Управление временем в волшебной сказке и научной фантастике

Управление временем в волшебной сказке и научной фантастике

Следствием неопределенности сказочного времени по отношению ко времени реально-историческому является неопределенность внутреннего хода событий, внутреннего сказочного пространства. Это было замечено уже давно. Так, А. И. Маркевич писал в начале века о сказке: «Обыкновенно о времени нет и речи или говорится очень неопределенно».[348] Эту сказочную неопределенность «внутреннего» времени мы уже видели при анализе образа пути-дороги. В волшебной сказке часто вообще нет никаких указаний на время, кроме неопределенных: «много», «мало», «скоро», «долго». Употребление же чисел условно.

Неопределенность волшебно-сказочного «внутреннего» времени делает возможным его относительный характер. Относительность времени в сказке проявляется по-разному. Во-первых, буквально. Например, остался герой сказки, солдат, на три дня в гостях у черта: «Показалось ему, что пробыл он у нечистого в гостях всего-навсего три дня, а на самом деле пробыл у него три года; срок отпуску давным-давно кончился, а в полку, чай, в бегах его считают» (Аф., №154). Во-вторых, «событие может совершаться тридцать лет и три года, но может совершиться и в один день. Особой разницы нет».[349] Наконец, в-третьих, относительность сказочного времени ярко проявляется в относительности такого важного его свойства, как необратимость. Время в сказке и необратимо и обратимо.

Необратимость времени, в отличие от обратимости, в фольклористике широко известна. Д. С. Лихачев подчеркивает: «Время в сказке всегда последовательно движется в одном направлении и никогда не возвращается назад».[350] В этом смысле волшебно-сказочное время оказывается подобным времени реально-историческому, историко-астрономическому, для современного восприятия которого характерны линейность и необратимость. Сказочное время, будучи на одном уровне необратимым (и совпадая в этом с временем реальным), на другом оказывается парадоксальным образом обратимым, т. е. резко отличающимся от привычных представлений о реальном времени.[351]

В чем конкретно проявляется обратимость времени в волшебной сказке? Прежде всего — в высшей степени характерной для сказки ситуации «управления временем».

Для архаического сознания «время столь же реально и вещественно, как и весь остальной мир».[352] Вот эта «реальность» и «вещественность» времени и позволяет им управлять. Далеко не случайно, что «трудные задачи» в сказке часто связаны именно с временем, как и многие другие действия сказочного героя. «В сущности, нет ничего фантастического в постройке дворца, моста, амбара, в высаживании сада и пр., — справедливо замечает В. А. Бахтина. — Фантастичность в том, что требуется все это сделать за одну ночь».[353]

Управлять временем сказочному герою помогают чудесные предметы и помощники. Это уже отмечено в фольклористике. В. А. Бахтина, например, пишет о том, что наблюдаемое в сказке ускорение времени «всегда мотивируется сказкой или тем, что герой владеет чудесным предметом (перекинул колечко — “тотчас явились 12 молодцов”), или участием чудесного помощника (птица Моголь моментально доставляет героя домой), или непосредственным действием самого помощника (Опивало сразу выпивает все 40 бочек вина)».[354]

Чудесные предметы (и отчасти чудесные помощники) — это своеобразные трансформаторы времени, настоящие сказочные «машины времени». Временной аспект различим во всех сказочных чудесных предметах, даже тех, которые на первый взгляд его не имеют. Они могут не только сжимать или растягивать время, но даже как бы вовсе «уничтожать» его. Поэтому в ковре-самолете дорого не только то, что он может летать, но и то, что он летает быстро, а часто перемещается мгновенно. Скатерть-самобранка ценна не только тем, что кормит и поит человека (в этом нет ничего чудесного, еду и питье может приготовить сам человек), но и тем, что она делает это мгновенно: на получение еды не надо тратить никаких усилий, никакого времени. Шапка-невидимка тоже экономит своему владельцу время, ибо чудесным образом облегчает и тем самым ускоряет его действия: «Захотелось ли ему есть-пить, сейчас наденет на себя шапку-невидимку, спустится в какой-нибудь город, зайдет в лавки, наберет чего только душа пожелает, на ковер — и летит дальше» (Аф., №272).

С. Ю. Неклюдов, давая характеристику чудесным предметам, отмечает: «Классическая волшебная сказка изобилует специальными “операторами колдовства”, в которых волшебство концентрируется и материализуется — т. е. предметами типа шапки-невидимки, скатерти-самобранки, ковра-самолета, волшебной палочки, молодильного яблока и т. д. Будучи особыми механизмами (или реже — снадобьями) для осуществления колдовских актов, они (чудесные предметы. — Е. Н.), “включаются в работу” именно на местах логических или пространственно-временных разрывов. Если по одну сторону такого разрыва персонаж предстает в человеческом облике, а по другую — в зверином, волшебство санкционирует превращение или его ослабленную форму, когда происходит не полная, а частичная перемена облика. Если в результате этого разрыва герой оказывается в другой области сказочного мира, волшебство санкционирует перемещение — либо внепространственное, либо сверхбыстрое преодоление расстояния. Если на границах такого разрыва чередуется отсутствие и наличие предмета, волшебство санкционирует акт материализации».[355]

Таким образом, С. Ю. Неклюдов, подчеркивая связь волшебства с «преодолением логических и пространственно-временных разрывов», намечает следующие типы чудесных предметов: а) чудесные предметы, обеспечивающие превращение; б) чудесные предметы, обеспечивающие перемещение; в) чудесные предметы, обеспечивающие материализацию. «Перечень типов сказочного волшебства, — добавляет исследователь, — можно было бы и продолжить. Однако приведенные выше формы, безусловно, являются не только наиболее частыми, но и основными, так сказать, ядерными. Логически, как можно было убедиться, среди них выделяются случаи, в которых особенно чисто и контрастно выражен определенный тип волшебства и менее ярко “ослабленные” формы. По отношению к превращению такой ослабленной формой будет частичное изменение облика, по отношению к внепространственному перемещению — сверхбыстрое прохождение расстояния и т. д.».[356]

Классификация С. Ю. Неклюдова представляется плодотворной, но требует, на наш взгляд, некоторых уточнений. Прежде всего в волшебной сказке есть чудесные предметы, прочно относящиеся к одному (и только одному) из выделенных типов волшебства (ковер-самолет — перемещение, скатерть-самобранка — материализация), и есть предметы вроде серебряной вилки, которая чернеет, когда сказочный герой попадает в беду, или волшебного зеркальца: «Загляни в зеркальце — тотчас узнаешь, где что делается» (Аф., №211). Эти предметы можно было бы выделить в особую группу предметов, обеспечивающих коммуникацию персонажей, хотя, надо подчеркнуть, предметы этой группы могут быть интерпретированы — в зависимости от конкретной сказочной ситуации — и иначе: как создающие «ослабленные» формы либо превращения, либо перемещения, либо даже материализации. Иными словами, «коммуникационные» предметы, обеспечивающие информацию персонажей, распределены по всем трем типам волшебства, тяготея, впрочем, к функции превращения.

Кроме того, все эти типы — превращение, перемещение, материализация (и условно введенный нами добавочный тип — коммуникация) имеют в своей основе общую природу волшебства, связанную с обратимостью сказочного времени и его качественно-вещественным характером, что позволяет рассматривать их как частные формы одного типа. Как уже говорилось, чудесные предметы в сказке могут рассматриваться как своеобразные трансформаторы времени. Наряду с этим в волшебной сказке есть предметы, в которых временная природа обнаруживается не косвенно, как скажем, в шапке-невидимке или скатерти-самобранке, а прямо и открыто. Это молодильные яблоки и живая вода.

К какому типу чудесных предметов по классификации С. Ю. Неклюдова их отнести? Формально — к типу, обеспечивающему превращение или (в некоторых сюжетах) — материализацию. Но именно формально, ибо с помощью молодильных яблок и живой воды осуществляется особое превращение и особая материализация. Мертвая и живая вода может, как известно, оживить человека, а молодильные яблоки возвращают ему молодость. И то, и другое — победа над временем и победа над смертью. В. А. Бахтина пишет: «Время можно вернуть, молодость можно приобрести, достаточно достать молодильные яблоки и съесть их. Сказка игнорирует и известный закон природы, что все живое существует только во времени, рождаясь, развиваясь и умирая. Она легко побеждает смерть, применяя всевозможные методы оживления, главным образом в виде живой и мертвой воды. Тем самым “отменяется” представление о неотвратимости времени, о невозможности повернуть его вспять».[357]

Думается, оживление — важнейшая функция чудесного предмета в сказке и она так или иначе может быть обнаружена в любом сказочном предмете. Поэтому все «ядерные» типы волшебства — превращение, перемещение, материализация и коммуникация — можно рассматривать как частные случаи оживления. Не случайно, что сами чудесные предметы — это «живые», активно действующие, наделенные свойствами персонажа предметы. В. Я. Пропп подчеркивал, что «волшебное средство есть не что иное, как частная форма помощника».[358]

Оживление в сказке связано с оппозицией жизни и смерти, оно легко интерпретируется как смерть и воскрешение. Такая интерпретация соотносится с теми мифологическими представлениями, которые лежат в основе соответствующих сказочных мотивов и образов. Например, мгновенное или внепространственное перемещение может рассматриваться как смерть и оживление: смерть в одном месте и оживление в другом.[359] Многочисленные в сказке случаи материализации (скатерть-самобранка, сума, кольцо и т. д.) сводятся к тому, что предметы или существа мгновенно вызываются из небытия, т. е. воскрешаются, оживляются. Даже шапка-невидимка в конечном счете оказывается связанной с мотивом смерти-оживления. В своем известном рассуждении о слепоте Бабы-яги В. Я. Пропп подчеркивает: «Итак, анализ понятия слепоты мог бы привести к понятию невидимости. Слеп человек не сам по себе, а по отношению к чему-нибудь. Под “слепотой” может быть скрыто понятие некоторой обоюдной невидимости. По отношению к яге это могло бы привести к переносу отношения мира живых в мир мертвых: живые не видят мертвых точно так же, как и мертвые не видят живых».[360] Мифологические представления о видимости-невидимости как жизни-смерти в сказочном обряде шапки-невидимки уже трансформированы и рационализированы, но они хорошо показывают связь этого образа с идеей оживления.

Итак, чудесные предметы в сказке прямо или косвенно, но всегда являются своеобразными «машинами времени». Они помогают герою управлять особым сказочным временем, понимаемым как время жизни и смерти. Для архаического сознания «время не представляет... пустой абстрактной протяженности, оно — сама жизнь людей и качественно изменяется вместе с нею».[361]

Семантика волшебно-сказочного времени, так ярко выраженная в чудесных предметах, не менее ярко заметна и в других сказочных образах, в различных сказочных снах. Сон в сказке непосредственно является образом времени, понимаемого качественно как время жизни или время смерти.

Действительно, с одной стороны, сказка прямо говорит: «Сонный человек — что мертвый!» (Аф., №168). В сказке «часто временная смерть эквивалентна сну (спящая царевна), а сон дан как временная смерть (например, богатырский сон героя после победы над противником или формулы типа “как долго я спал” после оживления). Состояние сна, как и состояние смерти, наступает в результате применения специальных операторов...».[362] С другой стороны, сон в сказке может означать не смерть, а жизнь: герой проходит испытание сном. Мифологические корни тождества сон — жизнь В. Я. Пропп находит в представлении о том, что попавший в страну мертвых «не должен зевать и не должен спать, так как это выдает в нем живого».[363] Можно было бы предположить, что последнее (сон — жизнь) в сказке более архаично, нежели в известной степени уже рационализированное первое (сон — смерть), но нам важнее отметить прежде всего несомненную связь мотива сна с временем, взятым в двух его полярных и тем самым художественно напряженных моментах смерти и жизни.

Ситуации, в которых в волшебной сказке фигурирует сон, в высшей степени многообразны. Мы остановимся на одной, но зато достаточно сложной: сон героя перед боем со змеем. В этой ситуации, когда герой спасает отданную на съедение змею царевну, он всегда засыпает. В. Я. Пропп отмечает, что «природа этого сна из самой сказки не ясна и требует специального рассмотрения».[364]

В некоторых вариантах природу этого сна можно объяснить все-таки из самой сказки, ибо сон героя перед боем мотивируется тем, что его напускает змей: в государстве, которое змей покорил и откуда он требует дани, «дома черным сукном покрыты, люди словно сонные (курсив мой. — Е. Н.) шатаются» (Аф., №155). В других вариантах такая мотивировка отсутствует: является герой к месту, где царевну оставили на съедение змею, «она обрадовалась, стала его спрашивать, какого он роду, кто такой, как зовут? Он ничего не сказал, лег и уснул» (Аф., №125). В данном случае сон героя перед боем, с психологической точки зрения в самое неподходящее для этого время, кажется необъяснимым: разве так сражаются с врагом? Для объяснения природы этого сна обратимся к аналогичным сценам в других волшебно-сказочных сюжетах: например, ищет герой некоего Белого Полянина, после долгих поисков «приезжает к большому кургану, входит в шатер — Белый Полянин крепким сном почивает», и сам тут же ложится спать рядом (Аф., №161); или ищет герой свою невесту, Ненаглядную Красоту, наконец попадает в город, где она живет, и первое, что делает в этом городе, — укладывается спать (Аф., №157).

Все эти сцены сна имеют нечто общее: герой засыпает в самый трудный и ответственный для него момент, поступает вопреки здравому смыслу, «наоборот», действует наименее вероятным с точки зрения здравого смысла способом. Такая логика «наоборот» полностью соответствует логике образа Ивана-дурака или Ивана-царевича, ведь недаром пространственный эквивалент такого поведения (засыпать в самое неподходящее время) — это идти «куда глаза глядят».

Однако, как в этом убеждает весь ход сказочного действия, поступать вопреки здравому смыслу — совсем не значит поступать бессмысленно. Логика «наоборот» все равно остается логикой. Засыпая в самый ответственный для себя момент, герой как бы создает ситуацию, обеспечивающую ему успех, и смысл этой ситуации выражается популярнейшей формулой «утро вечера мудренее». О ситуации «утро вечера мудренее» В. А. Бахтина пишет: «Характерно, что совершение фантастического действия происходит обычно ночью. В этом смысле Д. С. Лихачев на наш взгляд, не совсем точен, когда пишет: “Действие откладывается на утро с помощью формулы “утро вечера мудренее”. Иногда это может иметь место. Скажем, старуха предлагает Ивану-царевичу переночевать у нее, чтоб завтра утром отправиться к сестре (“Кощей Бессмертный”). Но чаще формула носит иной смысл. Василиса Премудрая укладывает Ивана-царевича спать и, пока он спит, выполняет за него задачу. Утром Иван-царевич видит уже результат действия, готовое решение. И ему ничего не остается, как с благодарностью воспользоваться помощью».[365]

Итак, ночь — «время совершения фантастического действия». Формула «утро вечера мудренее» предполагает действие чудесных помощников и предметов. Но если это так, то ситуацию «утро вечера мудренее» герой может создавать не только вечером или ночью, но и в любое время. В некоторых сюжетах это видно наглядно. Так, например, Бага-яга испытывает Ивана-царевича, приказывая ему пасти кобылиц. Если он не справится с этим заданием, ему грозит смерть. «Только он выгнал кобылиц в поле, кобылицы задрали хвосты и все врозь по лугам разбежались; не успел царевич глазами вскинуть, как они совсем пропали». Что же делает герой? «Тут он заплакал-запечалился, сел на камень и заснул». Герой создает ситуацию «утро вечера мудренее», хотя время суток совсем иное, все началось не вечером, а, наоборот, утром, а вечером закончилось: «Солнышко уж на закате, прилетела заморская птица и будит его: “Вставай, Иван-царевич! Кобылицы теперь дома”» (Аф., №159).

Укладываясь спать («утро вечера мудренее») во всех трудных и даже безвыходных ситуациях, герой как бы обращается за помощью к волшебным силам. Таким образом, сон в самое неподходящее с точки зрения «психологии» время функционально равен использованию в трудную минуту чудесного предмета и даже может заменять действие чудесного предмета.

Сон может служить формой перемещения, заменяя тем самым, скажем, ковер-самолет. Сон может быть и формой превращения, ибо перемещение сопровождается иногда изменением социального статуса персонажа: заснул, например, в избушке, а проснулся во дворце. Сон может мотивировать получение чудесного предмета: герой по совету старика приходит в лес и под первым деревом засыпает. «Спустя несколько времени начал кто-то будить его. Дурень проснулся и видит готовый корабль; не стал долго думать, сел в него — и корабль полетел по воздуху» (Аф., №144). Сказочный вещий сон заменяет различные «коммуникационные» чудесные предметы.

Выше мы говорили, что многообразные функции чудесного предмета в конце концов могут быть интерпретированы как различные формы оживления, как смерть и воскрешение. То же со сном. Он создает ситуацию «мнимой смерти»: герой как бы умирает и затем возрождается.[366]

Анализ мотивов сказочного сна обнаружил, во-первых, общий характер действия чудесного сна и чудесных предметов, а во-вторых, подтвердил связь этих сказочных образов и мотивов с временем, понимаемым качественно, что и обусловливает выделение жизни — смерти как главных временных моментов.[367]

В целом же все сказанное о чудесных предметах и сказочном сне позволяет сделать следующие выводы:

а) время в волшебной сказке подчинено доброму герою, он может управлять временем;

б) победа над временем в сказке — победа над смертью.

Поэтому «внутреннее» время — и здесь мы возвращаемся к тому, о чем уже говорилось, — оказывается обратимым. Существенно напомнить, что «время, лишенное необратимости, воспринималось бы как пространство».[368] В сказке многие образы времени в своем качественном значении имеют и пространственное измерение: то, что герою приснилось в вещем сне, безусловно существует, но только в другом месте, поэтому надо отправляться в путь. За молодильными яблоками и живой водой тоже надо ехать: царь посылает своих сыновей «разыскать его молодость» (Аф., №172). Соответственно и за смертью (например, смертью Кощея) тоже надо отправляться в путь. Качественные образы времени (молодость, смерть и т. д.), олицетворенные в различных предметах, приобретают облик пространственных образов. Особенно заметно это в образах молодильных яблок и живой воды. Они, как правило, находятся в чудесном сказочном саду, хозяйкой которого является царевна. Яблоко — это метонимия сада. Так время смыкается с пространством. Вся символика пространственного образа сада причастна к символике чудесного яблока, побеждающего в сказке самое время, поворачивающего его вспять, возвращающего молодость. Поэтому, думается, неправ Р. Г. Назиров, противопоставляющий различные смыслы этого образа. «...Для сказочного фольклора, — считает он, — мало характерна функция яблока, дающего бессмертие, зато съеденное яблоко часто является причиной чудесного зачатия, стимулирующим и приворотным средством».[369] В волшебной сказке одно не противоречит другому, и семантика яблока-сада, как, впрочем, и других волшебных предметов, является многослойной и многозначной, в равной мере связанной и с пространством, и со временем.

Разумеется, в реалистической литературе художественное время в его «внутреннем» аспекте организовано иначе, чем в фольклорной волшебной сказке. Неопределенность и относительность времени уже не обязательны. Причем, если эти качества и появляются в литературном произведении, то носят, как правило, не сказочно-буквальный, а метафорический характер. То же самое можно сказать и об обратимости-необратимости «внутреннего» времени. В литературе постоянно наблюдается совмещение и перемещение различных временных «планов» и «точек зрения», но, в отличие от сказки, эти нарушения необратимости времени носят условный, метафорический характер, что снимает фантастичность или значительно ослабляет ее.

Поэтому в литературе нет и не может быть ничего подобного сказочным чудесным предметам — предметам, в которых время как бы уплотняется, сгущается, становится пространственно-вещественным и управляемым. Метафорический характер возможной литературной обратимости времени позволяет создавать какие угодно символы времени в самых различных его толкованиях (например, образ часов без стрелок), но он принципиально препятствует появлению в произведении «предметов времени». А если они все-таки появляются, это всегда означает причастность произведения к волшебно-сказочной поэтике (недаром чудесные предметы популярны в литературной сказке).

В волшебной сказке символика времени возможна, но она всегда предметно-вещественна. Яблоко — символ молодости, но одновременно оно — сама молодость, и второе важнее первого. Означаемое и означающее здесь совпадают; символика времени в фольклорной сказке строится на других основаниях, нежели в реалистической литературе. При помощи сказочного молодильного яблока можно «на самом деле» вернуть молодость, чего нельзя сделать при помощи любого литературного символа молодости, так или иначе являющегося условным, метафорическим образом. В волшебной сказке можно буквально управлять временем, в реалистической литературе управлять временем можно только условно-метафорически. Перед нами процесс, с которым мы уже встречались, анализируя сказочные образы пространства: фольклорно-сказочные закономерности остаются в литературе, но благодаря метафоризации они усложняются. А это открывает новые возможности их развития (например, психологизации), по сравнению с которыми сами первоначальные сказочные закономерности кажутся уже архаичными, даже наивными в своей буквальности.

Структура «внутреннего» волшебно-сказочного времени, оказываясь эстетически современной, легко обнаруживается в структуре художественного времени научной фантастики с одним, пожалуй, различием: «внутреннее» время научной фантастики, в отличие от волшебной сказки, не боится точных, конкретных указаний на длительность времени. Сказочным «много», «мало», «скоро» и т. д. в научной фантастике противостоят точные цифры. Более того, «использование точных величин времени издавна практиковалось в фантастической литературе для создания у читателей впечатления реальности».[370] Однако из этого нельзя заключить, что сказочной неопределенности «внутреннего» времени в научной фантастике противостоит его определенность. Во-первых, она вовсе не обязательна: есть огромное количество произведений (особенно в научно-фантастической новеллистике), где «внутреннее» время так же неопределенно, как и в сказке. Во-вторых (и это важнее), определенность любых «внутренних» временных величин носит в научной фантастике достаточно условный и ограниченный характер, находясь в системе общей неопределенности по отношению ко времени реально-историческому. В-третьих, определенность времени в научной фантастике значительно размывается его относительностью.

Как и в сказке, «внутреннее» время в научной фантастике относительно, и относительность эта проявляется в буквальных формах: за три дня, проведенные на звездолете, может пройти три земных года. Это уже давно стало общим местом в научной фантастике, которое до сих пор служит своеобразным генератором бесчисленных сюжетов (точнее, вариантов), связанных с темой относительности времени. Часто относительность времени в научной фантастике объясняют влиянием открытий науки. Действительно, как отмечает В. В. Иванов, «уже в “Рассказах о времени и пространстве” (1899) Г. Уэллса и в его же “Машине времени” можно видеть прямое воздействие предшествующих созданию специальной теории относительности естественнонаучных концепций, под влиянием которых возникает идея “перенесения” во времени».[371] Но далее исследователь справедливо подчеркивает мысль о том, что искусство может идти впереди науки, и указывает «в качестве иллюстрации» на роман М. Твена «Янки при дворе короля Артура», где «едва ли можно предполагать какое бы то ни было влияние естественно-научных концепций».[372] В научно-фантастической поэтике времени влияние науки не противоречит влиянию фольклорной сказки, причем последнее, безусловно, было исторически первым, недаром «с новым пониманием времени в теории относительности этнологи и лингвисты сближают концепцию, которая вскрывается в мифологии и языках многих народов...».[373]

Относительность времени в научной фантастике, как и в волшебной сказке, проявляется также и в относительности его необратимости. С одной стороны время в сказке необратимо, оно никогда не возвращается назад, и в этом подобно реальному историко-астрономическому времени. Эта необратимость создает «прочность» сказочного времени. С другой стороны, в отличие от реального времени, сказочное время потенциально заключает в себе возможность возврата, обратимости (причем не метафорически-условно, как в реалистической литературе, а буквально, что и делает сказочное время фантастическим). И, коль скоро обратимость потенциально заключена во времени, то появляется необходимость специальных усилий, действий, чтобы сделать обратимость актуальной. Этой цели служат в волшебной сказке чудесные предметы.

Соотношение необратимости и обратимости в научной фантастике такое же, как и в сказке. Сказочным «чудесным предметам» в научной фантастике аналогичны «умные предметы», т. е. разнообразная фантастическая техника.[374] На первый взгляд сказочное волшебство кажется противоположным научно-фантастической технике, но еще Д. Фрэзер отмечал, что «аналогия между магическим мировоззрением и мировоззрением научным очень близка».[375] Точнее было бы, конечно, говорить здесь не о сходстве мировоззрений (они, как известно, противоположны), а о некоем структурном подобии соответствующих операций. Д. Фрэзер находил это подобие в возможности управлять ходом событий благодаря знанию законов (в одном случае — «магических», в другом — «научных») при помощи специальных предметов. В сказке чудесные предметы не являются в строгом смысле слова магическими, ибо слушатели хорошо чувствуют их сказочность, как и в научной фантастике — фантастичность техники. В самой научной фантастике уже осознано и стало даже предметом изображения известное подобие сказочной «техники» и техники научно-фантастической. В повести-сказке А. и Б. Стругацких «Понедельник начинается в субботу» мы встречаемся с такой «техникой»: «Вода живая. Эффективность 52%. Допустимый осадок 0,3... Ковер-самолет гравизащитный. Действующая модель» и т. д.[376] Наложение технологических параметров на сказочные предметы, встреча двух — древней и современной — эпох порождает веселый смех, но не является абсурдной, не приводит к саморазрушению сказки и фантастики, что возможно только в случае изначальной близости. Как отмечает А. К. Жолковский, «в научно-фантастических сюжетах машины наполовину реальны, наполовину волшебны».[377]

Классификация сказочных чудесных предметов, о которой мы говорили выше, полностью подходит для классификации научно-фантастической техники, обеспечивающей превращение, перемещение, материализацию и коммуникацию персонажей. Частичные или полные формы превращения легко обнаруживаются в огромном количестве произведений, начиная, пожалуй, с «Острова доктора Моро» Г. Уэллса и кончая повестью советского фантаста К. Булычева «Белое платье Золушки» (1983), в которой люди превращаются в «биоформы» — различные водные, воздушные, земноводные и прочие зооморфные существа. Перемещение как соответствующая функция присутствует, в сущности, в любом научно-фантастическом тексте. С одной стороны, пример материализации дают всевозможные научно-фантастические «синтезаторы» и прочие предметы, заменяющие сказочную скатерть-самобранку, с другой, действие различных фантастических сил часто выглядит именно как материализация существ и предметов (например, в романе С. Лема «Солярис»). К этому же типу относятся и те научно-фантастические предметы, которые обеспечивают дематериализацию (т. е. материализацию со знаком «минус»). Коммуникация (в сказочной классификации тяготеющая к функции перемещения и отчасти материализации) в научной фантастике осуществляется целым рядом всевозможных фантастических устройств, создающих иллюзию перемещения, перенесения объекта с его объемностью, вещественностью и прочими характеристиками. Такая коммуникация-перемещение, мотивированная «научно», вместе с тем зачастую выглядит вполне сказочно.

Как и чудесные предметы в волшебной сказке, научно-фантастические «умные» предметы тоже прежде всего связаны с «управлением временем», они могут сжимать, растягивать или уничтожать его. Открыто это видно в образе «машины времени», но временной характер определяет действие, в сущности всей научно-фантастической техники. Покажем это хотя бы на одном примере. Анализируя в предыдущей главе пространственный образ Океана, мы говорили об эволюции связанного с ним образа Корабля. Нетрудно увидеть в этой эволюции характерную для всех научно-фантастических транспортных средств тенденцию к сокращению времени передвижения, которая в конце концов приводят к внепространственному («мгновенному») перемещению на любые расстояния. Такое внепространственное перемещение широко распространено и несмотря на различные названия и «научный» антураж у разных авторов («прокол пространства», «нуль-транспортировка», «лифт-экспресс» и т. д.), в сущности, едино в современной научной фантастике. Это мгновенное перемещение, «уничтожающее» время, при всей его внешней и фантастической научности — уже полностью волшебно-сказочно и означает победу не только над временем, но и над пространством.

Как и в сказке, все разнообразные типы функций научно-фантастической техники (превращение, перемещение, материализация и коммуникация) можно рассматривать как частные случаи одного общего типа — «оживления», связанного с выделением и противопоставлением двух основных качественно-временных образов — жизни и смерти.

В научной фантастике этот процесс разработан подробно и в разных планах. Во-первых, «оживление» предстает как «оживление» самой научно-фантастической техники. В предыдущей главе мы рассмотрели, как оживает и одухотворяется по мере развития научной фантастики образ корабля. Космический корабль становится разумным, зачастую — буквально живым, добрым помощником героя. Это в известной степени относится ко всей области фантастической техники, представленной различными «роботами», «киборгами», квазиживыми и живыми, наделенными разумом механизмами. Внешним «научным» (или «псевдонаучным») выражением этой тенденции является биологизация техники, которая в советской фантастике берет начало в творчестве ее классика А. Р. Беляева и получает широкое распространение у современных авторов.

Во-вторых, такая «живая» техника в научной фантастике жизненно необходима человеку, она защищает его от смертельных опасностей различных «чужих» миров, в которые постоянно вторгается человек. Тем самым обнажается качественная природа научно-фантастического «внутреннего» времени, которое постоянно находится как бы между двумя полюсами — жизнью и смертью, что и создает напряженное временное поле, в котором действуют научно-фантастические персонажи.[378]

В-третьих, сама временная структура действия многих научно-фантастических «умных предметов» часто включает в себя архетипическую сказочную схему «смерть — воскрешение, оживление». Так, например, сказочная «материализация» может рассматриваться как частный случай «оживления», своеобразное вызывание из небытия различных предметов и существ. В научно-фантастической «материализации» проглядывает та же логика, причем проглядывает иногда даже более сильно, нежели в сказке: в романе С. Лема «Солярис» материализация буквально есть оживление — главный герой встречается с погибшей много лет назад своей любимой. Приведем еще пример. Анализируя сказочное внепространственное перемещение, мы подчеркивали, что оно может рассматриваться как смерть (в одном месте) и оживление (в другом). В научно-фантастическом внепространственном перемещении при «нуль-транспортировке» или «проколе пространства» часто имеет место такая «типовая» (общая у разных авторов) ситуация: персонаж прибывает к месту назначения без всяких повреждений, но мертвым. Это не просто «транспортная катастрофа», аналогичная, скажем, ситуации крушения космического корабля, ибо путешествие персонажа все же состоялось (при «транспортной катастрофе» путь обрывается). Эта трагическая ситуация наглядно обнажает механизм действия фантастического внепространственного перемещения: оно мыслится как смерть (в одном месте) и оживление (в другом). Здесь научная фантастика оказывается даже сказочнее самой сказки, ибо то, что в сказке можно было обнаружить лишь путем специального анализа, в фантастике прямо стало предметом изображения. Как показал Д. Н. Медриш, литература может подхватывать то, что в фольклоре имеется, но не получает прямого развития, и в данном случае «мы встречаемся с не реализованной в фольклоре возможностью».[379]

Как и в сказке, в научной фантастике функции чудесной техники могут выполнять различные сны. Если, например, сказочный вещий сон может заменять различные коммуникационные предметы, то и в научной фантастике дело обстоит подобным образом. Необходимо подчеркнуть, что сказочный вещий сон принципиально отличается от литературного вещего сна. В самом деле, «как литература, так и личный опыт легко убеждают каждого, что чаще всего снам приписывается значение аллегории, символа».[380] В то же время в снах, предположительно, гипотетически связанных с архаическими формами сознания, «поразительно мало символики».[381] В литературе нового и новейшего времени сон персонажа, как правило, носит символический характер, он означает нечто иное и большее, чем то, что снится. В волшебной сказке вещий сон, напротив, не символичен, а информативен, он означает то, что снится, и не больше. «Как-то приснился царю сон, будто за тридевять земель в тридесятом государстве есть красная девица, у которой с рук и ног вода течет: кто этой воды изопьет, тот на тридцать лет моложе станет» (Аф., №173). Этот сон — не символ, а точная информация, побуждающая героя к действию. И хотя царь просит далее «сон разгадать», разгадывание сводится к поиску тех, кто знает, где, в каком месте находится молодильная вода. Вещий сон в сказке буквально информативен, потому он и способен выполнять коммуникативную функцию. Естественно, в психологической литературе такой вещий коммуникативный сон отсутствует, но зато он постоянен в научной фантастике, часто выступая, например, в облике «телепатической связи». В вещем сне персонаж может вступать в контакт с различными фантастическими существами, скажем инопланетянами, пришельцами из будущего и т. д. И этот «сон», как и в сказке, носит не символический, а буквальный, информативный характер, заменяя собой технические средства связи. Поэтому в научной фантастике возможны такие, удивительные с точки зрения обыденного сознания, сказочные сцены, как, например, в известном романе современного советского фантаста С. А. Снегова «Люди как боги», в котором один из персонажей, попав в трудную ситуацию, обращается к главному герою, «адмиралу космического флота» Эли с такой просьбой:

«— Единственным достоверным источником информации сегодня являются сновидения (курсив мой — Е. Н.) адмирала. Я отдаю себе отчет, что нелепо просить Эли видеть побольше снов, но запоминать все, что вы увидите во сне, друг мой, я намереваюсь просить, — абсолютно все, до самого тихого звука, до самого бледного силуэта! А теперь отдохните. И пусть вам приснятся новые сны — удивительнее прежних».[382]

Сон, заменяющий научно-фантастическую технику, берущий на себя ее функции по «управлению временем», часто используется в популярных сюжетах. Именно сон переносит героя в будущее, причем не условно («все приснилось»), а «на самом деле», он функционально равен чудесному предмету — «машине времени». И такой сон наглядно обнажает механизм временного перемещения: оно выглядит как «смерть» и последующее «оживление», что лишний раз подчеркивает качественно-временную природу («жизнь — смерть») в сюжетах «путешествия по времени». Сон, доставляющий героя в будущее, в сущности, является формой «временной смерти», это очень длительный сон, анабиоз. Как и в сказке, в научной фантастике семантика сна — это семантика «смерти» и семантика «жизни». Последнее особенно заметно в широко распространенных ситуациях, где живые люди спят, в то время как не живые (хотя и «оживленные», «разумные») роботы и автоматы бодрствуют, несут свою вахту и т. д. Живое от не живого, человека от не человека отличает, как и в сказке, способность и потребность спать.

Таким образом, наряду с использованием различных типов литературных снов в научной фантастике очень важную роль играют сказочные формы сна (вплоть до сказочного сна в самое не подходящее для героя время, в момент наибольшей опасности, рационально мотивируемый бессознательным состоянием, гипнозом, внушением и т. д.).

Теперь можно подвести итоги.

Структура художественного времени в научной фантастике в ряде важных, определяющих моментов перекликается со структурой волшебно-сказочного «внутреннего» времени. Существенно отметить относительный, обратимый и одновременно качественный, вещественный характер времени в научной фантастике. Оно, как и в сказке, поддается управлению при помощи специальных «технических» средств и овеществляется в этих средствах. И в сказке, и в фантастике время можно буквально потрогать руками, оно осязаемо и пространственно, вместе с тем это время всегда оценочно-качественное, это всегда время жизни или время смерти. Поэтому в научной фантастике, как и в сказке, человек — хозяин времени и тем самым строитель, хозяин своей жизни.