А. Н. Толстой. «Аэлита»

А. Н. Толстой. «Аэлита»

Знаменитый роман А. Н. Толстого «Аэлита», законченный писателем в 1922 г., оказался важной вехой и в эволюции мировоззрения писателя, и в истории советской научной фантастики. С одной стороны, «Аэлита» в творчестве писателя — «первое произведение, где революция рисуется как созидающее начало, как дело широких масс народа»,[407] с другой — «путь в фантастику от науки, который был проложен Циолковским и Обручевым, Толстой закрепил как большой художник слова, продемонстрировав сродственность научной фантазии художественному реализму».[408]

Среди возможных путей исследования романа, думается, правомерно обращение к «Аэлите» и под углом зрения нашей темы. Критика давно отметила сказочную атмосферу толстовского повествования.[409] Правда, часто речь идет о некоей общей сказочной атмосфере, характерной, скорее, для литературной сказки.[410] Это, безусловно, справедливо, но целый ряд деталей конкретизирует эту атмосферу также и в духе народной волшебной сказки. Не случайно А. Толстой называет марсианский летательный аппарат «летучий корабль»;[411] один из главных героев, Лось, думает о своем товарище так: «...прилетел за тридевять земель» (с. 143); в руках Аэлиты оказывается устройство, удивительно напоминающее волшебно-сказочное: «Она снова протянула перед собой руку, ладонью вверх. Почти тотчас же Лось и Гусев увидели в углублении ее ладони бледно-зеленый туманный шарик с небольшое яблочко (курсив мой. — Е. Н.) величиной. Внутри своей сферы он весь двигался и переливался. Теперь оба гостя и Аэлита внимательно глядели на это облачное, опаловое яблочко» (с. 150). Приближает сказочную атмосферу «Аэлиты» к миру народной волшебной сказки и то качество произведения, о котором хорошо сказал К. Федин: «Он (Алексей Толстой. — Е. Н.) и в сказках своих, и в изумительной “Аэлите”... стоит обеими ногами на любимой земле. Придуманные происшествия на Марсе написаны Толстым с такой земной реальностью, как будто дело происходит у обмерзшего колодца в заволжской усадьбе...».[412] В свое время Ю. Н. Тынянов в обзоре текущей литературы, помещенном в первом номере журнала «Русский современник» за 1924 г., подчеркивал неожиданную похожесть Марса А. Толстого на Землю и делал по этому поводу иронический вывод: «Не стоит писать марсианских романов».[413] Но А. Толстой и не писал «марсианский роман». Приближенность к Земле принципиально важна для писателя, для всей концепции романа. Мы же пока отметим, что эта приближенность к народному быту также конкретизирует сказочную атмосферу «Аэлиты» как фольклорную, ибо в волшебной сказке фантастика и быт слиты в одно чудесное целое.

Влияние фольклорной волшебной сказки обнаруживается и в композиции романа. «Аэлита» воспроизводит устойчивую и традиционную в научной фантастике схему «космического путешествия»: подготовка к полету в космос — сам полет — приключения на чужой планете — возвращение домой. Эта композиционная схема не придумана А. Толстым. Она — общее достояние научной фантастики. И уже в самой этой схеме обнаруживается внутренняя близость к морфологической схеме волшебной сказки, открытой и обоснованной В. Я. Проппом: «Морфологически волшебной сказкой может быть названо всякое развитие от вредительства или недостачи через промежуточные функции к свадьбе или другим функциям, использованным в качестве развязки».[414] Композиционным стержнем этого развития, как было показано выше, является в сказке мотив пути-дороги. Близость этой волшебно-сказочной схемы к традиционной схеме научной фантастики может быть объяснена не только типологически, но в известной мере и генетически, ибо литература восприняла и сохранила опыт фольклорно-сказочного путешествия в своих ранних (включая средневековую литературу) образцах, которым и пользуется научная фантастика, отличаясь этим от других — прежде всего психологических — жанров новой и новейшей литературы. Сама схема научно-фантастического путешествия на другую планету, при всей ее безусловной современности и созвучности космическому веку, оказывается весьма и весьма архаичной.

Здесь необходимо сделать теоретическое отступление. Мы только что говорили о сказочном содержании использованной А. Толстым схемы научно-фантастического путешествия в космос, запрограммированном условиями жанра. Но А. Н. Толстой усиливает это содержание, конкретизирует его в духе еще большего приближения к поэтике фольклорной волшебной сказки. В самом деле, композиционная формула В. Я. Проппа применительно к литературе допускает возможность двух различных трактовок: дальнейшего абстрагирования и, напротив, конкретизации. Первый путь наглядно виден в статье С. Д. Серебряного, посвященной интерпретации формулы В. Я. Проппа «в более широких терминах». Автор приходит к выводу, что «всю сказку как целое можно вкратце выразить формулой примерно такого вида (используя символы, введенные В. Я. Проппом):

А — Г — Сп, где А — начальное вредительство, создающее сказку, Г — ответные действия героев, Сп (“Спасение”) — благополучный исход, восстановление разрушенного порядка вещей, часто на более высоком уровне... Такую трехэлементную структуру можно назвать простейшей, атомарной формулой сказки».[415]

Нетрудно заметить, что при такой интерпретации схемы В. Я. Проппа она становится столь широкой, что оказывается, в сущности, бессодержательной: огромное количество текстов, самых разных — от былин до «Хождения по мукам» А. Толстого — охватываются последовательностью А — Г — Сп.[416] Поэтому в поисках композиционных соответствий между волшебной сказкой и тем или иным литературным произведением нужно быть достаточно осторожным. Надежный путь здесь связан именно с конкретизацией формулы В. Я. Проппа. Во-первых, как уже отмечалось, развитие от «недостачи» к ее «ликвидации» должно обязательно включать мотив пути-дороги, во-вторых, это развитие, как подчеркивал сам В. Я. Пропп, требует строго ограниченного количества функций действующих лиц, и сама последовательность этих функций в сказке не произвольна. «В классической волшебной сказке, — пишет Е. М. Мелетинский, — складывается жесткая иерархическая структура из двух или — чаще — трех испытаний героя. Первое испытание (предварительное — проверка поведения, знания правил), ведущее к получению чудесного средства, является ступенькой к основному, заключающему главный подвиг, — ликвидации беды-недостачи. Третью ступень иногда составляет дополнительное испытание на идентификацию (выясняется, кто совершил подвиг, после чего следует посрамление соперников и самозванцев). Обязательный счастливый финал, как правило, заключает женитьбу на царевне и получение полцарства».[417]

Думается, такая конкретизация формулы В. Я. Проппа дает надежный ориентир для поисков композиционных соответствий между волшебной сказкой и романом А. Толстого.

Вернемся теперь к «Аэлите». Волшебно-сказочное содержание, которое заключено, во-первых, в сказочной атмосфере произведения и, во-вторых, в научно-фантастической схеме «путешествия на чужую планету», А. Толстой усиливает композиционно тем, что строит действие от «недостачи» именно к предварительному и основному испытаниям героев. Кроме того, усиление достигается за счет использования волшебно-сказочных элементов в образах главных героев (Лося, Гусева, Аэлиты, Тускуба) и, наконец, благодаря волшебно-сказочной окраске целого ряда важных мотивов романа.

Л. Поляк справедливо говорит о том, что «первая глава романа, названная “Странное объявление”, как камертон, дает звучание всему произведению». Эта глава, будучи завязкой романа, строится «на контрасте маленького объявления о полете на Марс, приколоченного гвоздиком к облупленной стене и грандиозного замысла Лося...».[418] С самых первых сцен романа сталкиваются две позиции: с одной стороны, здравый смысл, утверждающий невозможность космического предприятия, и, с другой — «недоверие к расчетам здравого смысла»,[419] характерное именно для героя волшебной сказки и незаметно для читателя настраивающее его, как камертон, на сказочно-чудесную волну. Недаром А. Толстой подчеркивает, что глаза Гусева и Маши, его жены, — «с сумасшедшинкой» (с. 105), город «безумный» (с. 106); Лось рассказывает: «Люди шарахаются от меня, как от бешенного. Через четыре дня покидаю я Землю и до сих пор не могу найти спутника» (108). «Сумасшедшинка», «безумный», «бешенный» — все эти характеристики, естественно, надо понимать не в их точном (медицинском) смысле, а в переносном: отмеченные знаком «сумасшедшинки» люди и оказываются настоящими героями. Здесь сразу же вспоминается сказочный Иван-дурак. Эта ассоциация незаметно, ненавязчиво присутствует в тексте первых глав романа, включаясь в создание общей сказочной атмосферы и подготавливая читательское восприятие персонажей «Аэлиты».

Характеры Лося и Гусева выявляются в их разговоре в мастерской и в повествовании о последней ночи перед стартом. Они достаточно сложны; в них органически сливаются научно-фантастическое, психологическое и волшебно-сказочное. Лось, к примеру, играет типичную научно-фантастическую роль У. Именно как «ученый» объясняет он устройство космического аппарата, цели и задачи экспедиции, перспективы космонавтики и т. д., и в его характере подчеркнуто то, что легко сливается с функцией научно-фантастического «ученого», — рефлексия. Он, как ученый, анализирует не только внешний, окружающий его мир, но и мир собственной души. Характер героя, не связанный с проблемами научной фантастики, вместе с тем естественно вырастает на «костяке» образа — научно-фантастической роли У. Так же построен и образ Гусева. Его научно-фантастическая роль -У столь же ярко выражена, как и роль У в образе Лося. И характер Гусева, подчеркнуто не похожий на характер Лося, органически вырастает на «костяке» образа героя — его научно-фантастической роли «не-ученого». Психология здесь не противоречит научной фантастике, а естественно вырастает из нее, в чем и сказалось уникальное мастерство А. Толстого.

Поэтому можно рассматривать образы Лося и Гусева только как научно-фантастические или, наоборот, говорить о них в плане чисто психологическом и социально-бытовом,[420] даже не упоминая о научной фантастике или считая ее «аллегорической»,[421] но своеобразие персонажей раскрывается все-таки в неразрывной связи этих двух сторон образа, укрепляющейся по мере их раскрытия в космическом полете и в марсианских событиях. В каждой сцене герои ведут себя, как полагается традиционным персонажам У и -У, и одновременно с этим — в соответствии с логикой своих характеров, не имеющих прямого отношения к научной фантастике. Ограничимся одним примером. На Марсе, после того, как герои попадают в загородную усадьбу Тускуба, к Аэлите, между ними происходит такой разговор: «С чем мы в Петроград-то вернемся? — спрашивает Гусев. — Паука, что ли, сушеного привезем? Нет, вернуться и предъявить: присоединение к Ресефесер планеты Марса. Вот в Европе тогда взовьются. Одного золота здесь, сами видите, кораблями вози». На это Лось задумчиво отвечает: «Мне не приходило в голову — для чего я лечу на Марс. Лечу, чтобы прилететь... Да, вы, пожалуй, правы: приплыть к берегу мало — нужно нагрузить корабль сокровищами. Нам предстоит заглянуть в новый мир — какие сокровища! Мудрость, мудрость, — вот что, Алексей Иванович, нужно вывезти на нашем корабле» (с. 157–158). Не правда ли, в этом диалоге очень ярко раскрывается «лихой рубака»[422] Гусев, готовый жизнь положить за мировую революцию, и самоуглубленный, рефлексирующий Лось. И вместе с тем точка зрения Гусева — это точка зрения -У: «Вот тогда в Европе взовьются. Одного золота здесь...», а точка зрения Лося — это точка зрения прежде всего У: «Мудрость, мудрость, — вот что, Алексей Иванович, нужно вывезти». А. Толстой мастерски совмещает в одной фразе разные значения: «Мне не приходило в голову — для чего я лечу на Марс. Лечу, чтобы прилететь...», — заявляет Лось. Эта фраза звучит как квинтэссенция расслабляющей рефлексии, но одновременно она же — выражение энергичной позиции ученого (У), для которого сам полет — уже величайшее достижение, поэтому вопрос «зачем?» даже не приходит в голову (такая позиция характерна для ранней научной фантастики: стоит вспомнить многих героев Жюля Верна, которые свою точку зрения У утверждали сходным образом, заявляя, что готовы отправиться куда угодно, лишь бы был случай пополнить свои знания).[423] Кроме того, заявление Лося весьма напоминает сказочное «куда глаза глядят».

Волшебно-сказочная сторона образов Лося и Гусева, в отличие от собственно научно-фантастической и социально-психологической, находится как бы в тени, менее заметна, но она оказывается исключительно важной, давая перспективу, расширяя смысл образов героев, создавая символику.

По ходу действия романа упоминавшаяся выше ассоциация с образом сказочного Ивана-дурака получает дальнейшее развитие. Особенно это заметно в образе Гусева. В литературе об А. Толстом подчеркивается, что Гусев, «воплощающий лучшие черты русского национального характера»,[424] тем самым «близок к образу фольклорному, к образу национального героя».[425] Собственно, первым об этом сказал К. Чуковский в статье об А. Толстом в первом номере «Русского современника» за 1924 г. К сожалению, не все идеи К. Чуковского (в этом плане) получили дальнейшее развитие. Так, например, А. Ф. Бритиков, цитируя слова К. Чуковского о том, что образ Гусева — это образ, «доведенный до размеров национального типа», сразу же добавляет: «Однако, приподняв так Гусева, Чуковский тут сравнил его с Иваном-дураком из сказки П. Ершова...»[426] Из контекста ясно, что это сравнение исследователем не принимается. Однако, будучи даже «пристрастно-несправедливым»,[427] К. Чуковский неизменно оставался проницательным: сравнение с образом сказочного героя, в том числе и с героем сказки П. Ершова, представляется очень плодотворным.

«Что касается Ивана-дурака, то свойственное ему в некоторой степени детско-простодушное восприятие мира уравновешивается “лукавым русским умом, столь наклонным к иронии”, о котором как о специфической черте русского мужика писал В. Г. Белинский», — так определяет главные свойства образа фольклорного сказочного героя И. П. Лупанова.[428] Надо ли доказывать, что эти свойства в полной мере могут быть отнесены к Гусеву? — «Лось задумчиво поглядывал на него: нельзя было понять, шутит Гусев или говорит серьезно: хитрые, простоватые глаза его посмеивались, где-то пряталась в них сумасшедшинка» (с. 53). Как отмечает И. П. Лупанова, П. Ершов «создает на сказочной почве характер»,[429] и этот характер ершовского Ивана-дурака, воссозданный писателем в духе сказочного фольклора, оказывается удивительно близок Гусеву. Доминанта характера ершовского героя: «Сделавшись, по существу, главным, превалирующим в характере героя, чувство независимости возвышается до уровня социального бунтарства».[430] Это сказано как будто специально о Гусеве. Совпадает не только общее, но и частное. Например: «Эффекта “достоверности” Ершов часто достигает, характеризуя какой-то чудесный момент не непосредственно, но через призму восприятия Ивана, имеющего обыкновение проводить параллели между сказочными диковинками и хорошо ему известными вещами крестьянского обихода».[431] Такое же обыкновение имеет и Гусев: «Вся “бытовая” атмосфера вокруг Гусева, его “советская” лексика (“Я вас марскомом хочу объявить”), его “земные” отношения с Ихошкой... переплетаются с фантастическим описанием».[432] У Ершова «своеобразная “реализация фантастики” достигается и описанием эмоциональной реакции героя на встреченные чудеса. По поводу волшебной кобылицы он замечает: “Вишь, какая саранча!”; к заморской красавице обращается мысленно “Погоди же ты, дрянная!..”. Все эти реплики своей бытовой заурядностью как бы срывают с чудесных явлений ореол тайны. Заметим, что они имеют немаловажное значение и для характеристики самого героя...».[433] Это тоже полностью может быть отнесено к Гусеву — вот как, к примеру, отзывается он о «заморской» (марсианской) красавице: «Ладно, — сказал Гусев, — эх, от них весь беспорядок, мухи их залягай — на седьмое небо улети, и там баба. Тьфу!» (с. 200).

Этот «бытовой» взгляд Гусева на чудесные события совпадает с точкой зрения самого автора, тоже стремящегося объяснить и показать фантастику через быт,[434] что и создает отмеченную выше «земную» народно-сказочную атмосферу роман?.

Итак, характер Гусева оказывается близок характеру ершовского героя. И эта близость не случайна, так как оба характера строятся на раскрытии, выявлении и литературном развитии свойств и качеств фольклорного образа Ивана-дурака.

Сказочное начало в образе Лося менее проявлено, нежели в образе Гусева, но оно есть, что и роднит героев. Скажем, «по природе Гусев — беспокойный человек, искатель счастливых земель, мечтатель».[435] Это качество присуще не только Гусеву, но и Лосю,[436] и естественно дополняет его облик «ученого». Вместе с тем это качество — ярчайшая черта волшебно-сказочного образа Ивана-дурака.

Сказочные черты в характерах героев подкрепляются и функционально. Лось и Гусев, в сущности, делают то же, что и герой фольклорной волшебной сказки. Композиционно, как уже отмечалось выше, рассказ о полете на Марс строится таким образом, что герои проходят путь от «недостачи» к предварительному и основному испытаниям. И на этом пути оба героя как бы распределяют между собой функции главного доброго героя волшебной сказки. Фольклорный образ Ивана-дурака, выступая в данном случае как протообраз, распадается в сюжете «Аэлиты» на два образа, взаимно дополняющих друг друга. Поэтому возникает еще одна сказочная функция: Гусев и Лось попеременно выступают в сказочной роли «помощника» главного героя. Гусев, например, даже произносит самую характерную фразу «помощника»: «Вы уж, пожалуйста, Мстислав Сергеевич, возьмите меня с собой. Я вам на Марсе пригожусь.» (с. 116; курсив мой. — Е. Н.).

Мы вновь встречаемся с процессом, уже знакомым по «Плутонии» В. А. Обручева: волшебно-сказочный образ, оказываясь своеобразным архетипом, в литературном повествовании порождает ряд персонажей, перераспределяющих функции архетипа (от персонажей-двойников до персонажей, враждебных друг другу). Правда, в «Аэлите» наблюдается иная, более сложная форма этого процесса, нежели в «Плутонии». В «Плутонии» в соответствии с логикой фольклорного сказочного первообраза персонажи-двойники были лишены характеров. В «Аэлите» Лось и Гусев — не двойники и уже наделены яркими характерами (поэтому, кстати сказать, «Плутония» полностью укладывается в рамки собственно научно-фантастической проблематики, а «Аэлита» далеко за эти рамки выходит[437]).

Как известно, в фольклорной сказке характер героя (в том смысле, который вкладывает в это слово реализм) неуместен, в научной фантастике он факультативен (безусловно желателен, но все-таки не он делает произведение научно-фантастическим), в психологическом романе без него не обойтись. Сказка при этом выступает как соединительное звено между научно-фантастическими и социально-психологическими аспектами романа. Органическое слияние научно-фантастических ролей и характеров персонажей, о которых говорилось выше, происходит не только благодаря высокому мастерству писателя, но и еще потому, что эти характеры создавались на основе фольклорно-сказочного образа (напомним, что и система научно-фантастических ролей строится по законам волшебно-сказочной поэтики, отсюда — общие точки соприкосновения).

Посмотрим теперь, как раскрываются архетипические сказочные функции героев по мере прохождения ими своей пути-дороги, определенной схемой научно-фантастического «путешествия в космос».

Первое звено этой схемы — подготовка к полету — морфологически соответствует начальной ситуации сказочной «недостачи». У А. Толстого оно прямо изображается как «недостача», причем, двояким способом. Прежде всего, как и полагается по сказочной логике, не герои выбирают дорогу, а она сама, буквально, зовет их в путь: «...Уже несколько лет на больших радиостанциях в Европе и в Америке начали принимать непонятные сигналы. Марс хочет говорить с Землей. Пока мы не можем отвечать на эти сигналы. Но мы летим на зов», (с. 115; курсив мой. — Е. Н.), — так объясняет Лось цель космической экспедиции при первой встрече с Гусевым в своей мастерской. Образ дороги в «Аэлите» не является столь важным и определяющим, как в «Плутонии» Обручева, он присутствует постольку, поскольку необходим как композиционный стержень романа, но все особенности этого волшебно-сказочного образа в «Аэлите» присутствуют.

Кроме того, Лось и Гусев буквально претерпевают ситуацию «недостачи». Чего же им «не хватает»?

Гусев прямо говорит: «...Не могу сидеть на месте: сосет. Отравлено во мне все. Отпрошусь в командировку или так убегу... Четыре республики учредил, — и городов сейчас этих не запомню. Один раз собрал сотни три ребят — отправился Индию освобождать... Жена у меня хорошая, жалко ее, но дома жить не могу» (с. 116).[438]

В размышлениях Лося бессонной ночью накануне старта открывается читателю его «недостача» — Лося мучают воспоминания о смерти его жены: «Новый, дивный мир, — думал Лось, — быть может, давно уже погасший или фантастический, цветущий и совершенный... Так же оттуда, когда-нибудь ночью, буду глядеть на мою родную звезду среди звезд... Вспомню — пригорок, и коршунов, и могилу, где лежит Катя... И печаль моя будет легка» (с. 118). Размышления Лося носят не только элегический характер, в них есть и активное начало, порыв к борьбе (и здесь сказывается функция У): «...Нет, нет, нет, — со смертью нет примирения...» (с. 117).

Этот вывод героя, собственно, начинает философскую тему романа, тоже имеющую отношение к волшебно-сказочному аспекту произведения, и к нему мы еще вернемся. Сейчас же важнее отметить, что если перевести только что приведенные монологи героев на язык волшебной сказки, то получается очень четкая схема: Гусеву «не хватает» «полцарства», Лосю — «царевны» (эти сказочные ценности, как уже отмечалось, не сводятся к бытовому, буквальному их пониманию, они представляют собой сложные символы, выражающие народные идеалы). Цель всех странствий и усилий волшебно-сказочного героя (царевна и полцарства) перераспределяется, и героям романа, архетипически связанным со сказочным героем, достается то, что соответствует логике их характеров.

На Марсе они получают то, чего им «не хватает». Попадая на Марс, Лось и Гусев попадают в сказку. Недаром первое, что их встречает, — это экзотический и страшный кактусовый лес, заставляющий вспомнить лес сказочный, в котором они набредают на полуразрушенный, заброшенный дом, похожий на «огромную гробницу». Так и полагается в фольклорной волшебной сказке, где в дремучем лесу никогда нет обыкновенного нормального человеческого жилья. Дом в лесу, как мы говорили, — это всегда на поверку некая коварная ловушка, часто псевдодом или антидом. «Иное царство» — Марс — сразу же встречает героев символами смерти.

А вечером этого первого дня на Марсе «от тепла, от усталости Лось задремал. Во сне сошло на него утешение. Он увидел берег земной реки, березы, шумящие от ветра, облака, искры солнца на воде, и на той стороне кто-то в светлом, сияющем, машет ему, зовет, манит» (с. 143). Этот сон — литературно-символический. Но понять его символику помогает фольклор. Переправа через реку — широко известный фольклорный символ смерти и одновременно брака, свадьбы. Кто манит, зовет Лося «с той стороны»? Прошлое, в котором смерть, или будущее, в котором любовь? Но в прошлом была и любовь, а в будущем у любви «горьковатый запах яда...» (с. 245). Совершенно незаметно, ненавязчиво готовит А. Толстой читателей к появлению Аэлиты.

Рассказ о событиях на Марсе строится как рассказ о предварительном и основном испытаниях героев. Предварительное испытание — жизнь Лося и Гусева в усадьбе Тускуба, первые встречи с Аэлитой; в волшебной сказке это испытание героя на нравственные качества («проверка поведения, знания правил»). Именно такое испытание и должны пройти Лось и Гусев. Во-первых, они оба искушаются покоем и комфортом, поистине сказочным, по меркам голодного и холодного Петрограда, во-вторых, у каждого из них есть свое, определенное «недостачей» испытание: Лось должен доказать, что достоин любви Аэлиты, а Гусев — суметь разобраться в истинном положении вещей на Марсе, разглядеть за внешней пестротой и блеском марсианского мира звериный оскал диктатуры Тускуба.

Оба они эти испытания с честью выдерживают, в результате чего, как и в сказке, приобретают себе помощников — Аэлиту и Ихошку; Гусев недаром говорит Ихошке, как всегда напрямик: «...Человек я здесь новый, порядков не знаю. Ты мне должна помогать» (с. 172). (В волшебной сказке предварительное испытание однозначно мотивируется нравственными качествами героя, точно так же оно однозначно мотивируется нравственными качествами героев романа.)

Образы Аэлиты и ее отца, Тускуба, также строятся на совмещении волшебно-сказочных и научно-фантастических значений. Их научно-фантастическая роль — роль ЧП, «чудесного персонажа» (даже, пожалуй, с оттенком УЧП, ибо они в известной мере «ученые», за ними стоит древняя и высокая мудрость атлантов, обнаруживающаяся в первом и втором рассказах Аэлиты[439]). В то же время собственно психологическая сторона этих образов ослаблена, характеры, сравниваемые по выразительности и детализированной разработке с характерами Лося и Гусева, отсутствуют. И это не случайно, ибо перед нами персонажи изначально и полностью фантастические, поэтому то, что удалось в образах Лося и Гусева, здесь не удается. Фантастика в образах Аэлиты и Тускуба занимает больший удельный вес, нежели в образах Лося и Гусева, и она вытеснила психологическую характерологию, хотя контуры характеров остались, и эти контуры опять-таки, как и в образах Лося и Гусева, возникают на основе сказочных функций персонажей.

В образе Аэлиты научно-фантастическая роль ЧП сливается с волшебно-сказочными ролями «царевны» и «чудесного помощника», причем это слияние оказывается столь полным, что выделить разные грани образа можно лишь условно.

Волшебно-сказочная функция Тускуба — «вредитель». В целом Тускуб вызывает многочисленные ассоциации с враждебными сказочными персонажами типа Змея и Кощея Бессмертного, являющегося в ряде волшебных сюжетов хозяином тридевятого царства, «чужого» мира.

«— Кто ваш хозяин?» — спрашивает Гусев Ихошку.

«— Наш хозяин, — ответила Иха... властелин над всеми странами Тумы.

— Вот тебе — здравствуй! — Гусев остановился. — Врешь?... Как же он официально называется? Король, что ли? Должность его какая?» (с. 172).

Ассоциация с образом «злого чародея»[440] Кощея Бессмертного возникает по меньшей мере по двум причинам — внешней и внутренней. Внешне ассоциация вызывается ролью Тускуба, тоже своего рода чародея, посвященного в «древнюю чертовщину» (с. 197) и имеющего прекрасную и добрую дочку. В русских народных сказках у злого Кощея может быть добрая дочь (например, Василиса Премудрая), которая помогает Ивану-царевичу и становится его женой. Значимость этой сюжетной конструкции — злой могущественный старик и его добрая дочь — в романе А. Толстого особо подчеркнута. С ней читатель знакомится еще в начале романа, в главе, повествующей о том, как Маша, жена Гусева, собирает его в путь-дорогу в ночь перед стартом. Маша занимает комнату в чужой, очевидно, давно пустовавшей, когда-то роскошной квартире. Она одна, ждет мужа. «Комната была просторная. На потолке, среди золотой резьбы и облаков, летела пышная женщина с улыбкой во все лицо, кругом — крылатые младенцы». А рядом, «над золоченой, с львиными лапами кроватью висел портрет старика в пудреном парике, с поджатым ртом, со звездой на кафтане» (с. 119). А чуть позже Маша вдруг слышит «какой-то шорох за дверью, в пустой зале... Маша быстро открыла дверь и высунулась. В одно из окон в залу пробирался свет уличного фонаря и слабо освещал пузырчатыми пятнами несколько низких колонн. Между ними Маша увидела седого, нагнувшего лоб старика без шапки, в длинном пальто, — он стоял, вытянув шею, и глядел на Машу. У нее ослабли колени.

— Вам что здесь нужно? — спросила она шепотом.

Старичок вытянул шею и так смотрел на нее. Поднял, грозя, указательный палец. Маша с силой захлопнула дверь...» (с. 121).

Так и кажется, что этот зловещий старик сошел с портрета, о котором только что говорил писатель.

Спрашивается, зачем эта сцена нужна? Ведь в сюжете романа она никакой роли не играет. Очевидно, смысл ее — символический. Женщина на потолке (на небе) и старик рядом с ней, непонятный, таинственный, страшный, — вот что выделяет писатель, готовя читателя к дальнейшему рассказу о марсианских событиях. Конечно, это не плоская аллегория, смысл этой сцены многозначен (недаром Гусев прозвал портрет старика «Генерал Топтыгин» (с. 119), что создает совсем другой ряд ассоциаций), но ведь завершается сцена таким характерным заявлением Гусева, с приходом которого исчезли страхи Маши: «Гусев засвистал, кивнул на потолок и, посмеиваясь глазами, налил горячего чая на блюдце.

— За облака, Маша, лечу, вроде этой бабы» (с. 122).

Тут уж самый недогадливый читатель почувствует и «земную», и «космическую» направленность символики этой сцены, а позднее, встретившись на Марсе с Аэлитой и Тускубом, вновь о ней вспомнит.

Роднит Тускуба со сказочным Кощеем и его портрет. Известно, что в народных сказках портреты персонажей отсутствуют. В этом смысле прав Н. В. Новиков, считающий, что описание внешности Кощея, которое дает В. П. Аникин в известной монографии о сказке, основано не на фольклорно-сказочной, а на литературно-лубочной традиции.[441] Но, вероятно, эта литературно-лубочная традиция (т. е. одна из традиций восприятия фольклора в литературе) как раз и сказалась в романе А. Толстого. В. П. Аникин пишет: «Сказки рисуют Кощея высохшим костлявым стариком с запавшими горящими глазами».[442] Н. В. Новиков также приводит такое «типовое» описание лубочного изображения Кощея: «На деревянном кресле... сидит, сутулясь, старик в необычно пестром одеянии... Худое, изможденное лицо его обрамляет седая борода, из-под надвинутого на лоб шлема смотрят куда-то вдаль злые навыкате глаза».[443]

Вот первое описание Тускуба: «Появился высокий сутулый марсианин, также одетый в черное, с длинным мрачным лицом, с длинной узкой черной бородой. На круглой шапочке его дрожал золотой гребень, как рыбий хребет... Он долго смотрел запавшими, темными глазами на пришельцев с Земли» (с. 152).

В описании Тускуба, бесспорно, чувствуется та же атмосфера, что и в лубочных изображениях Кощея. Выделяются те же значимые детали: борода, сутулость, запавшие глаза.

Появление Тускуба в некоторых сценах, оставаясь «научно-фантастическим», выглядит вполне сказочно: «Вдруг в полумраке комнаты раздался тихий свист, и сейчас же вспыхнул облачным светом овал на туалетном столике. Появилась всматривающаяся внимательно голова Тускуба» (с. 206).

Итак, целый ряд внешних обстоятельств подкрепляет нашу мысль о похожести Тускуба на сказочного Кощея. Но гораздо важнее этих в общем-то косвенных внешних моментов глубокое внутреннее родство образа Тускуба и теперь уже не лубочного, а фольклорно-сказочного образа Кощея.

Тускуб — идеолог гибели, философ смерти. В этом смысле «Тускуб всего лишь олицетворяет реакционные силы на земле, против которых Толстой всегда решительно выступал».[444] Известно, что, изображая Тускуба, Толстой полемизировал с О. Шпенглером и его теорией «заката Европы», но это «земное», социально-политическое, злободневное и по сей день содержание образа не только не противоречит сказочному, но опирается на него и тем самым становится обобщенным.

Дело в том, что сказочные персонажи типа Бабы-яги и Кощея связаны с древними представлениями о мире мертвых, поэтому генетически они выступают в сказке как «олицетворение смерти».[445] И не только генетически. Чтобы увидеть это, нам вновь надо сделать отступление в область фольклора и обратиться к образу фольклорно-сказочного Кощея, прежде всего к его имени, потому что в сказках «природа персонажа в ее этически неоднозначных проявлениях определяет его имя, замещающее внешнее описание, и это имя становится чрезвычайно значимым».[446] Само слово «Кощей» в фольклористике объясняется по-разному, но давно уже было отмечено, что «народная этимология привела имя Кощея в связь со словом “кость”»,[447] и в этой народной традиции (для писателя особо значимой) такое толкование сразу же наводит на мысль о смерти, о чем-то подобном скелету (кости). Кощей, кроме того, обязательно именуется Бессмертным. Еще А. Н. Афанасьев в своих «Поэтических воззрениях славян на природу» отмечал, что «преданиям о смерти, постигающей Кощея, по-видимому, противоречит постоянно придаваемый ему эпитет “бессмертный”».[448]

Действительно, почему Кощей — бессмертный? А если он бессмертный, то почему он погибает? Думается, ответы на эти вопросы помогут понять специфику сказочного образа. Если говорить о натурфилософском аспекте волшебной сказки, то Кощей бессмертен не потому, что его смерть находится далеко (так иногда объясняют эпитет «бессмертный»[449]), Кощей бессмертен, ибо он — сама смерть. Сказка по-своему мудро изобразила диалектику жизни и смерти. И А. Толстой эту диалектику хорошо чувствовал. Недаром в повести «Похождения Невзорова, или Ибикус» Семен Невзоров, главный персонаж повести характеризуется как «бессмертный», так как он «сам Ибикус. Жилистый, двужильный, с мертвой косточкой» (с. 373), а Ибикус — «символ смерти» (с. 251).

Но почему же тогда Кощей Бессмертный все же погибает? Тут важна форма, в которой эта гибель изображается. Смерть Кощея — в яйце. В. П. Аникин пишет: «В яйце как бы материализовано начало жизни... Только раздавив яйцо, можно положить конец жизни... Прибегая к воображаемым средствам расправы с Кощеем, сказочники прекращали жизнь злого существа вполне понятным и наивным способом — зародыш раздавливался».[450] Такое объяснение и верно, и неверно. Верно, что этот сказочный эпизод объясняет своеобразие образа, но толкование В. П. Аникина оставляет непонятным главное: как связана гибель Кощея и гибель зародыша? Ведь, в конце концов, это же не зародыш Кощея.

Само яйцо в фольклорном сознании может быть соотнесено как со смертью, так и с жизнью, например, «яйца в обрядах связаны определенно как с культом мертвых... так и с плодородием».[451] Это вполне понятно, ибо яйцо с точки зрения «народной этимологии» не совсем смерть, но еще и не совсем жизнь. И в том или ином конкретном тексте оно в зависимости от контекста может принимать разные значения. В сказочном эпизоде (и тут В. П. Аникин прав) яйцо — символ начала жизни. Но ведь именно этим и можно победить смерть: не самой жизнью, ибо «жить значит умирать»,[452] а возможностью жизни, вечной эстафетой ее передачи в поколениях. Поэтому зародыш не раздавливается, как полагает В. П. Аникин, не уничтожается в сказочном эпизоде, — он, так сказать, выпускается на волю.[453] Рождается новая жизнь — и в этот момент Кощей-смерть умирает. Еще более наглядно это изображается в тех вариантах, где смерть Кощея находится не просто в яйце, но на кончике иглы, спрятанной в яйце. Игла, проткнувшая эмбрион, зародыш, мешающая развитию новой жизни, — вот на чем держится бессмертие Кощея. Иван-царевич удаляет, ломает иглу, и эмбрион получает возможность свободно развиваться, — этот момент и есть смерть Кощея. Недаром волшебная сказка заканчивается «свадьбой». Сказочники действительно наивно объясняли смерть бессмертного Кощея, но эта «наивность» стоит иной мудрости.

Вновь вернемся к «Аэлите». Тускуб — символ смерти, и сказочный Кощей — символ смерти. И тот и другой — хозяин мира, который можно понимать в известной степени как мир мертвых. И того и другого можно победить лишь любовью, рождением новой жизни. И того и другого побеждает собственная дочь, отдавая свое сердце пришельцу из иного — не мертвого, а живого — человеческого мира. Гор, предводитель восставших марсиан, недаром бросает в лицо Тускубу: «Ты силен только среди слабых и одурманенных хаврой. Когда придут сильные, с горячей кровью, ты сам станешь тенью, ночным кошмаром, ты исчезнешь, как призрак» (с. 197).

Конечно, образ Тускуба не сводится к образу Кощея, мы всего лишь провели аналогию, но совпадает многое, вплоть до деталей. Например, в свете приведенных выше рассуждений о сказочной символике яйца, может быть, совсем не случайно, что космический аппарат Лося и Гусева, упавший на сухую почву Марса, последовательно называется на протяжении всего романа «яйцом»? Может быть, здесь сливается воедино научно-фантастическое (яйцевидная форма ракеты по К. Э. Циолковскому) и сказочное (яйцо несет смерть Кощею)? И сам полет может пониматься как путешествие в некое царство мертвых, недаром он изображается как «небытие», как состояние, близкое к смерти. А на Марсе, после обследования «мертвого дома» встретившись с его обитателями, герои первым делом просят еды, хотя у них полным-полно своих запасов (так и в избушке Бабы-яги герой просит, чтобы его покормили, и эта еда «имеет особое значение... Приобщившись к еде, назначенной для мертвецов, пришелец окончательно приобщается к миру умерших»[454]).

Тема борьбы со смертью составляет ведущую тему «Аэлиты». Не только Лось, который не желает и не может примириться со смертью, но и не склонный к философствованию Гусев признается: «О чем ни думай — все к смерти вернешься» (с. 226). Эта тема раскрывается писателем в разных планах: социально-политическом (как тема борьбы с реакционной идеологией), научно-фантастическом (как тема творческой активности человека во Вселенной), психологическом (как тема внутренней жизни, борьбы Лося с отчаянием, порожденным смертью) и, наконец, сказочном.

Лось и Гусев, подобно сказочному герою, побеждают Кощея-смерть. Выдержав «предварительное» испытание, они, благодаря этому, проходят и «основное», связанное уже с ликвидацией первоначальной сказочной «недостачи». Гусев получает «полцарства» — став во главе восставших, заставляет Тускуба бежать из столицы. Лось получает «царевну» — как и в сказке, в которой обязательно должна быть «свадьба», Аэлита становится женой Лося. И то и другое — победа над Тускубом.

Но победа в самой высшей своей точке вдруг оборачивается поражением. Восставшие марсиане разбиты, Аэлита разлучена с Лосем. Сказка (в финальной части романа) перестала быть сказкой. Именно сказка в этот кульминационный момент говорит устами Гусева: «Всех наших побили... Мстислав Сергеевич, что же это такое? ...Ну и пусть кожу с меня дерут! Неправильно все на свете. Неправильная эта планета, будь она проклята!» (с. 223–224).

«Правильно» — это как в сказке, в которой не бывает никогда, чтобы «всех наших побили». А. Толстой достигает сильного художественного эффекта, разрушая автоматизм ожиданий, которые задает волшебно-сказочная композиция. Традиции волшебной сказки в романе, действительно, создают своеобразную инерцию ожидания счастливого конца. И вот он наступил — и все тут же разрушилось. Сказочные мотивы в финальных главах еще остаются (мотивы «погони», «мнимой смерти» Лося, описание полета «обратно», в «свой» мир, на Землю), но сказка ушла из романа.

Зачем это нужно писателю? Столкновение сказки с внесказочной реальностью помогает сформулировать один из итоговых выводов романа. После поражения Гор говорит: «Ах, мы упустили час. Нужно было свирепо и властно любить жизнь...» (с. 225). А немного позднее, блуждая в подземном лабиринте царицы Магр, Лось и Гусев вспомнят его слова:

«— Свирепо и властно любить жизнь... Только так...

— Вы про кого?

— Про них. Да и про нас» (226).

Это — ответ на многие вопросы, заявленные в «Аэлите».

Но писатель еще не ставит точку. Читатель, если не осознавший, то почувствовавший, что тональность романа изменилась, что автор говорит о событиях, продолжающихся в сущности, «после сказки», и соответственно настроившийся (тоже автоматизм ожидания, только иной, чем был), вновь будет обманут. На последней странице происходит чудо: сквозь немыслимые космические дали звучит «голос Аэлиты, любви, вечности...» (с. 246). Аэлита жива, и сказка возвращается. За этим финальным эпизодом все происшедшее после поражения на Марсе можно ретроспективно рассматривать вновь в сказочных категориях — как, скажем, третье, допускаемое сказочным каноном, «дополнительное» испытание героев или, что точнее, весь ход событий в романе рассматривать как аналог лишь одного «хода» сказки (т. е., по терминологии В. Я. Проппа, однократной реализации отмеченной выше морфологической схемы), а ведь «только соединение в два хода дает совершенно полную сказку».[455] Конец первого хода в сказке очень часто катастрофичен (яркий пример дает «Царевна-лягушка»), герой теряет все, что приобрел, снова возникает ситуация «недостачи». Финал «Аэлиты» тоже возвращает нас к началу романа: Марс снова зовет Землю, и снова надо «лететь на зов», и снова Лося ждет на Марсе любовь, а Гусева — борьба за освобождение марсиан. Но все, что предполагает второй ход сказки, лежит уже за пределами «Аэлиты». Путь-дорога героев закончилась, но вернувшаяся в роман сказка не имеет конца. И это создает совершенно особое настроение: у читателя возникает ощущение, что еще не все закончено, сказка (цель) — впереди, и надо стремиться к ней, преодолевать все трудности, «свирепо и властно любить жизнь».

Надо ли говорить, как соответствует это ощущение («Мы рождены, чтоб сказку сделать былью») и эпохе, в которую была создана «Аэлита», и настроению писателя, возвращающегося на родину, и активно-преобразовательному пафосу жанра научной фантастики?