мешает увидеть их нетождественность.

Содержание образа сказочного ковра-самолета неизмеримо шире голой «технической» идеи. Но даже если и сравнивать ковер-самолет с научным воплощением древней идеи полета, то, по верному замечанию Е. Д. Тамарченко, «несмотря на все удобства современных лайнеров, они все же в одном отношении являются лишь бледным подобием этого летательного аппарата народной фантазии: ведь ковер-самолет может перенести нас в любое место единственно по нашему желанию».[107]

Добавим: не только в одном отношении, но и во многих других, стоит вспомнить только «безаварийность», «бесплатность» и прочие замечательные качества сказочного чудесного ковра. Главное же, в образе ковра-самолета заключено не только «техническое», но и нравственнее содержание. Это хорошо чувствуют писатели-сказочники, чуткие к духу народной сказки. Как заметил Ф. Кнорре в своей повести-сказке «Капитан Крокус», «люди, сложившие сказки про летающие ковры, мечтали не просто о том, чтобы летать. Они мечтали о главном — о том, чтобы научился летать славный добрый Иванушка, а не злой волшебник или кровожадный колдун».[108] Попробуйте представить себе это воплощенным в «реальной» технической конструкции: мы получим нечто вроде самолета, который нельзя превратить в бомбардировщик — он просто не полетит, не полетит и тогда, когда на его борту окажется злой человек и т. д. Фантастика народных сказок возникала именно как максимальное выражение всеобъемлющего народного идеала.

Образы научной фантастики, подобно образам волшебной сказки, также сохраняют «невозможное» в качестве основы фантастики. Воплощаются в действительность технические идеи, но если научно-фантастический образ не сводится только к технической идее, как это было в распространенной в 40–50-х годах так называемой фантастике «ближнего прицела», изначально отрицавшей «невозможное» даже на его самом низком, четвертом уровне, тогда образ остается фантастическим. Жюльверновский «Наутилус» не сводится только к одной идее (изначально не фантастической, а реальной) подводного плавания. О содержании этого образа мы еще поговорим в следующей части, а пока заметим лишь, что фантастика, связанная с «невозможным», в романе Жюля Верна держится и будет всегда держаться хотя бы уже на том, что «Наутилус» плавает по морю XIX в., и это принципиально важно для всей концепции романа. Техника будущего в мире XIX в. — это невозможное и на самом высоком, первом из отмеченных выше уровней невозможного, какие бы субмарины люди не строили сегодня.

Итак, второе следствие, вытекающее из нашего понимания фантастики: фантастический и тем более волшебный образ всегда остается таковым, в новую эпоху в лучшем случае может произойти перемещение образа с одного уровня «невозможного» на другой, но он по-прежнему останется в рамках «невозможного». Если же он вышел за эти рамки — значит, с самого начала он не был фантастическим. Прав классик советской научной фантастики И. А. Ефремов, многочисленные статьи, заметки, выступления которого осознаются сегодня как серьезный вклад в развитие «фантастоведения»: «Часто приходится встречать на страницах газет и журналов, иногда и в больших художественных произведениях утверждения о том, что действительность превзошла всякую фантазию, жизнь обогнала самую смелую выдумку писателей или реальность оказалась куда больше мечты. Надо со всей определенностью сказать, что такого никогда не было, а если бы случилось, то означало бы печальную нашу судьбу — удел людей, переставших мечтать...».[109]

Таким образом, мы дали характеристику самому понятию фантастики. Исторически она впервые сформировалась в полном объеме в фольклорной сказке, и исторически, «как ни парадоксально, но фантастика — первое порождение реализма».[110] Ведь изображение «невозможного», того, чего не может быть в действительности, предполагает крушение мифологического взгляда на мир. Думается, что принцип фантастики, который мы попытались охарактеризовать, объединяет любые — и фольклорные, и литературные — типы фантастики. Однако каждый из них имеет и свою специфику.

Каковы отличительные признаки фантастики волшебно-сказочной? Прежде всего, мир волшебной сказки — это чудесный мир.

Здесь сразу же нужно сделать оговорку. Термин «чудесное» тоже многозначен, и часто его употребляют применительно к сказке в значении «сверхъестественный». Если отвлечься от генезиса соответствующих мотивов и образов, «сверхъестественное», в сущности, отношения к волшебной сказке не имеет, поэтому термины «чудо», «чудесное» нельзя в данном случае толковать в расширительном смысле. Можно оспорить мнение Т. А. Чернышевой, когда она в поисках исторических корней изображения «удивительного» в научной фантастике уравнивает «чудо» волшебной сказки и «чудеса» средневековой литературы: «Итак, — пишет исследовательница, — в средние века создается целый ряд произведений, разных по материалу и по жанру, но объединенных общим свойством — все они являются рассказами об удивительном и обслуживают своеобразную и чисто человеческую потребность удивляться, значительно развившуюся в эту эпоху. К таким произведениям наряду с космографиями относятся и религиозные легенды, и суеверные народные рассказы».[111] Но, как известно, в сфере религии и в сфере суеверия «в чуде мистифицируется и чувство удивления».[112] Поэтому чудо в средневековой литературе совсем не обязательно должно вообще вызывать это чувство: «...всякое явление чуда в мир естества потрясает и ужасает... В потрясении перед чудом смыкаются умиление и страх».[113] В фольклорном же суеверном рассказе, в быличке исследователи недаром подчеркивают «ее близость к кошмару и сновидению».[114] Вероятно, не надо доказывать, что эти чудеса не имеют отношения ни к чудесам волшебной сказки, ни к чудесам научной фантастики. А между тем их часто смешивают. Так, например, В. Непомнящий в очень интересной статье, справедливо направленной против «девальвации чудесного» в современной литературной сказке, вдруг неожиданно заявляет: «Вера в существование невозможного и “непостижного уму”, неистребимая жажда тайны необходимы человеку жизненно».[115] Но ведь в сказке, и фольклорной, и литературной, фантастика, которая строится на изображении «невозможного», принципиально не требует веры в изображаемые события. И не следует смешивать чудесное как специфическую категорию сказочной поэтики и как некую, условно говоря, «гносеологическую» категорию. М. Люти, например, считает чудом в сказке просто «характернейшую форму преувеличения».[116]

«Чудесное» как категория сказочной поэтики, на наш взгляд, является синонимом понятий «волшебное» и «фантастическое», точнее, выражает их единство и взаимопроникновение. Конечно, волшебное чудо — это чудо в собственном смысле слова (первый уровень «невозможного»), в отличие от «обыкновенного чуда» фантастики. И фантастический мир может быть более или менее чудесен.

Мир фольклорной волшебной сказки чудесен вдвойне. В нем находят реализацию и фантастическое, и собственно волшебное. Во-первых, «в волшебной сказке фантастическое пронизывает собой всю ее ткань, входит в жизнь героя, определяет его действия».[117] В этом смысле можно говорить об общей чудесной атмосфере народной сказки, которая объемлет собой и сказочных героев, и сказочное время, и пространство. Во-вторых, фольклорная сказка знает и собственно волшебные чудеса, совершаемые чудесными предметами и помощниками. Наличие этих специализированных волшебных чудес — характерная примета именно волшебной сказки, хотя, надо заметить, что в плане содержательном для народной сказки более актуальна ее общая фантастическая чудесная атмосфера, нежели собственно волшебные элементы, которые приобретают содержательный смысл прежде всего в конкретно-концентрированном выражении этой сказочной атмосферы.

Вместе с тем чудесный мир волшебной сказки отличает одно в высшей степени любопытное обстоятельство: точка зрения героя и точка зрения слушателя на «возможность» или «невозможность» этого мира не совпадают. Мир сказки может быть назван чудесным именно с точки зрения слушателя. С точки же зрения героя, как было уже давно замечено, «элемент чудесного в сказке составляет обычное, никого не удивляющее явление».[118] Современный исследователь подчеркивает, что мир сказки «при взгляде на него “изнутри” (как бы “глазами героя”) оказывается совершенно нечудесным».[119]

Итак, с точки зрения героя, мир сказки — вполне обыкновенный, нормальный мир, в котором есть своя строгая логика. Точка зрения героя («изнутри») и точка зрения слушателя («снаружи») не только не совпадают, они диаметрально противоположны и жестко фиксированы. Этот момент необходимо подчеркнуть. Отношение героев волшебной сказки к миру, в котором они живут, как к обычному, а не «чудесному», приводит к появлению своеобразной иллюзии достоверности, но — подчеркнем — «внутри» этого мира. «Метод подачи “чудесного” как “действительного”, реализация фантастики — все это характернейшие моменты русского сказочного повествования».[120] Именно отношение к сказочному миру («изнутри») как не чудесному, обыкновенному и нормальному и создает возможность «сплетения фантастики с бытовым материалом»,[121] которое отмечают многие исследователи. Это сплетение фантастики и быта также участвует в создании иллюзии достоверности: «Сам волшебный реквизит сказки — плевок, капля крови, гребень, захудалая кляча и тому подобное — неразрывно связывает самое невероятное приключение с самыми привычными картинами крестьянского кругозора».[122] Необходимо отметить, что сплетение собственно фантастики и быта не приводит к разрушению чудесной атмосферы сказки; сказка умеет органически сливать воедино фантастические и бытовые реалии, поэтому «всякое деление сказочных событий на “реальные” и “фантастические” противоречит самой природе волшебной сказки».[123] Быт, сплетаясь с фантастикой, тем самым становится «невозможным».

Таким образом, точка зрения героя сказки создает иллюзию достоверности, а точка зрения слушателя исходит из установки на вымысел. При этом иллюзия достоверности как бы компенсирует отсутствие буквальной веры слушателя в изображаемые события. Этой компенсацией фантастика волшебной сказки отличается от фантастики сказки-небылицы: «...глобальные философские проблемы сказки, ее нравственные критерии, наконец, сама драматичность... не могли восприниматься слушателями, если самый жанр носит печать заведомой небывальщины».[124] Как отмечает Д. Н. Медриш, «в небылице и перевертыше есть “да — нет”, но она не знает “если” — того самого “если”, который и делает мир волшебной сказки таким устойчивым, цельным и осязаемым».[125]

Словом, слушатель сказки не верит в реальную возможность изображаемых событий и опыт укрепляет его в этой позиции, а герой сказки верит, и его опыт подтверждает правомерность этой веры «внутри» сказки. Точки зрения противоположны, как полюсы магнита, но из этого столкновения «веры» героя и «неверия» слушателя рождается то, с чего, собственно, и начинается художественное восприятие, — доверие. Герой говорит «да» (и он прав в своем мире), слушатель говорит «нет» (и от; тоже прав в своем, реальном, мире). Из этого столкновения «да» и «нет» рождается «если», рождается не слепая вера или ее оборотная сторона — слепое неверие, а доверие к судьбе героя в мире, в котором он живет. В этом (и только в этом) смысле можно принять упоминавшуюся выше формулировку отношения слушателей к сказке «верят, не веря», подчеркнув еще раз, что такое отношение ничего общего с буквальной верой в «невозможное» не имеет.

Теперь мы можем дать еще одно определение фантастики: она возникает тогда, когда возникает несовпадение, расхождение точек зрения «изнутри» (глазами героя) и «извне» (глазами слушателя-читателя) на возможность или невозможность изображаемого художественного мира. Если же эти точки зрения совпадают — фантастика исчезает. Поэтому, по справедливому замечанию Л. Парпуловой, «поэтическое или аллегорическое прочтение текста убивает эффект фантастики».[126]

В волшебной сказке эффект фантастики поддерживается еще и тем, что точки зрения «извне» и «изнутри» лишены подвижности, они закреплены совершенно однозначно самими условиями жанра.

Еще одна характерная черта волшебно-сказочной фантастики тоже отмечена давно. А. И. Афанасьев писал: «Чудесное сказки есть чудесное могучих сил природы; в собственном смысле оно нисколько не выходит за пределы естественности».[127] Поэтому «фантастика, чудеса в русской народной сказке почти всегда чужды мистики, потустороннего, они увлекательны, светлы и жизнерадостны».[128] Светлый и жизнерадостный характер волшебно-сказочной фантастики принципиально важен и непосредственно связан с точкой зрения героя сказки. Сказочное «невозможное» находится в пределах мира, «возможного» с точки зрения «изнутри», мира, в котором нет ничего сверхъестественного.

Светлый характер сказочной фантастики ярко проявляется в ее важнейшей функции, особенно заметной в той роли, которую играют в сказке собственно волшебные элементы. «Как ни парадоксально, — пишет Д. С. Лихачев, — но волшебство в сказке — это элемент “материалистического” объяснения той чудодейственной легкости, с которой в сказке совершаются отдельные события, превращения, побеги, подвиги, находки и т. п.».[129] С. Ю. Неклюдов отмечает, что чудо, как правило, возникает на месте «обрыва сюжетной синтагмы, когда два соседних элемента оказываются разобщены отсутствием необходимой валентной связи».[130]

Другими словами, волшебство помогает создавать логику сказочного мира, объясняет этот мир, следовательно, его функция в волшебной сказке не иррациональная, а сугубо рациональная.

Хотя мы, конечно, далеко не исчерпали всех особенностей волшебно-сказочной фантастики, но думается, сказанного уже достаточно, чтобы увидеть ее специфику. Благодаря взаимодействию жестко закрепленных точек зрения героя и слушателей на возможность — невозможность событий в волшебной сказке создается особая, отличная от действительной «сказочная реальность».

Естественно, что литература, особенно на первых этапах своего развития, охотно обращалась к специфической фольклорной «сказочной реальности». Но постепенно в рамках литературы формируется иной, отличающийся от волшебно-сказочного, тип фантастики. Его роднит с волшебно-сказочным традиционное понимание фантастики как изображения в принципе невозможного, но отличает иная трактовка этого изображения. Прежде всего в литературной фантастике, в отличие от волшебно-сказочной, снимается жесткая фиксированность точек зрения героев и читателей, они могут представать в самых различных конфигурациях, могут совпадать и не совпадать одновременно, могут появляться в какое-то мгновение и исчезать и т. д. Точки зрения определяются уже не условиями жанра, воплощающими опыт коллектива, а своеобразной «игрой» писателя с современной ему исторической нормой невозможного, и в конечном счете подчинены прежде всего творческому замыслу писателя, учитывающего эту норму. Разнообразные вариации фантастического, возникающие в результате этой «игры» точками зрения, довольно активно изучаются в современном литературоведении, пожалуй, наиболее систематично в работах Ю. В. Манна. Самой продуктивной из этих вариаций исследователь считает «завуалированную (неявную) фантастику», возникшую в творчестве романтиков, которые «разработали до совершенства, до изощренности поэтику фантастического».[131] Характерный пример дает фантастика в творчестве Гофмана, «когда одно и то же событие получает и фантастическую форму, и вполне реальную мотивировку».[132] Поэтому у Гофмана «фантастичность мира не декларируется открыто, но в спрятанной форме она существует».[133] На этой основе возникает то, что Ю. В. Манн называет принципом параллелизма фантастического и реального. В России этот принцип нашел, по словам исследователя, блестящее выражение в пушкинской «Пиковой даме»: «Изображение в “Пиковой даме” все время развивается на грани фантастического и реального. Пушкин нигде не подтверждает тайну. Но он нигде ее и не дезавуирует. В каждый момент читателю предлагаются два прочтения, и их сложное взаимодействие и “игра” страшно углубляют перспективу образа».[134] Достоевский имел все основания назвать «Пиковую даму» «верхом искусства фантастического»:[135] дистанция между точками зрения героя и читателя на возможность — невозможность событий, изображенных в пушкинской повести, существует, но постоянно меняется, а в какие-то моменты парадоксально и существует, и одновременно отсутствует.

Следствием снятия в литературной фантастике жестко фиксированного, абсолютного, однозначного фольклорного противопоставления точек зрения служит также разрушение волшебно-сказочного соотношения общей чудесной атмосферы и элементов собственно волшебного. Внешним образом это проявляется в отсутствии в произведениях, воплощающих так или иначе принципы завуалированной фантастики, собственно волшебных элементов типа сказочных чудесных предметов, ибо для их появления как раз и необходима жесткая фиксированность точек зрения. А это, в свою очередь, существенно меняет сам характер фантастической атмосферы произведения.

Таким образом, в литературе по сравнению с фольклорной сказкой уже к середине XIX в. принципиально меняется сама структура фантастики. Это приводит к широкому распространению различных форм ослабленной фантастики (параллелизм нарушается в пользу реального) и к своеобразному растворению фантастики в реалистической ткани произведения, к такой форме уже относительной фантастики, которую Ю. В. Манн выразительно называет «нефантастической». Появляется необходимость мотивировок фантастики, снимающих так или иначе ее «невозможный» характер, широко распространяются различные формы психологизации фантастики, «объяснения» фантастики внутренним миром персонажа. Все это сближает фантастику с действительностью и, в известной мере, отменяет ее. Вновь вспоминается И. Анненский: «Сближенность фантастического и реального в творчестве основывается на том, что творчество раскрывает вам по преимуществу душевный мир, а в этом мире фантастического, сверхъестественного в настоящем смысле слова нет».[136] В высшей степени не случаен и показателен известный факт споров и разногласий, существующих в литературоведении относительно самого определения тех или иных произведений писателей XIX–XX вв. как произведений фантастических.[137] Нам важно подчеркнуть здесь не то или иное разрешение этих споров (есть или нет фантастика у Пушкина, Гоголя, Тургенева, Достоевского, А. Белого, Л. Леонова и т. д.), а сам удивительный, если вдуматься, факт существования этих споров, лучше чего-либо иного убеждающий нас в принципиальном различии фантастики в реалистической литературе и фольклорной сказке. Ведь применительно к волшебной сказке еще можно спорить о степени веры — неверия слушателей, но отрицать ее фантастический характер невозможно.

В свете сказанного становится понятным, почему самые распространенные литературные формы и мотивировки фантастики в мире волшебной сказки приобретают диаметрально противоположный литературному смысл. К числу таких мотивировок относятся прежде всего вино и сон. В литературе, отмечает Ю. В. Манн, «вино обычно выполняло роль настоящего медиума всех чудес. Даже в самых фантастических произведениях редко обходилось без того, чтобы перед появлением мертвецов, привидений и т. д. герой не пропустил несколько кружек вина».[138] Что же касается сна, то, как известно, «во сне может приключиться все, что угодно, сон оправдывает введение самых невероятных чудес. Поэтому сон — один из наиболее популярных в фантастической литературе мотивов».[139]

Посмотрим теперь, как используются эти излюбленные формы литературной фантастики в волшебной сказке. Дают, скажем, башмачнику, одному из героев афанасьевского варианта сказочного сюжета «Три царства — медное, серебряное и золотое», задание изготовить чудесные башмаки, «да чтоб к завтрему поспели, а не то — на виселицу! Взял башмачник деньги и драгоценные каменья; идет домой — такой пасмурный. Беда! — говорит. — Что теперь делать? Где такие башмаки пошить к завтрему, да еще без мерки? Видно повесят меня завтра! Дай хоть напоследок погуляю с горя со своими друзьями. Зашел в трактир». Посещение трактира оказывает на сказочного героя, как и на героев многочисленных литературных произведений, свое действие, он приходит домой и засыпает. За ночь же главный герой, Иван-царевич, живущий у башмачника в услужении под чужим именем, с помощью чудесной дудочки изготавливает такие башмаки, что «как жар горят», и будит хозяина: «“Да башмаки-то готовы”. — “Как готовы? Где они?” — Побежал хозяин, глянул: “Ах, когда ж это мы с тобой делали?” — “Да ночью; неужто, хозяин, не помнишь, как мы кроили да шили?” — “Совсем заспал, брат, чуть-чуть помню!”» (Аф., №129).

Изготовление чудесных башмаков — действие фантастическое. Но с помощью вина и сна оно мотивируется как реальное: башмачник «чуть-чуть» помнит, как якобы кроил и шил. И в этом явно спрятана усмешка. Получается, что в волшебной сказке вино и сон служат мотивировкой не фантастической, а реальной, точнее, псевдореальной: сказка откровенно смеется над попытками оправдывать фантастику с помощью вина и сна. Такие и подобные им мотивы с волшебно-сказочной точки зрения вообще не имеют отношения к настоящей фантастике, хотя сказочный сон, как мы это еще увидим в следующей части, может быть волшебным, но опять-таки в смысле, противоположном литературному.

В литературе изменяется не только структура фантастики, но и ее характер. Уже «в эстетике и художественной практике романтизма фантастика может выражать и фантасмагоричность жизни, и “ночную сторону” души человека, и его подвластность роковым силам судьбы, и внеположенность идеала действительности, и иллюзорность этого идеала. Однако во всех случаях романтическая фантастика агностична».[140] Даже в творчестве Гоголя, который, по словам Ю. В. Манна, «рассчитался с романтической концепцией фантастики»,[141] сохраняется ее «злой» характер: «Собственно доброй фантастики его творчество не знает».[142] Этот таинственно-сумеречный характер литературной фантастики (недаром излюбленные фантастические персонажи в литературе — это представители «злого», часто ирреального, начала) диаметрально противоположен светлому радостному пафосу фантастики волшебной сказки. Соответственно, фантастика в литературе зачастую не создает логику чудесного мира, как это имеет место в сказке, а, наоборот, разрушает логику мира реального, выявляет его алогизм. Эта важнейшая функция литературной фантастики, полностью противоположная функции фантастики сказочной. Поэтому «чудеса» в классической и современной литературе, как правило, направлены на разрушение естественной, обычной, ежедневной логики мира, в котором живут персонажи, так как «чудо... направлено не на общее, а на конкретно-единичное, не на универсум, а на “я”: на спасение этого “я”, на его извлечение из-под вещной толщи обстоятельств и причин».[143] Чудо же в волшебной сказке, как уже говорилось, имеет совсем другой характер, оно — общее свойство волшебно-сказочного мира и не разрушает, а создает обстоятельственную и причинную связь.

Литературная фантастика принципиально не совпадает с фантастикой волшебно-сказочной не только в своей структуре и характере, но и в аспекте собственно историческом. Вопрос об исторической эволюции различных типов фантастики в литературе изучен еще недостаточно, но имеющиеся работы констатируют постоянное удаление литературы в своем развитии от «сказочной реальности». Так, изучая типы фантастики в русской литературе первой половины XIX в., И. В. Семибратова приходит к выводу, что именно «фантастика как литературная условность оказалась наиболее продуктивной в литературе последующего времени».[144]

Однако волшебно-сказочный тип фантастики остается продуктивным и устойчиво сохраняется до нашего времени в тех жанрах, в которых фантастика, как и в волшебной сказке, является жанрообразующим фактором.

К числу таких жанров относятся прежде всего литературная сказка и научная фантастика. Связь фантастики литературной и народной сказки очевидна и многократно отмечалась. Связь фантастики научной с фантастикой волшебной сказки по-прежнему остается предметом споров, хотя, как мы уже говорили, идея этой связи существует давно.

Поэтому, не соглашаясь с Т. А. Чернышевой по ряду моментов, мы не можем согласиться и с ее оппонентами, отрицающими плодотворные стороны этой концепции. Например, Е. П. Брандис, полемизируя с Т. А. Чернышевой, говорит, что в фантастике типа «фэнтэзи» действительно обнаруживается сказочная структура, «но попытки перенести ту же структуру на фантастику с более жесткими мотивировками сразу же вызывают трудности».[145] Нам представляется, что, если говорить о структуре научной фантастики, то, наоборот, трудности возникают именно тогда, когда не учитывается волшебно-сказочная специфика. Так, Ю. Ханютин, размышляя о проблемах научной фантастики, приводит цитату из монографии Цветана Тодорова «Введение в фантастическую литературу»: «Фантастика — это сомнение, которое испытывает человек, знающий законы реальности, перед лицом события, кажущегося на первый взгляд сверхъестественным», и далее так комментирует эту цитату: «Данное определение интересно и весьма спорно. Хотя бы потому, что исключает из фантастики всю фантастику научную, где, как правило, нет места двусмысленности...»[146] Ю. Ханютин совершенно прав, когда говорит, что определение Ц. Тодорова исключает из сферы фантастического всю научную фантастику, но не прав, когда считает поэтому формулировку французского литературоведа спорной: ведь эта формулировка является обобщением опыта фантастики в романтической и реалистической литературе XIX–XX вв. и соответствует принципу параллелизма реального и фантастического, о котором говорит Ю. В. Манн. В определении Ц. Тодорова речь идет о психологическом восприятии этой формы завуалированной фантастики.

Итак, получается, что определение фантастики, возникающее на основе опыта классической литературы, «исключает» фантастику научную. Но ведь оно «исключает» и фантастику волшебно-сказочную. И это закономерно, ибо научная фантастика в своей специфике (структуре и характере) близка именно к последней. Понять структуру научной фантастики можно на основе опыта фантастики волшебно-сказочной, а не литературной.