Лирические жанры
Понятие «лирика» применимо к шумерской литературе, как и ко многим древнейшим литературам, несколько условно, ибо шумерские лирические тексты носят культовый, ритуальный характер: это гимны различным богам, погребальные элегии-плачи, заклинания, свадебные любовные песни, имеющие также ритуальное назначение (в отличие от египтян у шумеров не сложилась в полнои смысле слова светская любовная лирика). Это поэзия не столько индивидуального человека, индивидуального «я», сколько «я» коллективного, его сознания, чувств и эмоций. Но это коллективное «я», несомненно, вбирало в себя опыт индивидуального сознания, являлось его парадигмой. Поэтому родовые признаки древней лирики вполне соотносятся с современными: это прежде всего самовыражение, самопостижение, видение мира через призму человеческой души, воспроизведение эмоционального мира человека.
Наиболее широко представлен в шумерской лирике жанр гимна – хваления тому или иному богу (точнее, это жанр лиро-эпический, как и в египетской литературе; он опирается на известные мифологические сюжеты, перечисляет деяния и имена богов). Гимн предназначался для хорового исполнения, в нем аккумулировались мысли, чувства, представления целого коллектива, религиозной общины. Именно поэтому здесь наиболее четко завершился процесс выработки единого канонического текста, именно поэтому любой троп в гимне абсолютно не случаен. Лучше всего сохранился ниппурский канон, в котором представлены гимны верховному шумерскому богу – покровителю Нип пура Энлилю, а также его сыну Нанне. Особенными художественными качествами, большими размерами и сложностью композиции выделяется гимн «Энлиль! Повсюду могучие кличи его…», составленный из множества фрагментов А. Фалькенштейном и опубликованный в 1959 г.[404] Этот гимн крайне важен для понимания роли Энлиля в шумерском пантеоне. Как предполагается, и сам гимн играл в культе Энлиля очень важную роль: он исполнялся при коронации правителей в Ниппуре во время правления III династии Ура (XXI в. до н. э.). Энлиль предстает в этом гимне как идеальный правитель, божественный царь Ниппура; восседая в своем святилище Экур в священном округе Дуранки (букв. «Связь неба и земли») в Ниппуре, он правит небом и землей:
Энлиль! Повсюду могучие кличи его,
священные речи его!
То, что из уст его, – ненарушимо,
что присудил он – дано навечно.
Он взоры вздымает – колеблет горы!
Он свет излучает – пронзает горы!
Отец Энлиль восседает державно в священном капище,
в могучем капище!
Он – Нунамнир! Совершенно его правление,
его княжение!
Боги Земли перед ним склоняются,
Ануннаки-боги к нему стекаются,
С верою в мудрость его стекаются!
Исполин! Владыка! Он велик во вселенной!
Он мудрец, в законах всеведущ!
Могучий разумом! Своим жилищем избрал
священный округ Дуранки.
Он Киуру, месту величья, дал воссиять
в княженье и блеске!
Его обиталище – Ниппур-город,
козел-вожак небес и земли! [99]
Именно Энлиль, согласно шумерским представлениям, передавал ему власть над страной, точнее – самоё страну:
Энлиль! Пастырю, кого узришь,
Избраннику, кого в стране возвысишь,
Страну – ему в руки, страну – ему под ноги,
Склонишь перед ним далекие страны! [101]
В этом гимне, как и в жанре гимна вообще, наиболее ярко кристаллизовались черты поэтики, свойственные шумерской литературе. Здесь особую роль играют ритм, магическая сила слова, поэтическая суггестия (от лат. suggestio – «внушаю»; создание особого настроения благодаря самому звучанию слова, ритму, эвфонии), ведь слово, обращенное к богу, должно было быть особым образом организовано. Здесь особенно велико количество повторов, которые не только своеобразно гипнотизировали слушателей и исполнителей, приводили их в определенное эмоциональное состояние, но и способствовали запоминанию текста. Очень часто используется анафора (единоначалие) в сходных синтаксических конструкциях:
Его тайные силы недоступны взору,
Его покои, как море, бескрайни,
Его символы-знаки – звезды,
Его владыка сотворил безупречно таинства вечные!
Все слова его – реченья,
Его заклинания – молитвы,
Его дела – предсказанья благие.
Его алтари прочны и могучи,
В праздник масло и сливки льются обильно! [100]
Столь же часто используется эпифора – частный случай рифмы в ее простейшем варианте, когда в конце строки повторяется одно и то же слово (в целом рифма не свойственна как шумерской, так и практически всем древнейшим литературам, включая древнееврейскую, греческую, римскую). Пример эпифоры в гимне Энлилю:
Князь небес – только он, дракон земли – только он!
Величайший среди Ануннаков – он! [102]
Верховный жрец, бог, Энлиль, – ты!
Верховный судья небес и земли – ты! [103]
Именно в жанре гимна четко фиксируются постоянные эпитеты и именования, сопровождающие того или иного бога. Для Энлиля это – Нунамнир («муж великий»), Могучий Утес, Добрый пастырь вселенной. Для стилистики гимна характерно сочетание повествовательных эпических фрагментов от третьего лица с типично гимническими взываниями, обращениями к богу, обилием восклицательных конструкций:
Энлиль! Когда своею рукою на земле
начертал святое селенье,
Когда город Ниппур себе сам построил,
То Киур, громаду, твою чистую землю,
напоил сладкою водою,
В средоточье всех сторон света,
в округе Дуранки себе построил!
Твердь его – душа чужедальних и ближних стран,
Кирпичи его – глянцево-красные,
основанье его – лазурита синего!
Как бык, вознес он в Шумере рога сиянья!
Чужеземные страны перед ним склонились!
В великих праздниках, в изобилье дни свои
там проводят люди!
Энлиль! Небо и Земля щедро одарили тебя!
В Абзу могучее капище поставили тебе! [101]
Как живые антропоморфные существа выступают в гимне не только сам бог Энлиль, но и его обиталище – храм Киур, его священный город Ниппур. Последний предстает в виде могучего вооруженного воина, который ловит врагов боевой сетью, утверждая свою власть над миром:
Город! Лик его излучает ужас!
Его стены! К ним и бог не подступится!
За стенами – гул, кличи жаждущих битвы,
кличи военного становища!
Он – западня для стран враждебных,
он их ловит ловушкой и сетью!
<…>
Руки Ниппура – великие сети!
Орел по городу гуляет свободно!
Враг и злодей от них не скроется!
Дар города Ниппура – правда! [99–100]
В финале гимна обращает на себя внимание восторженная хвала животворящему, созидающему божественному Слову (идея творения мира Божественным Словом, несущим волю Творца, будет доведена до своего логического конца в библейских текстах):
Слово твое небесам – опора, Слово твое земле – основа!
Небесам опора, небесам поддержка,
Земле – основа неразрушимая!
К небесам приближаясь, оно плодородно:
Льет дождем с небес изобилие!
К земле приближаясь, оно плодоносно:
Плоды земли растут в изобилье!
Слово твое! Плоды – оно! Слово твое! Зерно – оно!
Слово твое – полноводный поток,
жизнь всех поднебесных стран! [103]
Сохранились также гимны богу Энки («Властелин остроглазый…»[405]; гимн написан от имени Ур-Нинурты, шестого царя I династии Исина), древнейшей шумерской (возможно, и дошумерской) богине Аруру («Госпожа Аруру, что во храме Кеша…»[406]), гимн богу луны Зуэну («Как много овец, как много коров!»[407]), гимн богу войны и бури Нинурте, сыну Энлиля («Герой, дракон, жуткий, свирепый…»[408]; гимн также написан от имени Ур-Нинурты, для которого Нинурта был богом-покровителем), гимн богине Нисабе (Нидабе), в котором богиню-покровительницу искусства писцов прославляет бог Энки, а во второй части гимна содержится рассказ о самом боге Энки («Госпожа – звезда небес сиянием…»[409]), и др.
Гимн Нанне-Зуэну очень показателен для культа лунного божества, игравшего очень важную роль в Месопотамии, определявшего шумерский, а затем вавилонский календарь. Астральное божество представало в мифологическом сознании шумеров и вавилонян в образе могучего быка, который постепенно вырастает из молоденького тельца, «толстеющего» на коленях своей матери Нинлиль:
Родимая матушка от любови
Нежно так Зуэну молвит:
«Любимец, сердца утешитель,
Зуэн, теленочек лазурный,
что на коленях святых разросся!
…Ты в небе рождаешь великолепье,
Песнь твою пусть Экур произносит,
Жизнь твою пусть народ измеряет,
Когда ты, Зуэн, плывешь в мирозданье.
<…>
Боже, прелестью какой наполнил небо ты!
Лунный твой луч искрист, блескуч!
Словно солнышко ты, пастушок страны!» [113–114]
Таким образом, Нанна-Зуэн выступает не только как бык, но и как пастух («пастушок» – на «женском», особо нежном варианте шумерского языка, именуемом эме-саль), пасущий (охраняющий) ночью весь Шумер, а также своих «овец» и «коров» – звезды и планеты, изливающий молоко, из которого образуется Млечный Путь (одновременно имеется в виду и священный обряд, связанный с культом Нанны):
Как много овец, как много коров!
В загонах Зуэна так много их!
Черные – словно камень синий, сияют.
Белые – лунным лучом сверкают.
Маленьких – словно зерно, ты рассыпал,
Больших – как быков, ты себе умножил.
В стадах несметных, в хлевах бессчетных
Он блеск небес стрекалом бычьим раскрыл.
Он молоко коров удойных на стол излил.
Он молоко руками-лучами высоко вознес.
Мой господин, те дела закончив,
Зуэн лазуритовым стрекалом коров погоняет.
Коров он бьет, он коров оживляет.
Он пастырство над ними правит. [112]
Кроме того, Зуэн предстает в виде груженой священной ладьи, плывущей в небе, как владыка, «что в небе ладьею святою плывет» [113]. Показательно, что в гимне присутствует не только культовое начало, но и чувство восхищения красотой лунной ночи, звездного неба, красотой мироздания.
Гимн-песня богине пива Нинкаси («Светлоструйнорожденная…»[410]), по мнению издателя текста М. Сивиля[411], содержит два разных произведения, объединенных общей темой: собственно гимн богине Нинкаси (букв. «наполняющая рот»), в котором описывается процесс производства пива, и застольная песня-тост, обращенная к женщине-шинкарке (как отмечают исследователи, подобное явление было довольно распространено в старовавилонский период). Однако В. К. Афанасьева полагает, что в этом гимне перед нами единое произведение, выдержанное в разных ритмах (это подчеркивается и единым жанровым определением в финале: «Песнь баль-баль для Нинкаси»)[412]. Гимн содержит в себе эпический рассказ о приготовлении пива, но не столько описание технологического процесса, сколько поэтическое его обобщение:
Светлоструйнорожденная, ты вода светлоструйная,
Нинхурсагою взлелеянная,
О Нинкаси, светлоструйнорожденная,
ты вода светлоструйная,
Нинхурсагою взлелеянная.
…Ты зерно проросшее большой лопатой сгребаешь,
С травами душистыми закваску в чане мешаешь.
О Нинкаси, ты зерно проросшее большой лопатой сгребаешь,
С травами душистыми закваску в чане мешаешь.
Ты закваску ту в печи большой печешь.
Зерно для солода в кучи собрано, очищено.
О Нинкаси, ты закваску в печи большой печешь,
Зерно для солода в кучи собрано, очищено.
…Ох и знатное пиво готовишь ты,
Мед, пиво смешав, ты по капле льешь,
О Нинкаси, ох и знатное пиво готовишь ты.
Мед, вино смешав, ты по капле льешь. [123]
Показательно, что Нинкаси не просто готовит пиво как богиня пива, но она сама и есть пиво, бьющий через край чана напиток, уподобляющийся бурным водам разливающихся Тигра и Евфрата:
А цедильный чан так славно журчит,
На дне кадки огромной воистину ты сама.
О Нинкаси, цедильный чан так славно журчит.
На дне кадки огромной воистину ты сама.
Пивом цеженным в могучую кадку изливаешься ты —
Тигра и Евфрата наводнение,
О Нинкаси, пивом цеженным
в могучую кадку изливаешься ты —
Тигра и Евфрата наводнение. [123]
Славословие богине сменяется в конце гимна песенными и плясовыми интонациями и ритмами:
А вы, мальчики, пивовары и кравчие, – со мною в круг,
Пока, пивом наполненнный, я кружусь, кружусь,
Кружусь, блаженствуя, блаженствую, кружась… [124]
Возможно, во время исполнения гимна первую, торжественную, часть исполнял хор, а во второй чередовались сольные и хоровые партии.
Среди гимнов особенно обращают на себя внимание те, которые представляют собой молитвы в виде письма. Исследователи полагают, что подобного рода письма-молитвы предваряют жанр «покаянных псалмов» в вавилоно-ассирийской литературе, а также жанр собственно библейских Псалмов (исследователи даже употребляют условное название «Шумерская псалтирь»). Сходство проявляется в том, что эти молитвы имеют личностный характер, содержат просьбу о помощи, обращенную к тому или иному богу, излияние личных чувств. Такова, например, молитва писца по имени Зуэн-Шамух (аккад. «Возрос Зуэн») к богу Энки с просьбой избавить его от неожиданных бед – болезни и клеветы, названная по первой строке «Богу Энки, вседержителю мира…» (конец 3-го тыс. до н. э.). Все несчастья, обрушившиеся на лирического героя, воспринимаются им как кара за неизвестные ему грехи: «Нет суда справедливого над моею виною! // Судьба на мою стезю пришла, // К разрушению меня привела…» [108]. Временами жалобы Зуэн-Шамуха напроминают жалобы шумерского невинного страдальца или даже библейского Иова:
Вздыхая, стеная, лежу я на ложе,
Заливаюсь слезами.
К земле клонюсь и снова сажусь,
Слюна изо рта уходит в землю,
Черты мои исказились.
Лежанье ослабило мои ноги,
Жизнь моя от меня уходит!
Сияющий день мешается с ночью,
Воистину ждет меня могила!
<…>
Мой знакомец ко мне не подходит,
Слова доброго мне не скажет!
Друг мой не дает мне совета,
Сердца моего не успокоит.
Злословец доводит меня до петли,
О, сколь судьба моя враждебна!
Боже, на тебя уповаю,
Что делать человеку? [108–109]
Безусловно, в молитве звучит мотив невинного страдальца. Герой говорит: «Нет греха во мне для столь тяжкой кары…» [108]. Однако проблема теодицеи ставится и решается несколько упрощенно: источником непонятного зла герой считает некоего враждебного ему бога: «Воистину бог враждебный принес ту скверну…» [108]. Как и страдалец из «Поэмы о невинном страдальце», Зуэн-Шамух готов признать свою греховность, жаждет очищения и уповает на милость Энки:
Вот грех мой я тебе несу —
Очисти же меня от скверны!
Там, где ныне я ниспровергнут,
Взгляни на меня, возврати дом отчий!
Когда же из тьмы поведешь меня к свету —
Во вратах твоих, где грехи отпускают,
Я воистину поселюся,
О, как я буду тебе молиться!
Я выдерну грех мой, словно нитку,
Твое могущество я восславлю! [109]
В целом же появление подобных гимнов-молитв («покаянных псалмов») чрезвычайно важно, ибо свидетельствует об усилении индивидуального начала в духовной жизни человека, о подступах сознания к личностному восприятию бога.
Одним из древнейших лирических жанров является плач – преимущественно погребальный. Этот жанр представлен во всех древних литературах и опирается на древнейшие фольклорные истоки: плачи по Осирису в египетской литературе, кинот (множественное число от кина – «плач») в древнееврейской литературе, френы (греч. тренос – «плач») в греческой и т. д.). В шумерской поэзии представлена особая разновидность этого жанра – плачи о народных бедствиях, разрушении и гибели городов (например, плач о разрушении города Лагаш; см. выше). Большинство этих текстов имело ритуальный характер (исполнялось во время богослужения). Таковы плачи о гибели Ура, о гибели Шумера и Аккада. В целом известно пять таких текстов. Особенно вречатляющ один из двух больших «Плачей о разрушении города Ура» – «Он покинул свое стойло…»[413], содержащий более 400 строк и состоящий из одиннадцати нумерующихся строф-песен, напоминающих стансы. Первая гигантская строфа-песнь построена на монотонных и создающих все более нарастающее тревожное ощущение рефренах, в которых сообщается о том, что тот или иной бог (богиня) покинул (покинула) «свое стойло», «свой дом» и «в его (ее) загон вошел ветер»:
Он покинул свое стойло, в его загон вошел ветер,
Бык покинул свое стойло, в его загон вошел ветер.
Владыка стран покинул, в его загон вошел ветер, —
Энлиль жилье в Ниппуре покинул, в его загон вошел ветер.
Нинлиль покинула, в ее загон вошел ветер,
Нинлиль Киур, свой дом, покинула, в ее загон вошел ветер.
…Госпожа Урук покинула, в ее загон вошел ветер,
Инанна Урук, дом, покинула, в ее загон вошел ветер.
Нанна Ур покинул, в его загон вошел ветер.
Зуэн Экиширгаль покинул, в его загон вошел ветер. [271–272]
И так на протяжении всей огромной строфы в 39 строк повторяется «в его (ее) загон вошел ветер», все более и более усиливая трагическое настроение, передавая мысль о катастрофе вселенского масштаба. Вторая песнь начинается с призыва к самому городу Уру начинать плач, и скользящий варьирующийся рефрен «горестный плач, начинай свой плач» проходит через 33 строки. Город, выступающий как живое существо, начинает свой плач вместе с «матерью города» – богиней Нингаль, супругой Нанны: «С госпожою, дому чьему беда, // Город вопли испустил, // К Нанне, краю чьему погибель, // Ур свои плачи обратил» [274]. В третьей песне богиня Нингаль, оплакивая город, вспоминает о своих ужасных предчувствиях («День мне присужден. О нем мой стон. // День бед. Этого дня горечь льется в меня»), о том, как боги предрешили гибель города, как она молила их изменить это решение, но все было напрасно: «Мой город к разрушению полному приговорили. // Ур к разрушению полному приговорили. //…Ан не изменил решенья. // Энлиль не отменил приказа» [277]. Показательно, что гибель города объясняется только непонятной и страшной волей богов, но вовсе не виной людей. Вся третья песнь построена на контрасте варьирующихся рефренов «“Да не будет град мой разрушен” – так говорила» и «Мой город к разрушению полному приговорили».
В пятой и шестой песнях очень экспрессивно рисуется буря, насланная Энлилем и уничтожающая Ур. Рефреном-эпифорой через обе песни проходят слова «рыдает народ». Буря предстает в тексте не только как реальное стихийное бедствие, но и как развернутая метафора всех несчастий, обрушившихся на город, в том числе и вражеского нашествия:
Мужи, что были копьем пробиты,
перевязи свои надеть не успели.
Вот гляди, как будто там, где мать их рожала,
лежат, своею залитые кровью…
…С оружием стоявший, оружьем сражен. Рыдает народ.
От оружья бежавший, бурей сметен. Рыдает народ.
…В городе супруга брошена,
дитя покинуто, добро рассеяно.
Черноголовые с мест насиженных сорваны.
Госпожа их, подобно вспугнутой птице, из града вылетела.
Нингаль, подобно вспугнутой птице, из града вылетела.
…Дом сей непорочный топорами огромными срыт.
Субареи и эламиты, грабители, в ничто его превратили.
Храм святой лопатами срыли. Рыдает народ.
Город в развалины превратили. Рыдает народ. [279–280]
Страшным воплем горя из уст богини Нингаль завершается шестая песнь: «Госпожа его – “а-а, дом мой” – вопит. // Нингаль – “а-а, город мой” – вопит» [280]. Этот вопль сопровождает как рефрен седьмую песнь – пик эмоциональной напряженности. Богиня Нингаль, «матерь своего града, точно враг-неприятель, стоит под стеною» [280] и не узнает свой загубленный, разрушенный до основания город. Обращаясь к своему супругу Нанне, Нингаль подводит горький итог: «Нанна, святыня Ура разрушена, и люди его убиты! // Горе, где мне жить, где мне встать?» [281]. Слово «горе» не сходит с уст Нингаль. Песнь восьмая начинается от имени автора (или горожан), который обращается к покровительнице города, словно бы еще больше бередя ее душевные раны: «Госпожа, как сердце твое вынесет это, как сможешь ты жить? //…Нингаль, чья страна погублена, как сердце твое вынесет это?» [283]. Чередующиеся рефрены «как сердце твое вынесет это» и «как можешь ты это перенести» организуют восьмую песнь – и только для того, чтобы богиня вновь нашла в себе силы и обратилась к великим богам с просьбой о восстановлении Ура. После этого – в девятой и десятой песнях – вновь перечисляются разрушения, вновь повторяется слово «буря» (большие фрагменты оно организует в виде анафоры), но с пожеланиями, чтобы больше эта буря никогда не возвращалась: «Отец Нанна, пусть этой бури в твоем городе больше не будет! // Люди твои, черноголовые, пусть ее больше не увидят» [286]. Завершается гимн песнью, исполненной надежды на возрождение Ура и мольбой к богу Нанне: «Нанна, да воссияет во славе твой возвращенный на место город! // Подобно сияющей звезде, да не будет он загублен, пред тобою жить да будет. // …Нанна, когда город на место его возвратишь, вечно в мольбах тебя будут славить!» [287].
Известно, что город Ур был восстановлен, но никогда уже после этого не играл в истории культуры Месопотамии такую роль, как во время правления III династии Ура. Как установили шумерологи, плачи о разрушении городов и храмов чаще всего писались именно к праздникам их возрождения. Как указывает В. К. Афанасьева, «прежде чем построить новый храм, его сначала надо было снести, и вот, чтобы испросить прощения у бога-покровителя храма, надо было сперва оплакать храм и уже только после этого начать возведение святилища. Имя бога в стандартном тексте можно было заменить. Но оба плача о разрушении Ура – самостоятельные авторские произведения, созданные конкретно на определенное событие – на восстановление города Ура и, видимо, впервые исполненные по случаю празднества возрождения города»[414].
Жанр плача на разрушение того или иного города или храма, плача, оплакивающего народные бедствия (например, серия общенародных плачей, обращеных к Энлилю, – «О, жилье твое гневное…», известных также под названием «О, море гнева…»[415]), был настолько важен и распространен в Шумере, что создание подобных плачей именно на шумерском языке продолжилось и в вавилонский, и в ассирийский, и в персидский, и в эллинистический (селевкидский) периоды. Этот жанр типологически сходен с древнееврейским жанром кина, а быть может, и оказал на него опосредованное влияние. Ярким образцом плача (точнее, серии плачей) является выдающаяся по своим художественным качествам библейская Книга Плача (в оригинале – Кинот), оплакивающая разрушение Иерусалима и Храма в результате вавилонского нашествия (начало VI в. до н. э.). В еврейской религиозной и поэтической традиции уже более трех тысяч лет не прерывается также традиция создания плачей о всенародных бедствиях, и эти плачи исполняются во время литургии.
Большое количество ритуальных плачей в шумерской культуре было связано с культом Инанны и Думузи. В них обычно от имени Инанны оплакивается гибель прекрасного юноши, чья жизнь и смерть символизируют цветение и увядание природы (часто оплакивание Думузи сопровождается рассказом о гибели его от рук ужасных демонов гала, т. е. в плач включаются повествовательные элементы). Вся система уподоблений в плачах о Думузи призвана выразить мысль о трагически прерванной жизни, оборванном цветении, а многочисленные повторы и параллелизмы должны многократно усилить настроения скорби и тоски, как в знаменитом плаче по Думузи «Владыке заката – горе!», который стал впервые известен в 1911 г.[416] и дошел сильно поврежденным:
Инанна по юному избраннику рыдает!
«Мой сладкий супруг, мой брат-супруг ушел!
Мой сладкий друг, мой брат и друг ушел!
Супруг мой с первыми травами ушел!
Друг мой с последними травами ушел!
Супруг мой, в поисках трав ходивший, травами взят!
Друг мой, в поисках вод ходивший, водами взят!
Мой юный избранник, как тростник, жестокой рукой
из города вырван!
Мой светлый, как соцветье травы, жестокой рукой
из города вырван!» [161]
До нас дошли также две погребальные песни-элегии, не связанные прямо с ритуалом, но оплакивающие гибель простых людей и представляющие одну из первых попыток в мировой литературе выразить чувства, мысли, настроения человека, вызванные утратой близких. Элегии были обнаружены и прочитаны профессором Крамером вовремя его краткосрочной работы в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве[417]. Табличка, некогда подаренная музею В. К. Ши лейко и содержавшая на двух сторонах текст (две элегии), была составлена в Ниппуре примерно в 1700 г. до н. э. (хотя сами элегии, как предположил Крамер, могли быть написаны гораздо раньше).
Неведомый поэт вложил погребальные песни в уста человека по имени Лудингира (букв. «Человек бога»). Скорее всего, это условный, вымышленный персонаж, при помощи которого поэт выражает свои мысли и чувства. В первой элегии – «Отец шлет сыну весть…» – Лудингира оплакивает смерть своего отца Нанны, а во второй – «Злой день захватил ее…» – своей возлюбленной жены Навиртум. Обе песни открываются прологами, воссоздающими обстановку действия: в первой это описание болезни отца, во второй, где пролог довольно обширен и в два с половиной раза превышает объем самой песни, – описание смерти Навиртум и скорби жителей Ниппура. Весть о несчастье в первой элегии настигает сына во время какого-то далекого путешествия:
Отец шлет сыну весть в края далекие.
Сын в те дни был от отца вдали, в краях далеких.
А на отца, что в граде своем проживал,
на него напала болезнь.
Он, чьи уста сладостны, чьи речи благостны,
на него напала болезнь.
Кто строен и статен, чей лик благостен,
на него напала болезнь.
В замыслах мудрый, в свершеньях искусный,
на него напала болезнь.
Истинно праведный, богосмиренный,
на него напала болезнь.
(Здесь и далее перевод В. Афанасьевой)[418]
Стиль элегий отличает возвышенный слог, обилие сравнений, метафор, параллелизмов и рефренов (очень часто параллельные синтаксические конструкции заканчиваются одним и тем же выражением, как в приведенном выше фрагменте). Собственно погребальный плач в первой элегии начинается с изображения глубокого горя сына и жены покойного – матери Лудингиры, которая уподобляется стонущей, плачущей, обезумевшей от страдания корове (сравнение, уходящее корнями в толщу мифологических представлений, где корова рассматривалась как священное животное, олицетворявшее многих богинь в шумерском пантеоне):
Сын горько рыдает, на землю бросается,
по отцу погребальный плач начинает,
Лудингира, сердце его пылает, он плач заводит:
– Отец, кто – о неправедность – скончался!
Нанна, кто – о злосчастие – в мир подземный отправился.
Супруга – ныне уже не супруга – ныне она вдова твоя.
Словно вихрем кружимая, она мечется,
возле тебя она кружится.
Как у той, что тебя воспитала, помутился ее рассудок.
Словно только что родила, в оцепенении.
Словно корова, издает стоны.
Испускает вопли, горькие слезы льет.
Воистину, словно обезумела.[419]
Элегия завершается серией молитв – о благополучии усопшего в подземном мире («Нергал, Энлиль загробного мира, пусть он будет к тебе благосклонен!»[420]), молитвой к личному богу-хранителю умершего («Пусть бог твой в подземном мире за тебя молитву произносит!»[421]), молитвой о благополучии его потомков. Любопытно, что среди богов, которые должны оказать милость умершему, назван и Гильгамеш, что еще раз подтверждает его культовую роль как покровителя мертвых: «Пусть Гильгамеш могучий благо тебе окажет…»[422]
Особенно поэтичные сравнения и смелые метафоры, выражающие скорбь, тоску безутешного вдовца и одновременно непреходящую любовь к умершей жене в его сердце, использованы во второй элегии – в плаче Лудингиры о своей жене:
Тело его от пищи бежит, душа разбита.
Словно корова, испускает он стоны, он,
не имеющий одежды супруга,
…по ней горько плачет.
«О, где ты? О, как я зову тебя!
Меме! Лама прелестная! О, как я зову тебя!
Уста сладкогласные, уста прекрасные, уста сладостные!
О, как я зову тебя!
Оружье мое драгоценное! Колчан мой, на славу исполненный!
О, как я зову тебя!
Очи мои… сияющие! Разум мой царственный!
О, как я зову тебя!
Где ты, алмаз мой сверкающий? О, как я зову тебя!
Песни мои прекрасные, песни радости сердца мои!
О, как я зову тебя!
Оружье мое устрашающее, колчан золотой мой
сверкающий, дух озаряющий!
О, как я зову тебя!
Пляшущая, руки вздымающая! Душу мою веселящая!
О, как я зову тебя!
Дороги твои да не исчезнут! Имя твое да будет вечно! [336]
Вторая элегия также заканчивается рядом молитв о благополучии усопшей в загробном мире и ее супруга, ее детей в мире земном. Несомненно, с этих элегий начинается длительная и устойчивая традиция в мировой литературе: они предшествуют и знаменитому плачу Гильгамеша над его другом Энкиду в вавилонской поэме, и не менее знаменитому плачу Давида над Ионафаном в Библии (2 Цар 1), и оплакиванию Гектора в гомеровской «Илиаде», и погребальным плачам (френам) прославленного древнегреческого поэта Симонида Кеосского. Чувство утраты, выраженное в древних шумерских элегиях, близко и понятно и человеку XX в. Элегии, несомненно, не являются записями безыскусных фольклорных плачей, но произведениями высокопрофессиональной литературы. Как предположил Крамер, они были созданы одним из учителей шумерской школы и использовались как образцовые учебные тексты (ученый обнаружил таблички, где фрагменты одной элегии переписаны рукой учителя и еще неумелой рукой ученика).
Во многих отношениях с погребальными элегиями перекликаются лирические фрагменты «Поэмы о невинном страдальце», где речь идет о проблемах жизни и смерти и где человек взывает о помощи к своему личному богу-хранителю. Это произведение можно считать началом религиозно-философской лирики, поднимающей сложнейшие проблемы сушествования человека и его духовного бытия.
Особое место в шумерской лирической поэзии занимали заклинания от разных болезней, направленные против злых демонов, эти болезни вызывающих (при этом, конечно, сами шумеры рассматривали заклинания как тексты чисто утилитарного, магического назначения). Тем не менее они обладают несомненными художественными достоинствами, в них отразились специфические черты народной поэзии. Обычно заклинание строилось по традиционной схеме: описание злых демонов, описание состояния больного, его жалоб. Затем следовал традиционный диалог бога Энки, покровителя врачевания, и его помощника и сына Ассалухи – диалог, завершающийся риторическим вопросом сына: «Что сказать, не знаю я, чем помочь, не знаю я!», а вслед за ним – не менее риторическим ответом отца: «Сын мой, чего ты не знаешь? Все, что знаю я, знаешь и ты». Эта схема была заимствована вавилонянами (только место Ассалухи занял бог Мардук) и стала раньше всего известна ученым по произведениям старовавилонского времени.
Одно из интереснейших заклинаний, дошедших до нас, отличается тем, что вместо обычной болезни здесь любовный недуг, а вместо больного – юноша, пораженный любовью. По первой строке заклинание называется «Дева сладостная стоит на улице…»[423] (в первой редакции перевода В. К. Афанасьевой – «Благородная дева стоит на улице…»[424]). При этом «сладостная» и одновременно «благородная» (употребленный эпитет имеет еще значение «необычайно прекрасная») дева названа блудницей, но это не удивительно: она – жрица богини Инанны, занимающаяся культовой проституцией. В обязанности жриц такого рода, чья профессия считалась священной и благородной, входило занятие проституцией в общественных местах. Именно поэтому дева именуется «стоящей на улице» (точнее – «ходящей по рынку»), «стоящей у ночлежища (постоялого двора)»:
Дева сладостная стоит на улице,
Дева-блудница, дочерь Инанны,
Дева, дочерь Инанны, стоит у ночлежища.
Масло и сладкие сливки она,
Телица могучей Инанны она,
Кладовая богатая Энки она.
О, дева! Сядет – яблонею цветет,
Ляжет – радость взорам дает,
Кедров тенистой прохладой влечет! [329]
Показательны традиционные эпитеты и сравнения, используемые для описания женской красоты (эта красота великолепна и сладка, как масло и сливки, уподоблена красоте телочки, или священной коровы; сравнение же девушки с цветущей яблонью, а даруемого ею наслаждения – с благоуханием и тенистой прохладой кедров заставляет вспомнить топику библейской Песни Песней, уходящую корнями в древнюю месопотамскую почву[425]). Текст шумерского заклинания великолепно передает состояние влюбленного, пораженного любовной стрелой (дословно «стрелой-тростником» – первой известной нам вариацией любовной стрелы Эрота, или Амура):
К ней прикован мой лик – лик влюбленный,
Мои руки прикованы – руки влюбленные,
Мои очи прикованы – очи влюбленные,
Мои ноги прикованы – ноги влюбленные.
Ах, серебром пороги под ней,
синим камнем[426] ступеньки под ней,
Когда по лестнице она спускается!
Когда милая остановилась,
Когда милая брови сдвинула —
Милая с небес ветром повеяла,
В грудь юноши стрелой ударила. [329]
Ассалухи, видя плачевное состояние юноши, хочет ему помочь и вопрошает об этом своего отца Энки. По совету Энки нужно вылить в алебастровый сосуд молоко, сливки, масло священной белой коровы и брызнуть на грудь девы. И тогда «дева открытую дверь не запрет, // Друга в тоске его не оттолкнет, // Воистину следом за мною пойдет!» [329]. Вероятно, последние слова произносит уже сам юноша, добивающийся любви «сладостной девы».
Собственно любовная лирика занимает скромное место в шумерской поэзии. Кроме того, она не является светской, как более поздняя по времени египетская лирика Нового царства. Шумерская любовная поэзия имела культовый характер, ибо была связана с центральным религиозным обрядом древней Месопотамии – обрядом «священного брака» – брака между царем-жрецом и богиней-покровительницей города (ее замещала жрица) или между царем в образе бога-покровителя города и жрицей богини плодородия. Во время правления III династии Ура царь Шумера обычно выступал в роли Думузи – царственного жениха Инанны, которую замещала одна из жриц богини. «Священный брак» выступал гарантом процветания Шумера, плодородия его стад и полей, а также плодородия женского чрева. Ежегодно ритуалом «священного брака», свершавшегося в храме в особом священном покое (гипар), открывался новый год по шумерскому календарю.
Именно к празднику «священного брака» писались многочисленные свадебные и любовные песни, героями которых выступали Инанна и Думузи[427]. Некоторые из этих песен имеют форму диалога, а часто и ссоры между влюбленными, которые ведут себя как вполне обычные земные люди. Так, в одной из песен – «Когда я, госпожа…» («Песня о любви Инанны и Думузи»[428]) Думузи, ухаживающий за Инанной, уговаривает ее обмануть мать – сказать ей, что пойдет попеть и поплясать с подругой («Подруга моя завлекла меня гулять, // Попеть-погулять, под бубен поплясать!» [133]), и под этим предлогом прийти к нему на любовное свидание: «А мы с тобою в лунном сиянье будем ласкать-обнимать друг друга! // Я приготовлю светлое ложе, роскошное ложе, царское ложе! // Ах, настает сладкое время, ах, придет веселье-радость!» [133].
Другая песня о любви Инанны и Думузи – «Если бы не мать моя…»[429] – открывается диалогом между героями, а точнее – ссорой, которую затеяла надменная Инанна:
Если бы не мать моя,
на улицу и в степь тебя бы прогнали!
Герой! Если бы не мать моя,
на улицу и в степь тебя бы прогнали!
Если бы не мать моя Нингаль,
на улицу и в степь тебя бы прогнали!
Если бы не Нингикуга,
на улицу и в степь тебя бы прогнали!
Если бы не брат мой Уту,
на улицу и в степь тебя бы прогнали! [131]
Думузи же взывает к благоразумию Инанны и доказывает, что его мать и отец – Туртур и Энки – ничуть не хуже ее родителей, его сестра Гештинанна – ничуть не хуже сестры Инанны Нингикуги, а сам он – не хуже бога Уту:
Девушка, не заводи ссоры!
Инанна, обменяемся речами достойно!
Инанна, не заводи ссоры!
Нинэгалла[430], посоветуемся спокойно!
Мой отец твоего не хуже!
Инанна, обменяемся речами достойно!
Моя мать твоей не хуже!
Нинэгалла, посоветуемся спокойно!
Гештинанна сестры твоей не хуже!
Инанна, обменяемся речами достойно!
Сам я бога Уту не хуже!
Нинэгалла, посоветуемся спокойно! [131]
Однако все ссоры влюбленных кончаются примирением, лишь усиливая любовь. Как говорится в тексте, «речи, что сказаны, – речи желанья! // С ссорою в сердце вошло желанье!» [131]. Вторая половина текста содержит ритуальное описание таинства «священного брака», уподобляющегося сверлению драгоценного камня:
Драгоценный камень! Драгоценный камень!
Пусть он просверлит
драгоценный камень!
Амаушумгальанна! Пусть он просверлит
драгоценный камень!
<…>
Светлая Инанна, могучая жрица! Он ей просверлил
драгоценный камень!
Драгоценный камень! Драгоценный камень!
Пусть он сверлит
драгоценный камень! [132]
Драгоценные камни шуба, выступающие в тексте как сакральные эротические метафоры, представляли собой, как предполагают шумерологи, амулеты в виде цилиндрической печати. Как предполагает В. К. Афанасьева, «вторая часть текста, сплошь построенная на метафорах и иносказаниях, давала описание обряда священного брака и, возможно, включала слова, произносившиеся при вступлении в брак»[431]. Песни-диалоги, исполнявшиеся во время обряда «священного брака», включали партии солистов и хоров.
Две любовные песни, относящиеся ко времени правления III династии Ура, написаны от лица жрицы богини Инанны (возможно, самой жрицей) и пропеты в праздник «священного брака» перед царем Шу-Суэном, имя которого сохранилось в текстах. Первую из них – «Светочу дала рожденье…» – опубликовал Э. Кьера еще в 1924 г., однако перевод ее был впервые выполнен А. Фалькенштейном только в 1947 г. Неизвестная поэтесса начинает свою песню с прославления Абисимти, матери царя Шу-Суэна, давшей «светочу рожденье», самого Шу-Суэна, его жены Кубатум, затем перечисляет дары, полученные ею от царя за «песни радости» (при этом имеются в виду и драгоценные подарки, и любовные ласки):
Меня, оттого, что я песнь пропела,
одарил меня повелитель!
Острием златым, печатью лазуритовой
одарил меня повелитель!
Кольцами злата-серебра одарил меня повелитель!
Повелитель, сколь желанен для меня твой дар,
Очи твои да не нарадуются!
Шу-Суэн, сколь желанен для меня твой дар…
(Здесь и далее перевод В. Афанасьевой)[432]
Финал песни представляет собой диалог между царем и жрицей богини Инанны (естественно, написанный жрицей), в котором прославляется телесная красота вступающих в «священный брак» и наслаждение, даруемое брачным ложем. Особенно показательна эротическая метафорика, в которой прелести возлюбленной уподоблены пьянящему напитку:
О небес любимица, моя шинкарочка, пиво ее сладостно,
И как пиво ее сладостно, лоно ее сладостно,
О, сколь пиво это сладостно!
И устам ее подобно, лоно ее сладостно,
О, сколь пиво это сладостно!
Брызжущее пиво ее сладостно![433]
Подобная метафорика свойственна любовной поэзии всего месопотамского и ханаанейского региона (возможно, под влиянием шумерской традиции) и находит отзвук (безусловно, преображенный) в Песни Песней, где любовные ласки уподоблены вину, точнее – они лучше вина: «Пусть уста его меня поцелуют! // Ибо лучше вина твои ласки!»; «Сколь хороши твои ласки, сестра моя, невеста, // Сколь лучше вина…» (Песн 1:2; 4:10; здесь и далее перевод И. Дьяконова)[434].
Вторую из любовных песен, пропетых царю Шу-Суэну, обнаружил профессор Крамер в Стамбульском музее в 1951 г., где он исследовал еще никем не изученные клинописные таблички. Ученый так описал свое открытие: «И вот мне попалась на глаза табличка № 2461, лежавшая в одном из ящиков среди множества других фрагментов. Меня прежде всего привлекла отличная сохранность этой таблички. Вскоре я понял, что передо мной разделенная на строфы поэма, в которой воспеваются красота и любовь: преисполненная радости невеста славит в ней царя по имени Шу-Суэн, правившего Шумером почти 4000 лет назад. Я перечитал табличку еще два раза, пока не убедился, что глаза меня не обманывают. Передо мною лежала одна из самых древних любовных песен, начертанных человеческой рукой»[435]. Вскоре профессор Крамер понял, что это не просто любовная песня, но песня, написанная именно к празднику «священного брака». Несмотря на предельную обобщенность образов и ритуальное назначение текста, он прекрасно выражает силу и страстность чувств человека:
Ты, пьянящий сердце мое любимый мой,
Что за краса твоя радостная, сладостная – душистый мед,
Ты, пронзивший сердце мое, любимый мой,
Что за краса твоя радостная, сладостная – душистый мед.
Ты захватчик мой, все дрожит во мне,
Желанный, влеки же скорее на ложе,
Ты захватчик мой, все дрожит во мне,
Победитель, влеки же скорее на ложе.
…Все услады – знаю, чем усладить тебя,
О желанный, до зари на ложе,
Твое сердце – знаю, как веселить его,
Победитель, до зари на ложе.
…То, что сладость тебе, того касайся,
Ту медовую сладость ищи руками,
Сминай, словно ткань, своими руками,
Словно ткань дорогую, рви руками.
Песнь баль-баль для Инанны.
(Перевод В. Афанасьевой)[436]
Для песни характерно четкое строфическое построение, обилие повторов, наличие простейшей рифмы. На уровне стилистики и топики здесь также обнаруживаются переклички с Песнью Песней, где уста невесты, ее поцелуй, как и вообще любовные ласки, уподобляются сладости, сотовому текучему меду, смешанному с молоком: «Сладкий сот текучий твои губы, невеста, // Мед и млеко под твоим языком…» (Песн 4:11[437]; ср. также 5:1).
В еще большей степени типологическое сходство со стилистикой и топикой Песни Песней проявляется в любовных песнях-диалогах, именовавшихся шумерами «песни-разговоры Инанны». Однако, как указывает В. К. Афанасьева, «намек на Инанну и Думузи в этих текстах может восприниматься как реминисценция культового действа. В реальности песни могли иметь хождение и в быту, являясь частью светского брачного обряда, и даже просто исполняться как любовные песни»[438]. Одной из таких песен-диалогов является «О моя луби-луби-люба…»[439], в начале которой звучат ласкательные звукосочетания луби-лаби, сохраненные в переводе В. К. Афанасьевой и очень удачно дополненные близкими по звучанию русскими люба-лада:
О моя луби-луби-люба,
О моя лаби-лаби-лада, родимой матушки услада!
О вино мое живящее, мед пьянящий мой,
о ты, сладость уст своей матушки!
Очей твоих взгляды пристальные приятны мне,
приди, сестра моя любимая!
Твоих уст приветы приятны мне, о ты,
сладость уст моей матушки!
Твоих губ поцелуи на груди моей приятны мне,
о, приди, сестра моя любимая!
О сестра моя, зерна пива твоего хороши, о ты,
сладость уст своей матушки!
Хмель вина твоего жгучего мне хорош,
о, приди, сестра моя любимая! [137–138]
Весь монолог жениха и далее построен на чередующихся рефренах «О ты, сестра моя любимая!» и «О ты, сладость уст своей матушки!», как монолог невесты – на рефрене «О мой брат (брат мой) с прекраснейшим ликом!» Показательно, что и в шумерской поэзии, как и в египетской, влюбленные обращаются друг к другу «сестра» и «брат». В монологе девушки обнаруживаются дословные переклички с Песнью Песней: «Свою правую ты возложил мне на лоно, // Твоя левая под моей головою…» [138]; «Его левая – под моей головою, // А правой он меня обнимает…» (Песн 2:6; 8:3)[440]. Безусловно, это еще раз подтверждает, что древнееврейская любовная поэзия вырастала в опре деленном контексте, который оказывал влияние на ее топику и стилистику, однако это вовсе не означает, что Песнь Песней складывалась как запись ритуала «священного брака». Более того, Песнь Песней подвергает архаическую семантику и символику «священного брака» кардинальному переосмыслению в русле монотеистического мировосприятия[441].
Несмотря на преимущественно культовое, ритуальное назначение, шумерские любовные песни живо и достоверно отражали чувства и настроения реального человека, прокладывая русло любовной поэзии в мировой литературе.